Алан Александр Милн.
    Дом в медвежьем углу

Перевод с английского Т.А.Михайловой и В.П.Руднева
Сканирование: Янко Слава 




Alan Alexander Milne
Winnie-the-Pooh
London 1926

Книга
впервые вышла в 1994 году и сразу стала интеллектуаль­ным бестселлером (2-е
изд. -- 1996 г.). В книге впервые осуществлен полный перевод двух повестей А.
Милна о Винни Пухе.

Переводчик и интерпретатор текста "Винни Пуха" -- московский филолог и
философ В. П. Руднев, автор книг "Морфология реально­сти: Исследование по
философии текста" (1996), "Словарь русской культуры: Ключевые понятия и тексты"
(1997,1999). "Прочь от ре­альности: Исследования по философии текста. II" (2000).

Книга представляет "Винни Пуха" как серьезное и глубокое, хотя от этого не
менее смешное и забавное, произведение классического европейского модернизма
1920-х годов. Для анализа "Винни Пуха" применяются самые различные гуманитарные
дисциплины: аналити­ческая философия, логическая семантика, теоретическая
лингвисти­ка и семиотика, теория речевых актов, семантика возможных миров,
структурная поэтика, теория стиха, клиническая характерология, классический
психоанализ и трансперсональная психология.

Книга, давно ставшая культовой для русского интеллектуального читателя,
интересна детям всех возрастов и взрослым всех профес­сий.



Посвящается Асе

КАК БЫЛ СДЕЛАН "ВИННИ ПУХ". 4

(Предисловие к третьему изданию) 4

ВВЕДЕНИЕ В ПРАГМАСЕМАНТИКУ  "ВИННИ
ПУХА"  8

0. Вводные замечания. 8

1. Автор. 9

2. Текст и контекст. 10

3. Метод. 11

4. Мифологизм.. 13

5. Сексуальность. 16

6. Перинатальный опыт. 24

7. Характеры.. 26

8. Речевые действия. 30

9. Возможные миры.. 35

10. Пространство и время. ВП как целое. 40

Обоснование перевода. 46

1. Общие замечания. 46

2. Аналитический перевод. 47

3. Винни Пух и Уильям Фолкнер. 49

4. Собственные имена. 50

5. Стихи. 53

WINNIE ПУХ. ЕЙ1 53

Интродукция2 54

Глава 1. ПЧіЛЫ... 56

Глава II. НОРА.. 67

Глава III. WOOZLE20 74

Глава IV. ХВОСТ. 80

Глава V. HEFFALUMP. 87

Глава VI. ДЕНЬ РОЖДЕНИЯ.. 98

Глава VII. КАНГА.. 111

Глава VIII. СЕВЕРНЫЙ ПОЛЮС.. 125

Глава IX. НАВОДНЕНИЕ. 139

Глава Х. Банкет50 150

ТРЕВОЖНАЯ ПЕСНЬ ПУХА.. 152

ДОМ В МЕДВЕЖЬЕМ УГЛУ.. 160

ПОСВЯЩЕНИЕ. 160

Глава I. ДОМ... 163

Глава II. ТИГГЕР. 175

Глава III62. СНОВА HEFFALUMP. 186

ПОРЯДОК ПОИСКА ВЕЩЕЙ.. 188

Глава IV. JAGULAR.. 199

Глава V. BUSY BACKSON.. 213

Глава VI. ИГРА В ПУХАЛКИ.. 226

Глава VII. ДЕБОНСИРОВКА
ТИГГЕРА.. 238

Глава VIII. БУРЯ.. 252

Глава IX. ЫСЧОВНИК.. 264

Глава Х. ЗАЧАРОВАННОЕ МЕСТО.. 275

КОММЕНТАРИИ.. 285

Winnie Пух. 285

Дом в Медвежьем Углу. 295

Литература. 308

Принятые сокращения. 308

В.
Руднев

КАК БЫЛ
СДЕЛАН "ВИННИ ПУХ"

(Предисловие
к третьему изданию)

Впервые
будущий переводчик задумался над тем, что "Винни Пух" Милна и "Винни-Пух и
все-все-все" Б. Заходера (с замечательными иллюстрациями Алисы Порет) -- одно из
ключевых, культовых, как сейчас говорят произве­дений нашего с вами, читатель,
детства, -- это два совершен­но разных текста. В 1990-м году, в Риге, я случайно
прочи­тал по-английски не вошедшую в заходеровского "Винни Пуха" главу о том,
как Поросенок и Винни Пух второй раз ловили Слонопотама (в этом издании -- глава
"Снова Heffalump" книги "Дом в Медвежьем Углу").
Почему Борис Владимирович не перевел эту главу, для меня до сих пор за­гадка.
Видимо, что-то (что?) по тем временам в ней каза­лось, выражаясь нынешним
языком, неполиткорректным. Тогда мне очень захотелось перевести эту главу. Что
и было сделано.

