вши такой вывод,
сейчас и видишь, к  какому  разряду  умов  принадлежит  г.П-ий  и  можно  ли
полагаться на его соображения. Никого  такая  критика  не  собьет  с  толку,
никому она не опасна...
     Совсем другое дело та критика, которая приступает к  авторам,  точно  к
мужикам, приведенным в рекрутское присутствие, с форменною меркою, и  кричит
то "лоб!", то "затылок!", смотря по тому, подходит новобранец под  меру  или
нет. Там расправа короткая и решительная; и если вы верите в  вечные  законы
искусства, напечатанные в учебнике, то вы от такой критики  не  отвертитесь.
Она по пальцам докажет вам, что то, чем вы восхищаетесь, никуда не  годится,
а от чего  вы  дремлете,  зеваете  или  получаете  мигрень,  это-то  и  есть
настоящее сокровище.  Возьмите,  например,  хоть  "Грозу":  что  это  такое?
Дерзкое оскорбление искусства, ничего больше, - и это очень легко  доказать.
Раскройте "Чтения о словесности" заслуженного профессора и  академика  Ивана
Давыдова[*],  составленные  им  с  помощью  перевода  лекций  Блэра[*],  или
загляните  хоть  в  кадетский  курс  словесности  г.Плаксина[*],  там   ясно
определены условия образцовой драмы. Предметом драмы непременно должно  быть
событие, где мы видим борьбу страсти и долга, - с несчастными  последствиями
победы страсти или с счастливыми, когда побеждает  долг.  В  развитии  драмы
должно быть  соблюдаемо  строгое  единство  и  последовательность;  развязка
должна естественно и необходимо вытекать из  завязки;  каждая  сцена  должна
непременно способствовать движению действия  я  подвигать  его  к  развязке;
поэтому в пьесе не должно быть ни одного лица, которое прямо и необходимо не
участвовало бы в развитии драмы, не должно  быть  ни  одного  разговора,  не
относящегося к сущности пьесы. Характеры действующих лиц  должны  быть  ярко
обозначены,  и  в  обнаружении  их  должна  быть  необходима  постепенность,
сообразно с развитием действия. Язык  должен  быть  сообразен  с  положением
каждого лица, но не удаляться от чистоты  литературной  и  не  переходить  в
вульгарность.
     Вот, кажется, все главные правила драмы. Приложим их к "Грозе".
     "Предмет драмы  действительно  представляет  борьбу  в  Катерине  между
чувством  долга  супружеской  верности   и   страсти   к   молодому   Борису
Григорьевичу. Значит, первое требование найдено. Но  затем,  отправляясь  от
этого требования, мы находим, что другие условия образцовой драмы нарушены в
"Грозе" самым жестоким образом.
     И, во-первых, - "Гроза" не удовлетворяет самой существенной  внутренней
цели драмы - внушить уважение к  нравственному  долгу  и  показать  пагубные
последствия увлечения страстью. Катерина, эта безнравственная, бесстыжая (по
меткому выражению Н.Ф.Павлова) женщина, выбежавшая ночью  к  любовнику,  как
только муж уехал из дому, эта преступница  представляется  нам  в  драме  не
только  не  в  достаточно  мрачном  свете,  но  даже  с   каким-то   сиянием
мученичества вокруг чела. Она говорит  так  хорошо,  страдает  так  жалобно,
вокруг нее все так дурно, что против  нее  у  вас  нет  негодования,  вы  ее
сожалеете, вы вооружаетесь против ее притеснителей и, таким  образом,  в  ее
лице оправдываете порок. Следовательно, драма не выполняет  своего  высокого
назначения и делается  если  не  вредным  примером,  то,  по  крайней  мере,
праздною игрушкой.
     Далее, с чисто художественной точки  зрения  находим  также  недостатки
весьма важные. Развитие страсти представлено недостаточно: мы не видим,  как
началась и усилилась  любовь  Катерины  к  Борису  и  чем  именно  была  она
мотивирована; поэтому и самая борьба страсти и долга обозначается для нас не
вполне ясно и сильно.
     Единство  впечатления  также   не   соблюдено:   ему   вредит   примесь
постороннего  элемента  -  отношений  Катерины  к  свекрови.   Вмешательство
свекрови постоянно препятствует нам сосредоточивать  наше  внимание  на  той
внутренней борьбе, которая должна происходить в душе Катерины.
