ая
себя.
     Город  революции,   город  русского  книгопечатания,  город  Пушкина  и
Достоевского,  город  Блока,  Маяковского,  город  Горького, город  спорящих
кварталов, дворцов и заводов, реки, лед которой был много раз окровавлен, --
Петербург, мы любим тебя Ленинградом при жизни, любим до смерти.
     Мир был  молод. На широкой Неве уже стояли корабли  для  открытия новых
планет; все готово было для плаваний и для взлетов.
     Все было в будущем. Все еще было недописано. Все было весело.
     Тяжелый Исаакий -- храм петербургских студенческих песен -- подымал над
городом круглоблистающий купол.
     Шли годы, сменяясь, как дни творения.
     Квартира  на Песках Юрия Николаевича  была небольшая, светлая и пустая.
Книги еще не  завелись; вещей было  так мало, что, приходя  к другу, я вешал
пальто на выключатель: вешалки не было.
     Работал  Тынянов  переводчиком  в  Смольном,  потом  в  Доме  книги,  в
Гослитиздате, корректором.  Через  три  года,  написавши "Кюхлю",  он принес
книгу в издательство. Директор перелистнул начало рукописи и опытным и почти
ласковым голосом сказал:
     -- Художественная  литература  вещь  сложная. Вы не огорчайтесь, у  вас
есть специальность.
     Он говорил не про теорию литературы, а про корректорскую работу.
     В квартире Тынянова жила его жена -- виолончелистка, перетрудившая руки
в упражнениях,  дочь,  очень рано начавшая писать  забавные стихи, приезжала
очень похожая  на Юру девочка --  сестра его Лида. Приходило к ним множество
пароду. Вениамин Каверин  -- молодой  студент в длинных, еще пахнущих свежим
дешевым сукном брюках, Поливанов (я о нем уже говорил) -- его Каверин описал
под фамилией Драгоманов. Очень молодой Николай Степанов, еще более молодой и
неудержимо  веселый Ираклий Андроников.  И я там бывал.  Каверин  с  веселой
неточностью и  заботливым  романтизмом описал меня под  именем Некрылов. Все
они (кроме Некрылова, конечно) приходили и ко мне, на Мойку, в Дом искусств.
Я жил за умывальной  комнатой  в  бывшей  спальне знаменитого петербургского
магазинщика Елисеева,  спальня  была  как  спальня, только  с  очень длинным
шкафом, предназначенным для сотни  костюмов; в этом шкафу мои одинокие брюки
выли  от  одиночества.  Зато умывальник, вернее, помещение для него  было  в
четыре  окна, с велосипедом,  фонтаном и еще какими-то усовершенствованиями:
это было хорошо  летом, когда  работал  водопровод.  Зимой  все костенело  в
холоде.
     Холодно было и у Юрия Николаевича.
     Молодой,  с  легкими  красивыми  руками,  Борис   Михайлович  Эйхенбаум
разговаривал о доминантах, о том,  как одна  из частей композиции берет верх
над другой, становится смыслообразующей.
     Свою  комнату  на  улице  Восстания   Борис  Михайлович  топил  старыми
журналами, перечитывая и просматривая их у железной печки перед сожжением.

ВОКРУГ "АРХАИСТОВ И НОВАТОРОВ"
     Тынянов  начинал работу над книгой  "Архаисты и новаторы".  Я предлагал
другое    название,   которое    выразило   бы   его    мысль   еще   ясней:
"Архаисты-новаторы". Тынянов знал, куда ведут его  работы. Он  изучал законы
появления  нового  --  диалектику  литературы  --  чудо  отражения,  как  бы
поворачивающее отраженный объект.
     И вот  я приведу  через пятьдесят  лет одно соображение Тынянова из его
статьи "Литературный факт" из книги "Архаисты и  новаторы". Вернусь сперва к
началу: к описанию особенностей архитектурных пейзажей.
     Здание Двенадцати коллегий, нынешнее здание университета, стоит поперек
Васильевского  острова  от Невы до Невки; в этом  месте остров  узок, здание
закрыло его  пустыри и каналы, пересекающие остров от  реки до реки.  Размах
здания как бы зачинал размах неудавшихся каналов.
     Здание противопоставлено Петропавловской крепости.
