охи  сложной   и
разветвленной,  в  которой  идет  тайная  и  явная  борьба между  различными
литературными направлениями". "Живая  литература -- процесс и направление, а
не сгустки".
     Этот живой процесс и должен стать предметом нашего изучения. Тынянов во
многих своих статьях и высказываниях говорит  о том,  что современники видят
живой текущий процесс зарождения, формирования и роста, а рядом с ним -спада
и распада одновременно существующих жанров и стилей. Потом эти живые явления
оплотневают в сгустки, в готовые вещи.
     "Вокруг стихового слова в пушкинскую эпоху шла такая же борьба, что и в
наши дни;  и стих этой эпохи был сильным  рычагом для нее. На нас этот  стих
падает  как "сгусток",  как готовая вещь, и нужна работа археологов, чтобы в
сгустке обнаружить когда-то бывшее движение".
     И Тынянов был таким археологом. Он умел в результатах, в  готовых вещах
видеть   ускользающий    от   потомков   процесс.   Воссоздание   диалектики
литературного процесса  -- главная  его  задача  и  в  изучении  любимой  им
пушкинской  эпохи,  и в анализе  современной ему  прозы и  поэзии  (статьи в
"Русском современнике", 1924 г.).
     Теоретические  обобщения, с одной стороны, и поразительная историческая
конкретность раскрытия деталей,  с другой, присущи Тынянову. "Каждый  термин
теории литературы  должен  быть  конкретным следствием  конкретных  фактов".
Недаром молодые литературоведы, входившие в круг ОПОЯЗа, -- Шкловский, Брик,
Эйхенбаум, Якубинский, Тынянов -- были тесно связаны с футуризмом.
     Факты  конкретной истории литературы  Тынянов знал  досконально, в гуще
изучаемой эпохи. Он не принимал хрестоматийно-статичную "историю генералов",
состоящую только из центральных фигур. Он изучал их в живом взаимодействии с
младшими линиями.  Для  него не было  огульного  понятия  "поэты  пушкинской
поры".  Каждый,  даже самый тихий голос в хоре становился различимым. Каждое
безвестное ныне имя оставляло  свой след  в  общем  деле литературы. Тынянов
глубоко и дифференцированно проникал в прошлое, извлекал забытое временем. Б
предисловии к сборнику  статей  "Русская поэзия  XIX века", составленному из
работ его учеников, Тынянов не без полемического задора писал: "Факты самого
третьестепенного значения имеют такое же  право на исследование, как и самые
важные,  и  вопросы,  возникающие в  связи  с  их  изучением, часто  впервые
помогают подойти  именно к  этим самым важным фактам".  И еще: "Литературная
ценность того или иного  явления не должна затуманивать  характерных явлений
эпохи, им  не исчерпывающихся". Отсюда интерес  к творчеству  Кюхельбекера и
Катенина в  эпоху  сглаженного  камерного стиля  карамзинистов.  Кюхельбекер
возрождал высокий стиль, Катенин использовал просторечие.
     Тынянов предложил заняться начисто забытым, но по-своему работавшим над
библейскими сюжетами Владимиром  Соколовским. Он призывал нас задуматься над
вопросом   --  почему   забыли?  Что  заставляло  иногда  менее  самобытных,
традиционных поэтов включать в историю  литературы, а  более оригинальных  и
интересно-нелепых -- начисто вычеркивать  из  памяти?  Историческая  загадка
судьбы  В.  Соколовского,  предложенная  Тыняновым,  заинтересовала  меня  и
побудила написать о нем первую в моей жизни статью.
     Тынянов  заразил нас  "беспокойством в  осмыслении  материала". "Всякая
статья пишется  для того, чтобы нечто выяснить". Тынянова тревожили проблемы
забвения и славы, гладкого успеха и плодотворных  неудач. Это натолкнуло его
на  теорию  "рабочих  гипотез"  и  даже "рабочих ошибок".  Особенно остро  и
убедительно применял он эту  теорию к явлениям  странным, экспериментальным,
прокладывающим  новые  пути.  Статья  о  Хлебникове не  только неожиданно  и
проникновенно раскрывает художественный метод поэта, но  и характеризует его
творческую судьбу. Здесь Тынянов вникает  в новый тип поэтического мышления,
сочетающий открытия  ученого с детской свежестью  восприятия и  молекулярным
расщеплением  слова  во  всех  его  корневых смыслах.  "Есть  литература  на
глубине, которая есть жестокая борьба за новое зрение с бесплодными удачами,
с   нужными   сознательными   "ошибками",  с  восстаниями  решительными,   с
переговорами, сражениями и смертями. И смерти при этом бывают  подлинные, не
метафорические. Смерти людей и поколений".  "Великая неудача Хлебникова была
новым словом в поэзии".