В ту пору будущий комментатор
"Винни Пуха" с увлече­нием читал труды по логической семантике, модальной ло­гике,
аналитической философии и теории речевых актов -- Фреге, Карнапа, Кларенса
Льюиса, Джона Остина, Уилларда Куайна, Георга фон Вригта, Яакко Хинтикку и Сола
Крипке. Как-то, листая заходеровского "Пуха", он вдруг об­наружил, что "Винни
Пух", как ни странно, -- именно об этом: о возможных мирах и иллокутивных актах,
жестких десигнаторах и индивидных контекстах, о пропозициональ­ных установках и
референтно-непрозрачных модальностях. Опыт многочисленных интерпретаций "Алисы
в стране чу­дес" дал изумленному молодому человеку силы поверить в

7








то, что все это не только его фантазии. (Таких, "волшебных слов", как
интертекст, деконструкция, шизоанализ, мы тог­да, можно сказать, еще почти и не
знали.)

Тут же на скорую руку была написана статья под
названи­ем "Винни-Пух in a Wonderland: Исследование по семантике и модальной логике", которая
была опубликована в ° 10 журнала "Даугава" за 1990 год [Руднев 1990}.
Ученый подза­головок к своей статье автор позаимствовал из книги Карна­па
"Значение и необходимость" [Карнап 1958}, желая этим сказать, что
"Страна Чудес" -- это страна, которую открыли ему замечательные логики и
философы XX века и куда они с Винни Пухом,
земную жизнь пройдя до половины, вместе не­ожиданно забрели. К статье был
приложен перевод новой главы о Пятачке и Слонопотаме.

Прошло три года. Автор уже переехал в Москву и
рабо­тал в издательстве "Прогресс". Там были пожилые и в ос­новном
старорежимные дяди и тети, но поскольку и им на­до было соответствовать
времени, то, когда он предложил проект нового, полного и "взрослого" перевода
Винни Пу­ха, к нему отнеслись снисходительно и вроде бы дали даже "добро",
правда, устно.

Май 1993 года был одним из самых счастливых
месяцев в жизни исследователя "Винни Пуха". Они с женой с энту­зиазмом
переводили книжку Милна, писали за него стихи и читали все это вслух 9-летней
тогда дочери Асе, Потом статья была значительно расширена за счет добавления
психоаналитического и характерологического измерений. Слова "деконструкция" и
"постмодернизм" к этому време­ни уже давно завоевали всеобщую популярность и
так же давно ее утратили. С другой стороны, перед глазами был "русский Деррида"
Борис Михайлович Гаспаров, автор знаменитых работ о "Мастере и Маргарите",
"Двенадцати" и "Слове о полку Игореве", автор "мотивного анализа", русского
варианта, деконструктивной поэтики (подробнее см. {Гаспаров 1995}).

8








Тем не менее, когда и перевод, статья и
комментарии были готовы, "Прогресс" без объяснения причин объявил, что никакого
"Винни Пуха" печатать не будет ("в стране назре­вает политический кризис, а вы
тут со своими глупостя­ми"), и, подавленный, переводчик уже готов был отослать
рукопись в Ленинград Оле Абрамович, соредактору "Митиного журнала", которая
была готова помочь опубликовать нового "Винни Пуха" в издательстве
"Северо-запад", как вдруг, как бы сказал Пух, СОВЕРШЕННО СЛУЧАЙНО он столкнулся
в прогрессовском кафе с директором, тогда безусловно самого удивительного
московского издательст­ва "Гнозис", Мишей Быковым и рассказал ему о своих пла­нах,
после чего, тот выхватил у переводчика рукопись из рук со словами "Зачем
посылать в Ленинград -- сами издадим". И тогда в судьбе "Винни Пуха" начались
самые тяжелые испытания.