     С годами  Стрелка Васильевского острова была  застроена, вошла в другую
систему: появились ростральные колонны, здание Биржи.
     Доминантой   построения   систем  оказалась   Биржа   и  развилка  рек,
оформленная ею; к этому  времени каналы  уже не существовали и остров не был
нарезан ломтиками.
     В большом городе разные архитектурные  идеи сосуществуют и осознаются в
своем противоречии.
     Ленинград, прежде Петербург,--  это  система систем, и он  красивее тех
домов,  которые  в  нем построены,  будучи  подчинен  другой,  более крупной
архитектурной идее.
     В самом облике города заключена история -- смена форм при одновременном
их существовании.
     Журналы  эстетов,  такие, как  "Аполлон",  упрекали горько и без успеха
архитекторов,  которые в  ансамбль  города вносят противоречивые  здания. Но
крутой шлем Исаакия противоречит высокому шпилю Адмиралтейства. Само  широко
раскинутое здание Адмиралтейства противоречит тесно  собранному, выделенному
площадью кубу Исаакия.
     В  искусстве  вообще,  а  значит  и  в архитектурных  ансамблях,  важны
столкновения, изменения сигнала -- сообщения.
     Представим   себе,   что   источник   сообщения    представляет   собой
неизменяющееся  изображение  или  сумму постоянных сигналов.  Тогда внимание
перестает  реагировать на  систему одинаковых  сигналов.  Механизм  внимания
построен  так, что  ярче всего принимается  сигнал смены впечатления. Старые
системы как бы берутся в скобки и воспринимаются целиком.
     Но  великие  системы  архитектуры  сменяются,  вытесняют  друг друга  и
соединяются в новые неожиданные комплексы.
     Так создался Московский Кремль.
     В архитектуре  ясно, что старое остается, потому что камень долговечен;
старое остается, оживая в ином качестве.
     Это менее ясно в литературе.
     Между  тем  старые  литературные  явления  живут  не  только на  полках
библиотек -- в виде книг, но и в сознании читателя -- как нормы.
     Тынянов для анализа отношения нового к старому начал с простейшего -- с
анализа самого литературного факта. Литературный факт -- смысловое сообщение
воспринимается всего острее  в момент введения нового  в прежде существующую
систему.
     Для  жанра  важнее  борьба  систем,  она входит  в  смысловое  значение
произведения, окрашивает его.
     Жанр  движется,  поэтому  статические  определения  жанра  должны  быть
заменены динамическими.
     Тынянов в статье "Литературный факт" писал:
     "Все попытки единого статического определения  не удаются. Стоит только
взглянуть на русскую литературу, чтобы в этом  убедиться. Вся  революционная
суть пушкинской  "поэмы" "Руслан  и  Людмила" была в том, что  это  была "не
поэма" (то же и с "Кавказским пленником"); претендентом на место героической
"поэмы" оказывалась легкая "сказка" XVIII века, однако  за эту свою легкость
не извиняющаяся; критика почувствовала, что это  какой-то  выпад из системы.
На самом деле это было смещение системы. То же было по отношению к отдельным
элементам поэмы; "герой" -- "характер" в "Кавказском пленнике" был намеренно
создан  Пушкиным "для критиков", сюжет был "tour de  force" 1.  И
опять критика воспринимала  это, как выпад  из системы, как ошибку,  и опять
это было смещением систем".
     1 Ловкая штука (франц.). 14

     То, что "Евгений Онегин" был не романом просто, а романом в стихах, для
Пушкина было "дьявольской разницей".
     Ироническое вступление  в роман, с  введением  непредставленного героя,
подкреплялось сложной строфикой романа.
     Тынянов вообще  отмечал, что жанр смещается; его  эволюция  --  ломаная
линия, а не прямая. Смещение это происходит за счет основных черт жанра. Что
из этого возникает?
     Старые  теоретики,  в том числе такой  крупный  ученый,  как  Александр
Веселовский, занимались анализом изменений определенных частей литературного
произведения;  разбирался  вопрос изменения способов повествования, создания
параллелизмов разного рода, эволюции самого героя.
     История литературы как бы превращалась в пучок разноцветных и отдельных
линий,   проходящих    через   игольное   ушко   конкретного   литературного
произведения.