     В статье "Литературный  факт" Тынянов обобщает свою теорию плодотворных
ошибок:  "Каждое   уродство,   каждая  "ошибка",   каждая   "неправильность"
нормативной поэтики  есть в потенции новый конструктивный принцип (таково, в
частности,  использование  языковых  небрежностей  и  "ошибок" как  средства
семантического  сдвига  у футуристов)".  Теорию плодотворных  ошибок Тынянов
применяет и  к поэтическим  явлениям XIX века, в  частности к  Кюхельбекеру.
"...Его неудачи  были небезразличны для литературы 20-х годов".  Более всего
Тынянова привлекает в Кюхельбекере проблема одаренного неудачника.
     В  предисловии  к  дневникам  Кюхельбекера Тынянов  пишет: "Должны быть
изучены законы  славы. ...Слава -- это слово  очень давно отлично  от  слова
"удача" и  не  противоречит  слову  "неудача".  Так,  неудавшаяся  революция
декабристов была все же революцией,  и никто не станет отрицать ее значения.
...И  есть  законы  литературного  осмеяния, остракизма,  во всем похожие на
законы славы...  Кюхельбекер был создан для  литературных  неудач". Тынянова
привлекает  в  нем  чудаковатый  и противоречивый  творческий  характер.  Он
провидит  будущее и беспомощен  перед настоящим. Он Дон Кихот декабризма. Он
одновременно величествен и смешон в своих литературных опытах.
     В статье "Как мы пишем" Тынянов признается:
     "Я люблю шершавые, недоделанные, недоконченные вещи. Я уважаю шершавых,
недоделанных  неудачников,  бормотателей, за  которых нужно договаривать.  Я
люблю  провинциалов, в которых неуклюже пластуется история и которые поэтому
резки на поворотах. Есть тихие бунты, спрятанные в ящик на 100 и на 200 лет.
При сломке, сносе, перестройке ящик находят, крышку срывают.
     -- А, -- говорят,  -- вот он какой, некрасивый. -- Друг, назови меня по
имени".
     Назвать по имени неудачника, незаслуженно забытого, возродить его образ
из  небытия,  раскрыть причины забвения и неудачи, показать то  ценное,  что
послужило  фундаментом  для будущего  движения литературы,  "изучить  законы
славы"   --  законы  удач   и   неудач   исторических  --   в   этом   пафос
Тынянова-исследователя  и  Тынянова-художника.  Литературная  личность поэта
часто, по  его мнению,  не соответствует  житейской биографии. Более того --
слишком пристальное внимание к  биографии затемняет творческий облик  поэта.
Тынянов  с  горечью  говорит,  что  "изучение Пушкина  так  долго заменялось
изучением  его дуэли", а ранняя смерть Веневитинова затмила его творчество и
оставила  о  нем  только  одно  представление  --  что  он  умер  в 22 года.
Любопытно,  что в  предисловии  к собственной  книге  "Архаисты  и новаторы"
Тынянов  боится  малейшего  вторжения  автобиографического принципа  даже  в
расположение  статей. "Мне казалось нескромным заставлять читателя ходить со
мной по темам и выводам  именно в  той последовательности, в какой ходил и я
сам, так как сюжет этой книги прежде всего эволюция  литературы, а никак  не
эволюция автора".
     О связи  научных трудов  Тынянова  с его художественными вещами сказано
достаточно. Тынянов  в своих  лекциях любил повторять:  "Каждая литературная
теория питается  литературой, в которой она живет.  Нет  литературной теории
самой по себе". По отношению к самому Тынянову можно было бы прибавить -- "и
обратно".
     Вот  о  том,  как  литературную  теорию  и аналитические  наблюдения он
применял к своей художественной практике, мне бы и хотелось напомнить.
     Тынянов, бесконечно разнообразный  в своих  мыслях,  в то  же время  на
лекциях  часто возвращался  к каким-то любимым и  основополагающим для  него
цитатам. Они звучали своеобразным лейтмотивом. Они давали камертон, и каждый
раз лейтмотив обрастал новыми вариациями.