Дело в том, что в "Гнозисе" не было редакторов в
обычном советском понимании этого слова. Каждый сотрудник назывался "менеджером
проекта", то есть он должен был вести книгу от начала до конца, от оригинала до
магазина. Но самым печальным для создателя нового русского "Вин­ни Пуха" было
то, что изготовлять оригинал-макет на ком­пьютере тоже должен был менеджер, то
есть, применитель­но к "Винни Пуху" -- сам переводчик. Напомню, что тогда еще не
было теперешних удобных "подвиндоувских" вордов, а был крайне громоздкий и
неудобный досовский ворд пятый. Обучение шло мучительно. Практически ма­кет
первого "Винни Пуха" делался почти год (для сравнения: книга, статьи, перевод и
комментарии были написаны за три месяца).

Все же книгу с грехом пополам (редакция в целом
осо­бенно в успех "Винни Пуха" не верила) отдали в типогра­фию, ее там
напечатали -- и она разошлась за два месяца (в газете "Книжное обозрение", она
была отмечена как интел­лектуальный бестселлер августа 1994 года).

9








Интересная особенность книги
"Винни Пух и филосо­фия обыденного языка" состояла в том, что она с легкостью
"ложилась" в любой контекст, в любую серию. Первое изда­ние входило в серию
"Аналитическая философия в культу­ре XX века". Включать "Винни
Пуха" в такую серию было, конечно, хулиганством, но тем не менее это была самая
ус­пешная книга серии, на которой, впрочем, серия благопо­лучно и закончилась
по причине наших с Пухом идеологи­ческих разногласий с издательством
"Прогресс". Второе из­дание "Винни Пуха и философии обыденного языка" вошло в
серию "Пирамида" издательства "Гнозис". В эту серию входили, например, такие
книги, как "Введение в ма­тематическую философию" Бертрана Рассела, сборник
"Язык и бессознательное" Р. О. Якобсона, книга Сергея Зимовца "Молчание
Герасима: Психоаналитические и фило­софские эссе о русской культуре". Пух с
честью выдержи­вал конкуренцию. Надо надеяться, что так он поступит и сейчас,
войдя в серию "XX век +". Очень бы хотелось, что­бы
он именно так и поступил.

В. Р.








Валим Руднев

ВВЕДЕНИЕ
В ПРАГМАСЕМАНТИКУ  "ВИННИ ПУХА"

0.
Вводные замечания

В отличие и даже в
противоположность кэрролловской "Алисе", вызвавшей в XX веке массу откликов общефило­софского или по меньшей
мере междисциплинарного ха­рактера, "Винни Пух" А.А. Милна (в дальнейшем ВП)
долгое время считался чисто детским произведением, ми­ровая слава которого
вызвана, как писали или могли бы писать критики, "самобытным изображением
детского ми­ра"; собранием веселых и забавных историй про игрушеч­ного
медвежонка "с Опилками в голове" (кстати, опилки ВП "пририсовал" Б.
Заходер -- первый и до настоящего издания единственный переводчик этого текста
на рус­ский язык; в оригинале говорится просто об отсутствии мозгов, один раз
упоминается fluff (шерсть, свалявшийся пух
или, в крайнем случае, мякина).

В 1963 г. появляется книга "The Pooh perplex" ("Пухо­ва путаница") [Crew 1963]*, где, как тонко пишет совет­ский литературовед, "происходит
пародийное исследова­ние этой саги с позиций всевозможных критических "измов" --
формализма, фрейдизма и т. д. [Урнов 1983:15}. В 1976 г. выходит книга "The Tao of Pooh" ("Дао Пуха"), в которой с опорой на текст (к сожалению, видоизменен­ный) ВП
толкуются положения одного из направлений древней китайской философии. В 70-е
годы оксфордский энтузиаст переводит первую книгу ВП на латынь.

 

* Ссылки даются на список
литературы в конце книги с ука­занием фамилии автора, и там, где необходимо,
страницы.

[11

]








Задача настоящего издания
сложнее. Она состоит в том, чтобы на основе новой переводческой концепции тек­ста
ВП, философских комментариев и семиотической ин­терпретации отнюдь не
заставлять читателя находить в ВП то, чего там нет, но попытаться
обратить его внимание на то, что в нем, на наш взгляд, может быть.