     Что из этого получалось у нас?
     Недавно  я читал  в  "Литературной газете"  статью, которая,  вероятно,
называлась "Реализм -- это  жизнь".  Но  возникает вопрос: что такое  жизнь?
Ясно,  что жизнь  это нечто изменяющееся, жизнь  в большом обобщении --  это
история, изменение;  тогда мы должны сказать, что реализм  --  это изменение
способов познания изменяющейся жизни,  иначе  получится,  как  в  описании у
Салтыкова-Щедрина  жизни   города  Глупова:  в   какой-то   момент  "история
останавливает  движение  свое". Мы должны  понимать,  что реализм Гоголя  не
таков, как  реализм  Достоевского и Толстого, что  реализм Шолохова не может
быть подобен реализму Толстого, потому что изменяется сам предмет познания.
     Что нового дал Юрий Тынянов в истории литературы?
     Исследователь пытался  в теории литературы, как и в истории литературы,
всякое явление  рассматривать исторически, г, связи с конкретным содержанием
самого явления и в связи его с другими явлениями.
     Борьба  за  точность  термина  должна  была  стать  началом  борьбы  за
историческую конкретность.
     Он показывал не изменение отдельных фактов произведения, а смену систем
при   неизменении  конечной  цели.   Такой   целью  являлась  художественная
выразительность, для сохранения которой изменялись способы отображения.
     Человечество всегда  знало,  что  существует литературная эволюция,  но
знало и  то,  что  происходит эта  эволюция какими-то скачками,  переходами,
которые своей резкостью вызывали удивление современников.
     Классики  сменялись  сентименталистами,  те  --  романтиками, романтизм
сменился реализмом.
     Переход систем всегда отмечался как перелом.
     Внутри этих больших изменяющихся систем шли смены авторских систем.
     Функции   тургеневского,  толстовского,   чеховского  пейзажа   разные,
частично сохранены сигналы, но осмысление сигналов изменено.
     Так называемые художественные  школы  --  направления -- в смене  своей
метят дни истории зарубками стиля.
     Юношеский "Руслан и Людмила" вызвал  и восторг  и  негодование. В  этой
поэме  есть уже  столкновение  систем. Следующие воплощения замыслов Пушкина
вызывали   все   большие   возражения.   Напряженность  переключения  систем
возрастала. Читатель не всегда хотел  узнать намерения Пушкина, он удивлялся
на его голос, как на голос незнакомого человека.
     Для того чтобы понять  то, что вам говорят, надо  знать, кто говорит  и
что хотят вам сообщить. Иногда слушаешь начало разговора по телефону и слова
непонятны, но  вдруг  понимаешь, кто  говорит,  разговор попадает в  систему
познания характера, в систему твоего отношения с говорящим, и все становится
понятным.
     Кажущаяся  бесцельность,  безвыходность  "Домика  в  Коломне"  является
фактом освобождения от  извне навязанного смыслового решения и в то же время
становится  фактом  перевода  внимания  на новые  стороны  действительности.
Парадоксальность сочетания  трудной  и  торжественной формы октав  с бытовым
описанием  Коломны  как  бы  подготовляет  завтрашний  день  не  комедии,  а
трагедии, на арену которой выйдут новые герои.
     Тынянов показывал целенаправленность искусства и  присутствие истории в
самом  строении  произведения,   этим   утверждая  вечность  художественного
произведения.
     Эта вечность не вечность покоя.
     Для произведения нужен путь, как бы  скат во времени, новое перемещение
событий.
     Многопланность   художественного  произведения  принципиально   поднята
Тыняновым, это и сейчас не всегда понимают.
     Сейчас производятся попытки создания математической теории стиха.
     Математический  анализ охватывает ход стиха, показывает отношение языка
данного поэта к литературной речи и к разговорной речи.
     Но тут перед нами встают новые трудности.
     Сам язык существует не в виде единой системы, а в  виде взаимоотношения
нескольких систем -- языковых построений.
     У слова есть своя история, оно вызывает  ассоциации с иными  смысловыми
построениями и, переосмысливая их, уточняет высказывания.
     Стиховая  форма  как  бы многослойна  и существует сразу  в  нескольких
временах.