     В.  Голицына упоминает о наиболее популярных у нас строках Тютчева "Она
сидела на полу и груду писем разбирала" --  пример фрагментарной поэзии -- и
о строках Языкова  "О деньги, деньги, для чего Вы не всегда в  моем кармане"
--  пример  бытового  сатирического  снижения  сглаженного  стиля  привычной
элегии. Но  столь же часто  всплывали пушкинские строки: "Четырехстопный ямб
мне надоел, Им пишет всякий" -- в связи с эволюцией жанров. И "Стамбул гяуры
нынче славят" или "От Рушука до старой Смирны, От Трапезунда до Тульчи" -- в
связи с лексической окраской стиха и колоритом собственных имен.
     Мы жадно ловили эти лейтмотивные повторения, чтобы  каждый раз услышать
новое толкование,  аналитически  углубленное.  Лейтмотивы бывали  не  только
стиховые. У  Тынянова было любимое  наблюдение над тем, что Пушкин и Толстой
умели  начинать свою прозу "ex abrupto" --  с фразы, как бы продолжающей уже
известное читателю.
     "Гости съезжались на дачу" у Пушкина и "Все смешалось в доме Облонских"
в "Анне Карениной".
     И вот когда через много  лет мы прочли первую фразу романа  Тынянова  о
Пушкине: "Майор был скуп", -- мы понимающе улыбнулись.
     Так закрепил и применил Тынянов свое наблюдение в собственном романе.
     Еще  одна "уворованная  связь"  теории  и ее применения  к собственному
стилю. Тынянов, начиная с книги "Проблема стихотворного языка" и ряда статей
20-х  годов, пристально занят исследованием слова,  его глубины и сложности,
его  колеблющихся оттенков,  его  изменчивости  и многозначности  в связи  с
соседствующими  словами.  В  статье "Тютчев  и  Гейне"  Тынянов  формулирует
главное  для   себя:  "...своеобразие  словесного  искусства   основано   на
необычайной сложности и неэлементарности его материала -- слова". И Тынянов,
непревзойденный  мастер   раскрытия   всех  видов  иронического  пародийного
словоупотребления, дает блестящий анализ "Носа" Гоголя. Он говорит об умении
использовать  двусмысленность  сказанного,  применяя  к  нему  синтаксически
безличные формы: "Черт его знает, как это  сделалось"; "Вона! Эк его, право,
как подумаешь"; "Разве вы не  видите, что у меня именно нет того, чем  бы  я
мог понюхать?"
     Нос --  часть лица, и он же персонификация. Нос с лица  майора Ковалева
пропал  неизвестно  куда,  он  разъезжает теперь но  городу  и называет себя
статским советником. Он незаметно скатывается в безличное оно, это, такое. И
уже   о   хлебе   говорится:  "хлеб   --  дело  печеное",   конкретный  хлеб
приравнивается  к   чему-то  абстрактному.  Реальный,   вещный  смысл  слова
снимается.  Тынянов  применяет   этот   принцип  двусмысленного   безличного
употребления слов в значении не прямом, а уклончивом в "Кюхле".
     В "Кюхле"  -- наиболее  прозрачном и юношески ясном  романе Тынянова  о
декабризме  -- все, даже стилистически, говоря его словами, "не так просто",
как кажется с  первого  взгляда.  В "Кюхле" уже заложены  пробы всех будущих
творческих  исканий  Тынянова  --  от  ассоциативного  сгущения  центральных
символических  образов  "Смерти  Вазир-Мухтара",  от   острого   гротеска  и
анекдотического  преломления  истории  в  "Подпоручике Киже"  и  "Малолетнем
Витушишникове"   до   содержательной   точности   творческой  мысли,   столь
характерной для романа о Пушкине.
     Знаменательно,  что  эпоха  декабризма  дается   Тыняновым   как  бы  с
диаметрально противоположных концов. С одной  уторены, это пушкинская эпоха,
это  лучшие  ее  люди, которые видят  дальше  своего времени и стремятся это
время изменить,  -- декабристы, Пушкин, Грибоедов,  Кюхельбекер. С другой --
это николаевская эпоха,  раскрытая сатирически через дворцовый анекдот.  Это
представители реакционного режима, темные и бездарные, начиная с царя и шефа
жандармов  Бенкендорфа и кончая продажными журналистами Гречем и Булгариным.