     Кроме того,  в  пьесе  Островского  замечаем  ошибку  против  первых  и
основных правил  всякого  поэтического  произведения,  непростительную  даже
начинающему  автору.  Эта   ошибка   специально   называется   в   драме   -
"двойственностью интриги": здесь мы видим не одну любовь,  а  две  -  любовь
Катерины к Борису и любовь Варвары к Кудряшу. Это  хорошо  только  в  легких
французских водевилях, а не в серьезной драме, где внимание  зрителей  никак
не должно быть развлекаемо по сторонам.
     Завязка и развязка также грешат против  требований  искусства.  Завязка
заключается в простом случае - в отъезде  мужа;  развязка  также  совершенно
случайна и произвольна: эта гроза, испугавшая Катерину и заставившая ее  все
рассказать  мужу,  есть  не  что  иное,  как  deus  ex  machina*,  не   хуже
водевильного дядюшки из Америки.
     ______________
     * Буквально: "бог из машины"  (лат.),  в  переносном  смысле  выражение
означает не вытекающую из развития  действия  развязку  (в  античном  театре
неожиданная развязка драмы обычно  наступала  с  появлением  на  сцене,  при
помощи машины, божества).

     Все действие идет вяло и медленно, потому что  загромождено  сценами  и
лицами совершенно ненужными. Кудряш и Шапкин,  Кулигин,  Феклуша,  барыня  с
двумя лакеями, сам Дикой - все это лица, существенно не связанные с  основою
пьесы. На сцену беспрестанно входят ненужные лица, говорят вещи, не идущие к
делу, и уходят, опять неизвестно зачем и куда. Все декламации Кулигина,  все
выходки Кудряша и Дикого,  не  говоря  уже  о  полусумасшедшей  барыне  и  о
разговорах городских жителей во время грозы, - могли бы  быть  выпущены  без
всякого ущерба для сущности дела.
     Строго определенных и отделанных характеров в этой толпе  ненужных  лиц
мы почти не находим, а о постепенности в их обнаружении нечего и спрашивать.
Они являются нам прямо ex abrupto*, с ярлычками. Занавес открывается: Кудряш
с Кулигиным говорят о том, какой ругатель Дикой, вслед  за  тем  является  и
Дикой и еще за кулисами ругается... То же и Кабанова. Так же точно и  Кудряш
с первого слова дает знать себя, что он "лих на девок"; и Кулигин при  самом
появлении рекомендуется как самоучка-механик, восхищающийся природою. Да так
с этим они и остаются до самого  конца:  Дикой  ругается,  Кабанова  ворчит,
Кудряш гуляет ночью с  Варварой...  А  полного,  всестороннего  развития  их
характеров мы не видим во  всей  пьесе.  Сама  героиня  изображается  весьма
неудачно: как видно, сам автор не совсем определенно понимал этот  характер,
потому что, не выставляя Катерину  лицемеркою,  заставляет  ее,  однако  же,
произносить чувствительные монологи, а на деле показывает ее нам как женщину
бесстыжую, увлекаемую одною чувственностью. О герое нечего и говорить, - так
он  бесцветен.  Сами  Дикой  и  Кабанова,  характеры  наиболее  в   genre'e*
г.Островского, представляют (по счастливому заключению  г.Ахшарумова[*]  или
кого-то другого в этом роде) намеренную утрировку,  близкую  к  пасквилю,  и
дают нам не живые лица, а "квинтэссенцию уродств" русской жизни.
     ______________
     * Неожиданно (лат.).
     ** Манере (франц.).

     Наконец, и язык, каким говорят  действующие  лица,  превосходит  всякое
терпение благовоспитанного  человека.  Конечно,  купцы  и  мещане  не  могут
говорить изящным литературным языком; но ведь нельзя же согласиться и на то,
что драматический автор, ради  верности,  может  вносить  в  литературу  все
площадные выражения, которыми так богат русский  народ.  Язык  драматических
персонажей, кто бы они ни были, может быть прост, но всегда благороден и  не
должен оскорблять образованного вкуса. А в "Грозе" послушайте,  как  говорят
все лица: "Пронзительный мужик! что ты  с  рылом-то  лезешь!  Всю  нутренную
разжигает! Женщины себе тела никак нагулять не могут!.." Что это  за  фразы,
что за слова? Поневоле повторишь с Лермонтовым:

                        С кого они портреты пишут?