     В  книге  "Архаисты  и  новаторы"  Тынянов   выяснил  один  из  случаев
взаимоотношения  разных систем.  Система Карамзина, Дмитриева, Жуковского не
была  ошибочной  системой,  но она  была не  единственно  возможной. Система
архаистов  сама  была  не  едина:  архаизм  в  целом   противостоял  поэтике
"Арзамаса".
     Но когда оказалось, что карамзинский стиль  не выразил или не до  конца
выразил эпоху 1812 года, архаические моменты возросли в своем значении.
     Пушкин оказался синтезом двух систем.
     У Пушкина те  формы,  которые существовали у архаистов или были приняты
от архаистов, играют новую роль.
     Прошло  время,  когда  слова "сей" и "оный"  начисто  отвергались.  Сам
Карамзин начал "Историю Государства Российского" словом "сия".
     Пушкин  этим  же  словом  начал  "Историю пугачевского  бунта";  она  в
рукописи называлась "Историей Пугачева".
     Применение  выражения  "сие"  не к  истории  государства,  а к  истории
бунтовщика было знаком пересмотра отношений к народному движению.
     "Сей  Пугачев"  --  это уже  Пугачев "Капитанской  дочки".  Пугачев  --
правитель, крестьянской справедливости царь.
     В попытках отобразить действительность, то есть  осознать ее,  писатель
создает поэтическую  модель  действительности.  Модель не вечна, потому  что
жизнь текуча.
     Для  нового  построения  модели   могут   понадобиться  переосмысленные
элементы старых систем.
     Системы сопрягаются, спорят, пародируют друг друга, входя в личную речь
персонажей, приобретают новые мотивировки.
     Политическая  неудача   декабризма  не  позволила  доразвиться  системе
декабристской поэтики, но она не исчезла и продолжала существовать в споре.
     Тынянов  героями своих прозаических произведений  и  объектом  изучения
теоретических работ избрал Кюхельбекера и Грибоедова.

ОБЩИЙ СМЫСЛ ВЫСКАЗЫВАНИЙ ТЫНЯНОВА
     Работая  над  взаимоотношениями  поэтики  карамзинистов   и  архаистов,
рассматривая  стихи  Кюхельбекера   и  Грибоедова,   Тынянов  прежде   всего
установил,  что  стих  Грибоедова  и  Крылова  --   это  не  случайность,  а
закономерность.
     В  то  же время  он  показал,  или предвидел, закон  смещения -- борьбы
систем  в  живом  произведении. Оп  увидел  драму,  драму мыслей, диалектику
истории в искусстве.
     То, о  чем  говорил Тынянов,  не  частность, а  общее,  и  такое общее,
которое и раньше было видно, но не толковалось развернуто.
     Фридрих Энгельс  говорил: "Первой капиталистической нацией была Италия.
Закат  феодального  средневековья,  заря современной  капиталистической  эры
отмечены одной колоссальной фигурой. Это -- итальянец, Данте, последний поэт
средневековья и в то же время первый поэт нового времени..." 1
     1 К.  Маркс  и Ф. Энгельс об искусстве, т.  I. M., 1957,  с.
339. 18

     Повторяя это, мы тем самым утверждаем факт диалектического столкновения
и  переосмысливают  поэтических  систем  в  самом  произведении,  что  часто
ощущается самим поэтом.
     Во  вторую  часть  "Божественной  комедии"  включались  элементы  новой
поэтики. Приведу цитату  из Одиннадцатой песни  "Чистилища". Данте говорит о
том, что ненадолго остается свежа зеленая поросль нового. Он пишет:
     О,  тщетных сил людских обман великий, Сколь малый срок вершина зелена,
Когда на смену век идет не дикий!
     Век Данте был веком смен цветения -- смен систем новой культуры.
     Кисть Чимабуэ славилась одна,
     А ныне Джотто чествуют без лести,
     И живопись того затемнена.
     За Гвидо новый Гвидо высшей чести Достигнул в слове; может быть, рожден
И тот, кто  из гнезда спугнет их вместе. Мирской молвы многоголосый звон  --
Как вихрь, то слева мчащийся, то справа; Меняя путь, меняет имя он.
     Здесь говорится не  о смене имен (имена как раз не изменяются:  Гвидо и
Гвидо), а о смене  систем --  направлений  вихря, смене манер писания, смене
названий школ.