В  зависимости от того,  о ком говорит Тынянов в  своем  романе, и  меняется
манера  повествования.  В "Кюхле" Тынянов дает разные  истории  декабрьского
восстания, великолепно дополняющие друг друга. Высокой романтической истории
героев   декабризма  противопоставлена   закулисная  злорадно-анекдотическая
история внутренних интриг, недоразумений и распрей между обоими наследниками
престола  --  Константином  и  Николаем.  Эта история  --  в стиле дворцовых
мемуаров  остроумного вольнодумца, ехидно подбирающего  ряд разоблачительных
анекдотов   о   мало   приспособленных   к   ответственности  за  управление
государством представителях царствующего дома. Смятение и путаница во дворце
после  смерти   Александра,   происки   наследников-честолюбцев,   сочетание
лицемерия, дипломатической вежливости  и трудноскрываемой взаимной  зависти,
ничтожество возникающих вокруг  этого клубка августейших  интриг  нашли свое
отражение в  ряде эпизодов и сцен. И особенно  характерны  для  Тынянова все
сцены,  построенные  на многозначности  оттенков слова. Так,  виртуозно дана
игра  на   слове  "государь",   когда  в  силу  двусмысленных  и  щекотливых
обстоятельств после  смерти  Александра неизвестно, к кому оно относится или
будет относиться  --  к  Николаю или  к Константину. Когда Михаила Павловича
обступают  придворные, желая  наконец  точно  узнать, кто  же  император, он
уклончиво  маневрирует  двусмысленным  в  данном  случае понятием брат.  "--
Здоров ли государь император? -- спросил его вкрадчиво барон Альбедиль.
     -- Брат здоров, -- сказал быстро Мишель.
     -- Скоро  ли  можно ожидать его  величество?  --  заглянул  ему в  лицо
Бенкендорф.
     -- О  поездке  ничего  не  слыхал, --  отпарировал,  не глядя на  него,
Мишель.
     -- Где теперь находится его величество? -- пролепетал, любезно сюсюкая,
граф Блудов.
     -- Оставил брата  в Варшаве, -- сухо сказал Мишель". Такая же  игра  на
подразумеваемом  смысле  слов, на скрытом поединке корыстных и  честолюбивых
притязаний дана в разговоре Михаила с Николаем:
     "Увидев надпись "Его императорскому величеству",  Николай побледнел. Он
молча стал ходить по комнате. Потом он  остановился перед Мишелем и  спросил
без выражения:
     -- Как поживает Константин?
     Мишель искоса взглянул на Милорадовича.
     -- Он печален, но тверд, -- сказал он, напирая на последнее слово.
     -- В чем тверд, ваше высочество? -- спросил Милорадович, откинув голову
назад.
     -- В своей воле, -- ответил уклончиво Мишель".
     От  этих  сдержанных,  никак  не  прокомментированных, но выразительных
анекдотов  Тынянов  переходит к  издевательскому  гротеску, хотя бы в  сцене
появления  Николая  на  Сенатской  площади  в  день  14 декабря.  Безличная,
достаточно иронически  поданная  формула  "его  величество"  еще  усугубляет
сарказм в такой, например,  фразе:  "Зубы  его  величества  выбивали  мелкую
дробь".  Сравним по подчеркнутой безличности  фразу,  отнесенную к Николаю в
"Смерти  Вазир-Мухтара":  "Совершенные  ляжки  в белых лосинах  остались  на
цветочном штофе". Или в первой  главе "Кюхли" о Константине: "Его высочество
уходит к окну -- щекотать ее высочество".
     Когда у Тынянова появляется образ царя, возглавляющего мертвое бумажное
царство  рескриптов  и  циркуляров,  это  всегда не человек,  а  подчеркнуто
безличная  фигура. Николая  в  "Вазир-Мухтаре"  Тынянов  все  время называет
"лицо",  "известный  лик",  "известное лицо",  наконец, "совершенные ляжки".
"Лицо сделало  жест" или "Известное лицо приняло рапорт от бога и удалилось"
и   т.  д.  Уроки  Гоголя  не  прошли   даром.  Они   обострили  и  углубили
гротескно-пародийную линию исторической прозы Тынянова.