                        Где разговоры эти слышут?
                        А если и случалось им,
                        Так мы их слушать не хотим[*].

     Может быть, "в городе Калинове, на берегу Волги", и есть люди,  которые
говорят таким образом, но что же нам-то за дело до этого?"
     Читатель понимает, что мы  не  употребляли  особенных  стараний,  чтобы
сделать убедительною эту критику; оттого в ней легко приметить в иных местах
живые  нитки,  которыми  она  сшита.  Но  уверяем,  что  ее  можно   сделать
чрезвычайно убедительною и победоносною, можно  ею  уничтожить  автора,  раз
ставши на точку зрения школьных учебников. И если читатель  согласился  дать
нам  право  приступить  к  пьесе  с  заранее  приготовленными   требованиями
относительно того, что и как в ней должно  быть,  -  больше  нам  ничего  не
нужно: все,  что  не  согласно  с  принятыми  у  нас  правилами,  мы  сумеем
уничтожить. Выписки из комедии явятся весьма добросовестно для подтверждения
наших суждений; цитаты из разных ученых книг, начиная с Аристотеля и  кончая
Фишером[*], составляющим,  как  известно,  последний,  окончательный  момент
эстетической теории, докажут вам  солидность  нашего  образования;  легкость
изложения и остроумие помогут нам  увлечь  ваше  внимание,  и  вы,  сами  не
замечая, придете к полному согласию с нами. Только пусть  ни  на  минуту  не
заходит в вашу голову сомнение в  нашем  полном  праве  предписывать  автору
обязанности и затем судить его, верен ли он этим обязанностям или провинился
перед ними...
     Но вот в этом-то и горе, что от подобного сомнения не убережется теперь
ни один  читатель.  Презренная  толпа,  прежде  благоговейно,  разинув  рот,
внимавшая нашим, вещаниям,  теперь  представляет  плачевное  и  опасное  для
нашего авторитета  зрелище  массы,  вооруженной,  по  прекрасному  выражению
г.Тургенева, "обоюдоострым мечом анализа"[*].  Всякий  говорит,  читая  нашу
громоносную критику: "вы предлагаете нам свою "бурю", уверяя, что в  "Грозе"
то, что есть, - лишнее, а  чего  нужно,  того  недостает.  Но  ведь,  автору
"Грозы", вероятно, кажется совсем противное; позвольте  нам  разобрать  вас.
Расскажите, анализируйте нам пьесу, покажите ее, как она есть, и  дайте  нам
ваше мнение о ней на основании ее же  самой,  а  не  по  каким-то  устарелым
соображениям, совсем не нужным и посторонним. По-вашему, того-то  и  того-то
не должно быть; а может быть, оно в пьесе-то и хорошо приходится, так  тогда
почему же не должно?" Так осмеливается резонировать теперь всякий  читатель,
и  этому  обидному  обстоятельству  надо  приписать   то,   что,   например,
великолепные критические упражнения Н.Ф.Павлова по поводу "Грозы"  потерпели
такое решительное фиаско*.  В  самом  деле,  на  критика  "Грозы"  в  "Нашем
времени" поднялись все - и литераторы и публика, и, конечно, не за  то,  что
он вздумал показать недостаток уважения к Островскому, а за то, что в  своей
критике он выразил неуважение  к  здравому  смыслу  и  доброй  воле  русской
публики. Давно уже все видят, что Островский во многом  удалился  от  старой
сценической рутины, что в самом замысле каждой из  его  пьес  есть  условия,
необходимо увлекающие его за пределы известкой теории, на которую указали мы
выше. Критик, которому эти уклонения не нравятся, должен был начать с  того,
чтоб их отметить, охарактеризовать, обобщить, и  затем  пряма  и  откровенно
поставить вопрос между ними и старой теорией. Это была  обязанность  критика
не только перед разбираемым автором, но еще больше перед  публикой,  которая
так постоянно одобряет Островского, со всеми его вольностями и  уклонениями,
и с каждой новой  пьесой  все  больше  к  нему  привязывается.  Если  критик
находит, что  публика  заблуждается  в  своей  симпатии  к  автору,  который
оказывается преступником против его теории, то он должен был начать с защиты
этой теории и с серьезных доказательств того, что  уклонения  от  нее  -  не
могут быть хороши. Тогда он, может быть, и успел бы убедить некоторых и даже
многих, так как у Н.Ф.Павлова нельзя отнять  того,  что  он  владеет  фразою