     В своих заметках  я не могу даже коснуться работ Тынянова  по ритмике и
строфике,  скажу  только, что и здесь он стремился понять значение систем --
не только  прямое  значение  данного, реально  существующего в  произведении
факта,  но  и его осмысление  в данном жанровом построении. Он выяснял,  как
иногда пропущенная строфа, даже не написанная, отмечается поэтом, потому что
она элемент, нужный в строении произведения. Это как бы математический знак,
в нее включенный.
     Элементом  поэтической системы  может  стать даже то,  что произведение
осталось недописанным. Это может стать новой стилистической величиной и даже
войти в своеобразную традицию, подчеркивая отталкивания от обычной смысловой
последовательности и завершенности.
     Постоянным явлением является  то, что предшествующая традиция -- память
о прошлом -- остается в новом произведении в снятом виде.
     Юрий  Олеша рассказывал незаписанную сказку; я ее  сейчас запишу, чтобы
она не пропала.
     Жук влюблен в гусеницу, гусеница умерла и покрылась саваном кокона. Жук
сидел  над  трупом  любимой.  Как-то  кокон разорвался,  и  оттуда  вылетела
бабочка.  Жук ненавидел бабочку за то, что  она сменила гусеницу, уничтожила
ее.
     Может быть, он  хотел  убить бабочку,  но,  подлетев  к  ней, увидел  у
бабочки знакомые глаза -- глаза гусеницы.
     Глаза остались.
     Старое   остается  в   новом,  но   оно   не  только   узнается,  но  и
переосмысливается, приобретает крылья, иную функцию.
     Глаза теперь нужны не для ползания, а для полета.
     Количество признаков  поэтического  может  быть  уменьшено до  предела.
Возникает сюжетная метонимия.
     В  одной  песне  Исаковского  влюбленный  парень  ничего  не  говорит и
посылает письмо, в котором вместо букв даются только точки ("Догадайся, мол,
сама").
     Чаще   новое   дается   в  столкновении  со  старым,   которое  тут  же
осуществляется.
     Гигантские уступы  "Ада" в  "Божественной комедии" Данте ветхи, древни,
но населены они новыми обитателями.
     Рассказы о видениях ада и рая существовали до Данте. Поэт верил в круги
ада,  но  он  сталкивал  настоящее со  ступеней  ада,  разбивал его  во  имя
будущего.
     Тут борются архаизм и новаторство.
     Политические  споры,  судьбы  нового  искусства,  новой  науки,  судьбы
друзей-поэтов,  судьбы знаменитых  любовников того  времени,  судьбы  героев
отдельных  городов,  казненных  в результате  политических  споров,  --  все
расположено на полках ада.
     Врагам  Данте назначает квартиры  в  аду  и  тем делает ад современным.
Рядом  с  врагами  в аду  оказываются люди, нарушившие законы  прошлого,  но
близкие самому Данте.
     Поэт разговаривает с ними как друг, горюет с ними, падает  в обморок от
горя.
     Враги оказываются друзьями.
     Фарипата -- один из  вождей гибеллинов  -- воевал с Флоренцией гвельфов
1, но любил родной город.  Он враг религии и враг  гвельфов, но в
Десятой песне он в аду стоит непобежденный  и гордый  не только  тем, что он
спас Флоренцию, но и всей своей судьбой. Он из своей могилы,
Казалось,
Ад с презреньем озирал...
     1  Гвельфы -- политическая партия, защищавшая папскую власть
против гибеллинов, сторонников императорской власти в Италии ХII--XV веков.

     Новое стоит  в огненной могиле и  спорит  и с Данте, и с его родом, и с
его партией, и с религией.
     То   новое,   что   рождается  в  прошлом,   упорядочено   архитектурой
"Божественной комедии" и в то же время торжествует над ним.
     То место на западном полушарии, в  котором  поэтически Данте расположил
гору  Чистилища,  окажется Америкой.  Каравеллы  Колумба,  труды итальянских
создателей новых карт соседствуют с поэмой и опровергают ее.
     Догмы  религии опровергаются  идеями Возрождения.  Сам  образ  Беатриче
включает в себя спор.  Беатриче  "Чистилища" едет на колеснице,  запряженной
фантастическими живот