1. Автор

Алан Александр Милн (1882--1956)
был достаточно типичным английским писателем средней руки, автором
многочисленных пьес, детективных романов, скетчей, ко­мических рассказов и
детских стихов в духе Эдварда Лира. Долгое время Милн был заместителем главного
редактора сатирического журнала "Панч". ВП, по его собственным
воспоминаниям, не играл особенной роли в его жизни. В его автобиографии [Milne 1939} ВП упоминается один раз, да и то в
довольно ироническом контексте. Детские книги -принесли А. Милну славу (ВП --
безусловно мировую). Однако для Милна это были всего лишь книги, написан­ные в
связи с ранним детством его сына, которые, как ему казалось, должны были
забыться сразу после того, как они были написаны. Однако они не забывались и
все время на­поминали о себе бесконечным потоком читательских пи­сем, от
которых страдали не только Милн с женой, но в дальнейшем и их сын, который,
став взрослым, для всех людей продолжал оставаться Кристофером Робином из ВП.
Милн просто мечтал избавиться от ВП, но не мог. В мировой культуре он
так и останется как автор ВП, подоб­но авторам "Дон Кихота",
"Гаргантюа", "Гулливера" или "Горя от ума". Алан Милн во многом просмотрел ВП
(или притворялся, что просмотрел). Кристофер Милн, его сын, относился к ВП
более адекватно, но также мечтал от него избавиться (см. его книгу "The Enchanted Places" ("Зача­рованные места") [Milne 1976}. Быть живым персонажем,
вероятно, очень трудно, так как на тебя смотрят как на не-

[12

]








что завершенное, трансгредиентное, внеположное
внешне­му миру, как бы сказал М.М. Бахтин. Однако сам факт борьбы между
Кристофером Милном и Кристофером Ро­бином показывает, что сама эта проблема
взаимоотноше­ния персонажа и прототипа вполне реальна и требует сво­ей
философской интерпретации. Мы еще вернемся к этой проблеме, а пока обратимся к
тексту ВП.

2. Текст
и контекст

ВП, который представляет
собой две самостоятельные книги: "Winnie-the-Pooh" (1926) и "The Hause at Pooh Corner" (1929) -- был написан в годы расцвета западноев­ропейской
и американской прозы. Вот в каком литератур­ном контексте появился ВП:
"Улисс" Дж. Джойса (1922), "Волшебная гора" Томаса Манна (1924), "Любовник леди
Чаттерли" Т. Лоуренса (1929), "В поисках утраченного времени" М. Пруста
(последние романы цикла издава­лись в первой половине 1920-х годов), "Великий
Гэтсби" Ф. С. Фицджеральда (1925), "Современная исто­рия" Дж. Голсуорси
(трилогия издавалась в 1920-е годы), "Степной волк" Г. Гессе (1927), "Жизнь
идиота" Р. Акутагавы (1927), "Мы" Е. Замятина (1924), "Козлиная песнь" К.
Ваганова (1928), "Бесплодная земля" Т. С. Элиота (1922), "Конармия" И. Бабеля
(1922), "Берлин, Александерплац" А. Деблина (1929), "Замок" Ф. Кафки (1926), "Звук
и ярость" У. Фолкнера, "Защита Лужина" В. В. На­бокова, "Прощай, оружие" Э.
Хемингуэя, "Смерть ге­роя" Р. Олдингтона, "На Западном фронте без перемен" Э.
М. Ремарка, "Взгляни на дом свой, ангел" Т. Вулфа (1929). В 1929 г. М. А.
Булгаков начал писать "Мастера и Маргариту"*. Милн мог не интересоваться многими
из этих произведений, мог большую часть из них не читать

* Циничный Дмитрий Александрович Пригов как-то не преминул к этому списку
добавить "Mein Kampf".

[13

]








(из его автобиографии, во всяком случае, не видно
увлече­ния модернистской прозой), но это не имело никакого значения.
Эстетические и философские идеи всегда но­сятся в воздухе, проникают в
человеческое сознание по­мимо его воли и управляют его поведением. А. Милн был
талантливый человек (иначе он не написал бы ВП), но, по-видимому,
недалекий (иначе он оценил бы то, что напи­сал). Важно другое: ВП
появился в период самого мощно­го расцвета прозы XX
века, что не могло не повлиять на структуру этого произведения, не могло, так
сказать, не отбросить на него своих лучей. Это мы и стараемся пока­зать ниже.

3. Метод

Если использовать один термин, то наш подход может
быть назван аналитическим. Это значит, что он представля­ет собой синтез
аналитических парадигм философского анализа языка и текста, которые были
разработаны в XX веке: классический
структурализм и постструктурализм (структурная поэтика и мотивный анализ);
аналитическая психология в широком смысле (от психоанализа 3. Фрейда до
эмпирической трансперсональной психологии С. Грофа); аналитическая философия
(философия обыденного языка позднего Витгенштейна и оксфордцев, теория рече­вых
актов, семантика возможных миров и философская (модальная) логика).