     Еще  пример  плодотворного  применения  пародийных  принципов,  сначала
увиденных  Тыняновым  в  идущей  от  Гоголя  прозе  Андрея  Белого, а  потом
использованных  в его исторических  романах и  рассказах.  Тынянов  в  своих
лекциях по современной литературе, анализируя пролог к "Петербургу"  Белого,
демонстрировал, как  Белый пародирует государственные  рескрипты, написанные
сугубо  бюрократическим языком.  Белый вводит в свой стиль атмосферу нелепой
речи. Перемещение фразового центра  делает бессмысленной  всю фразу. В фразе
Белого прямой смысл его не интересует.  Речь героев  дана только как рисунок
речи. Через Гоголя и Белого Тынянов находит выход в прямую сатиру. В "Смерти
Вазир-Мухтара"  откровенной пародией  на царские рескрипты  и  указы  звучит
издевательски оглупленный пейзаж степи, по которой проезжает Грибоедов:
     "Безотрадный  вид  степи  от  Черкасска до Ставрополя  попал в  военную
историю императора Николая, как лик, уныние наводящий, в историю отца его.
     Император  Павел  сослал  одного   офицера  в  Сибирь  за  лик,  уныние
наводящий. Приказом императора лик был перенесен в Сибирь, откуда уныние его
не было видно.
     Он не мог править людьми с ликами, наводящими уныние.
     Генералы, взбороздившие бричками при Николае степи, внезапно задумались
над политическим значением их вида.
     Потому что нельзя весело править степями, вид которых безотраден". И т.
д.
     Отсюда  уже   прямой  путь   к  откровенному   историческому  гротеску,
основанному на старинных  анекдотах, как в  "Подпоручике Киже" и "Малолетнем
Витушишникове".
     Мнимость,   бумажность,   неподллинность   реакционной  государственной
системы показана в этих вещах с устрашающей силой. В  том-то и соль  метода,
что демонстрируется не система, а проистекающие из этой системы бессмыслицы.
Характерно для Тынянова, что этот разрыв системы и  жизни показан не  только
путем противопоставления фактов,  но  и  через  стиль,  через язык. Здесь он
углубляет линию, намеченную  им в его наблюдениях над прозой Гоголя и Андрея
Белого. Любопытен в этом смысле эпизод из "Малолетного Витушишникова", когда
император увидел двух солдат, входящих в кабак.
     "Шеф   жандармов,   Александр  Федорович   Орлов,   получал   для  себя
беспошлинные грузы на адрес ведомства. Прискорбно, но Орлов один.
     Тумба  упала,  и  если  бы  упали  все тумбы --  бесспорно,  вид города
пострадал  бы,  но если бы вся армия пошла в  кабак --  государство было  бы
обнажено для внешних врагов.
     Известно, что когда нарушение началось, но еще  не совершилось или,  по
крайней мере,  не достигло своей  полноты, -- дело командования пресечь  или
остановить его. Но если оно уже  началось, необходимо остановить нарушение в
том положении, в каком оно застигнуто, чтобы далее оно не распространялось.
     Здесь же, хотя дело шло о посещении кабака, которое только что началось
и во всяком случае не достигло еще своей полноты, но ввиду особых, выходящих
из  ряда  вон обстоятельств,  нельзя  было  довольствоваться  такими мерами,
предстояло  восстановить порядок, обличить  виновных  и обратить  вещи  в то
положение, в котором они состояли до нарушения".
     Комизм положения еще усугубляется наложением казенного языка рескриптов
и циркуляров на конкретный и крайне простой факт -- солдаты вошли в кабак.
     Тынянов  в первой  же  своей работе о  Гоголе и Достоевском убедительно
показал,  как  плодотворна  пародия  для  раскрытия  стилистической  системы
пародируемого материала. Точно так же не случайна  работа Тынянова в области
переводов  Гейне.  Ведь и  перевод  и  пародия  -- это  своеобразный  способ
конкретной  критики  --  реального  постижения  всех  элементов  стиля  и их
соотношений в  переводимом  или  пародируемом произведении.  Только  перевод
делает   это   почтительно   и   всерьез,   а  пародия  гротескно   сгущает,
преувеличивает  и  смещает пародируемый  материал в сторону  таящихся  в нем
стилевых  опасностей.  В той  же работе по  теории пародии Тынянов пишет  об
излюбленном  методе  Достоевского, когда  его  герои  пародируют друг  друга
подобно тому, как Санчо Панса пародирует Дон Кихота.
     В "Смерти  Вазир-Мухтара"  вся жи