довольно ловко. А теперь -  что  он  сделал?  Он  не  обратил  ни  малейшего
внимания на тот факт, что старые законы искусства, продолжая существовать  в
учебниках и преподаваться с гимназических и  университетских  кафедр,  давно
уже потеряли святыню неприкосновенности в литературе и в публике. Он отважно
принялся разбивать Островского по пунктам своей теории,  насильно  заставляя
читателя считать ее неприкосновенною. Он счел удобным только поиронизировать
насчет господина, который, будучи "ближним и братом" г.Павлова  по  месту  в
первом ряду кресел и по "свежим" перчаткам, - осмелился, однако, восхищаться
пьесою, которая  была  так  противна  Н.Ф.Павлову.  Такое  пренебрежительное
обращение с публикою, да и с самым  вопросом,  за  решение  которого  критик
взялся, естественно  должно  было  возбудить  большинство  читателей  скорее
против него, нежели в его пользу. Читатели дали заметить критику, что  он  с
своей теорией вертится как белка в колесе, и потребовали, чтоб он  вышел  из
колеса на прямую дорогу. Округленная фраза и ловкий силлогизм показались  им
недостаточными; они потребовали серьезных подтверждений для  самых  посылок,
из которых г.Павлов делал свои заключения и которые выдавал  как  аксиомы**.
Он говорил: это дурно, потому  что  много  лиц  в  пьесе,  не  содействующих
прямому развитию хода действия. А ему упорно возражали: да почему же в пьесе
не может быть лиц, не участвующих прямо в развитии драмы? Критик уверял, что
драма потому уже лишена значения, что ее  героиня  безнравственна;  читатели
останавливали  его  и  задавали  вопрос:  с  чего  же  вы  берете,  что  она
безнравственна? и на чем основаны ваши нравственные понятия?  Критик  считал
пошлостью и сальностью, недостойною искусства, - и ночное свидание, и удалой
свист Кудряша, и самую сцену  признания  Катерины  перед  мужем;  его  опять
спрашивали: отчего именно находит он это пошлым и почему светские интрижки и
аристократические страсти достойнее искусства, нежели  мещанские  увлечения?
Почему  свист  молодого  парня  более  пошл,  нежели  раздирательное   пение
итальянских арий каким-нибудь светским юношей? Н.Ф.Павлов,  как  верх  своих
доводов, решил свысока, что  пьеса,  подобная  "Грозе",  есть  не  драма,  а
балаганное  представление.  Ему  и  тут  ответили:  а  почему  же   вы   так
презрительно  относитесь  о  балагане?  Еще  это  вопрос,  точно  ли  всякая
прилизанная драма, даже хоть бы в ней все три  единства[*]  соблюдены  были,
лучше  всякого  балаганного  представления.  Относительно  роли  балагана  в
истории театра и в деле народного развития мы еще с вами поспорим. Последнее
возражение было довольно подробно развито печатно. И где же  раздалось  оно?
Добро бы в  "Современнике",  который,  как  известно,  сам  имеет  при  себе
"Свисток"[*], следовательно, не может скандализироваться свистом  Кудряша  и
вообще должен быть наклонен ко всякому балаганству. Нет,  мысли  о  балагане
высказаны были в "Библиотеке для  чтения",  известной  поборнице  всех  прав
"искусства",  высказаны  г.Анненковым[*],  которого  никто  не  упрекнет   в
излишней  приверженности  к  "вульгарности".  Если  мы  верно  поняли  мысль
г.Анненкова (за что, конечно, никто поручиться не может),  он  находит,  что
современная драма с своей теорией дальше отклонилась от жизненной  правды  и
красоты, нежели  первоначальные  балаганы,  и  что  для  возрождения  театра
необходимо  прежде  возвратиться  к  балагану  и   сызнова   начинать   путь
драматического развития. Вот с какими мнениями столкнулся  г.Павлов  даже  в
почтенных представителях русской критики,  не  говоря  уже  о  тех,  которые
благомыслящими людьми обвиняются в презрении к науке  и  в  отрицании  всего
высокого! Понятно, что здесь уже нельзя  было  отделаться  более  или  менее
блестящими  репликами,  а  надо  было  приступить  к  серьезному  пересмотру
оснований, на которых утверждался критик в своих приговорах. Но,  как  скоро
вопрос  перешел   на   эту   почву,   критик   "Нашего   времени"   оказался
несостоятельным и должен был замять свои критические разглагольствования.