При анализе ВП мы будем придерживаться
следующих фундаментальных утверждений:

(1) все элементы художественного
текста взаимосвяза­ны. Это тезис классического структурализма [Лотман 1964,
1970, 1972];

(2) связь между элементами
художественной системы носит трансуровневый характер и проявляет себя в

[14

]








виде повторяющихся единиц разных уровней (моти­вов).
Это тезис классического постструктурализма в его отечественном изводе (мотивный
анализ [Гаспаров 1995]);

(3) в тексте нет ничего
случайного. Самые свободные ассоциации являются самыми надежными. Это тради­ционный
тезис классического психоанализа [Фрейд 1990];

(4) за каждым поверхностным и
единичным проявле­нием текста лежат глубинные и универсальные прояв­ления,
носящие мифологический характер. Это тезис постфрейдовской аналитической
психологии [Юнг 1991, Fromm 1951, Гроф 1992];

(5) значение каждого элемента
текста определяется контекстом его употребления. Текст не описывает мир, а
вступает в сложные взаимоотношения с миром. Тезис аналитической философии [Витгенштейн
1994, Остин 1986];

(6) то, что не существует в одном
тексте (одном воз­можном мире), может существовать в других текстах (возможных
мирах). Это тезис семантики возможных миров [Крипке 1981, Хинтикка 1980];

(7) значение текста на
художественном языке представ­ляет собой совокупность высказываний
естественного языка, на котором написан художественный текст. Те­зис "философии
текста" [Руднев 1996,1999];

(8) текст -- не застывшая
сущность, но диалог между автором, читателем и исследователем. Тезис философ­ской
поэтики М. М. Бахтина [Бахтин 1963,1972}.

[15

]








Между этими
различными концепциями помимо общ­ности фундаментального взгляда на мир как на семиоти­ческое
образование, то есть на то, что в принципе может быть прочитано или
расшифровано, существуют тонкие генетико-типологические связи. Теория языковых
игр Витгенштейна достаточно близка к теории речевых жан­ров М. М. Бахтина (не
случайно, что брат М. М. Бахтина Николай Михайлович был близким другом
Витгенштей­на). Аналитическая психология и аналитическая филосо­фия тесно
связаны между собой тем, что для обоих направ­лений мысли единственной
реальностью является язык и единственным продуктивным анализом -- анализ языка.
Метод свободных ассоциаций Фрейда, через пятьдесят лет давший рецепцию в виде
мотивного анализа, во многом на­поминает метод оксфордской философии обыденного
язы­ка. И там и здесь налицо терапия тщательным анализом разговорной речи. Витгенштейн
недаром называл Фрейда своим учителем [Bartley 1974}.

Так или
иначе, если попытаться свести восемь выше­приведенных тезисов в один, то
получится примерно сле­дующее:

текст -- это системное единство
(1), проявляющее себя посредством повторяющихся мотивов (2), выявляемых при
помощи метода свободных ассоциаций (3), обнару­живающих скрытые глубинные
мифологические значе­ния (4), определяемые контекстом, с которым текст вступает
в сложные взаимоотношения (5), носящие ха­рактер межмировых отношений между
языком текста и языком реальности (7), строящихся как диалог текста с читателем
и исследователем (8).

4.
Мифологизм

Основную особенность произведений
1920-х годов, оп­ределивших художественную парадигму первой половины

[16

]








XX столетия, принято
обозначать как неомифологизм [Мелетинский 1976}, то есть такое
построение текста, при котором архаическая, фольклорная и литературно-быто­вая
мифология начинает не только служить в качестве ос­новы сюжета, но и управлять
динамикой его построения, то есть при котором само художественное произведение
уподобляется мифу: повествование становится нелиней­ным, время -- цикличным,
стирается грань между личнос­тью и космосом, материей и духом, живым и неживым
и, наконец, что самое важное, между текстом и реальностью, которая его окружает
(см. основополагающие исследова­ния по структуре мифологического сознания -- Дж.
Фрэ­зера, Б. Малиновского, Л. Леви-Брюля, О. М. Фрейденберг, К. Леви-Строса, М.
Элиаде, В. Н. Топорова). Так, структуру джойсовского "Улисса" опосредует
гомеров­ский миф, "Волшебной горы" Т. Манна -- миф о Тангейзере, "Приговора"
Кафки -- библейская мифология, "Зам­ка" -- миф о Сизифе, "Звука и ярости"
Фолкнера -- ново­заветная мифология и т. д.

Структуру ВП определяет
одна из наиболее универ­сальных архаических мифологем -- мировое древо,
вопло­щающее собой архаический космос [65]. Действительно,