     ______________
     * Фиаско (с итал.) - поражение, полная неудача.
     ** Аксиома (с  греч.)  -  положение,  принимаемое  без  доказательства,
очевидная истина.

     Очевидно, что критика, делающаяся союзницей школяров и  принимающая  на
себя ревизовку литературных произведений  по  параграфам  учебников,  должна
очень часто ставить себя в такое жалкое положение: осудив  себя  на  рабство
пред господствующей теорией, она обрекает себя вместе с тем и на  постоянную
бесплодную вражду ко всякому прогрессу, ко всему новому  и  оригинальному  в
литературе. И чем сильнее новое литературное движение, тем более она  против
него ожесточается и тем яснее выказывает свое беззубое  бессилие.  Отыскивая
какого-то мертвого совершенства, выставляя нам отжившие, индифферентные* для
нас идеалы, швыряя в  нас  обломками,  оторванными  от  прекрасного  целого,
адепты** подобной критики постоянно остаются в стороне от  живого  движения,
закрывают глаза от новой, живущей красоты, не  хотят  понять  новой  истины,
результата нового хода жизни. Они смотрят  свысока  на  все,  судят  строго,
готовы  обвинять  всякого  автора  за  то,  что  он  не   равняется   с   их
chefs-d'oeuvre'ами***, и нахально пренебрегают живыми отношениями  автора  к
своей публике и к своей эпохе. Это все, видите ли, "интересы минуты" - можно
ли  серьезным  критикам  компрометировать****  искусство,  увлекаясь  такими
интересами! Бедные,  бездушные  люди!  как  они  жалки  в  глазах  человека,
умеющего дорожить делом жизни, ее трудами и благами!  Человек  обыкновенный,
здравомыслящий берет от жизни, что она дает ему, и отдает ей, что может;  но
педанты всегда забирают свысока и парализируют  жизнь  мертвыми  идеалами  и
отвлечениями. Скажите, что подумать о человеке, который при виде хорошенькой
женщины начинает вдруг резонировать*****, что у нее стан  не  таков,  как  у
Венеры Милосской, очертание рта не так хорошо, как у Венеры  Медицейской[*],
взгляд не имеет того выражения, какое находим мы у рафаэлевских мадонн[*], и
т.д., и т.д. Все рассуждения и  сравнения  подобного  господина  могут  быть
очень справедливы и остроумны, но к чему могут привести они? Докажут ли  они
вам, что женщина, о которой идет речь, не хороша собой? В состоянии  ли  они
убедить вас даже в том, что эта женщина менее  хороша,  чем  та  или  другая
Венера? Конечно, нет, потому что красота заключается не в отдельных чертах и
линиях, а в общем выражении лица, в том  жизненном  смысле,  который  в  нем
проявляется. Когда это выражение симпатично мне, когда этот смысл доступен и
удовлетворителен для меня, тогда я просто отдаюсь  красоте  всем  сердцем  и
смыслом, не  делая  никаких  мертвых  сравнений,  не  предъявляя  претензий,
освещенных преданиями искусства. И если вы хотите живым образом  действовать
на меня, хотите заставить меня полюбить красоту, - то умейте уловить  в  ней
этот общий смысл, это веяние жизни, умейте указать и растолковать  его  мне:
тогда только вы достигнете вашей цели. То же самое и с  истиною:  она  не  в
диалектических тонкостях, не в верности отдельных умозаключений, а  в  живой
правде того, о чем рассуждаете. Дайте мне понять характер явления, его место
в ряду других, его смысл и значение в общем ходе жизни, -  и  поверьте,  что
этим путем вы приведете меня к правильному суждению о деле  гораздо  вернее,
чем посредством всевозможных  силлогизмов,  подобранных  для  доказательства
вашей мысли. Если до сих пор невежество и легковерие так еще сильны в людях,
это поддерживается именно тем способом критических рассуждений,  на  который
мы нападаем. Везде и  во  всем  преобладает  синтез;  говорят  заранее:  это
полезно, и бросаются во все стороны, чтобы прибр