библиотечной  пылью  многошумные  книги
знаменитейших   Кукольников,   Бенедиктовых,  Гречей,  Сенковских  и  прочих
кумиров тогдашней читающей публики.
     Звали юношу Петр Ершов, а его книга была "Конек-горбунок".
     В  литературной биографии Ершова меня всегда поражали две странности. И
первая  странность  такая.  Почему, после того как он незрелым юнцом написал
свою  знаменитую  книгу, он до конца дней уже не мог написать ничего, что по
литературному  качеству  могло  бы хоть в какой-нибудь мере сравниться с его
юношеским,  ранним  шедевром?  Жил  он  долго,  и  у него хватило бы времени
сочинить  хоть  десять  таких  же  замечательных  книг,  а  он  сразу  после
"Конька-горбунка"  утратил  всю силу своего дарования. Не то чтобы он бросил
перо  - он продолжал писать, и порою с большими претензиями, но у него почти
всегда  получались  дюжинные,  эпигонские вещи, лишенные каких бы то ни было
ярко     выраженных,     индивидуальных     особенностей.    Вскоре    после
"Конька-горбунка"  были  написаны  им: напыщенная поэма "Сибирский казак", в
духе  мистических баллад реакционной романтики, либретто для оперы "Страшный
меч",  драматический  анекдот  "Суворов и станционный смотритель" и т.д. Его
биограф  так  и пишет об этой полосе его жизни: "Он мечется, берясь за самые
разнохарактерные  литературные  работы...  пытает  свои  силы в драматургии,
пишет  либретто  для опер"*. И все это было, пожалуй, неплохо, но, повторяю,
не шло ни в какое сравнение с "Коньком-горбунком".
     ______________
     *  В.Утков,  П.П.Ершов.  Вступительная  статья  к  "Коньку-горбунку"  и
другим стихотворениям Ершова в малой серии "Библиотеки поэта", Л. 1951.

     Часто  случалось читать, будто эта творческая трагедия Ершова произошла
оттого,  что  он  вскоре  после  "Конька-горбунка"  уехал  к  себе в Сибирь,
сделался  инспектором,  а позднее директором тобольской гимназии и с головою
был  втянут  в  тину  захолустной чиновничьей пошлости. Это, конечно, вздор.
Мало  ли  было чиновников среди замечательных русских писателей: и Крылов, и
Даль,  и  Гончаров,  и  Щедрин,  -  но  из-за  этого  они  не утратили своих
дарований тотчас же после первого литературного опыта.
     Еще  более  разительной кажется мне вторая странность биографии Ершова.
Почему,  создавая  свою детскую книгу, которая является, так сказать, хлебом
насущным  для  всех пятилетних, шестилетних, семилетних детей, он ни разу не
догадался, что это детская книга?
     И  никто  из  окружавших  его тоже не догадался об этом. Барон Брамбеус
напечатал  первую  часть  его  книги в "Библиотеке для чтения", издававшейся
исключительно  для  взрослых  читателей.  И  критики мерили ее только такими
мерилами,  которыми  измеряются  книги для взрослых. А если бы Ершов вздумал
сунуться  со  своим "Коньком-горбунком" в журнал для детей, оттуда вытолкали
бы  его  "Горбунка", как мужика-деревенщину, затесавшегося на губернаторский
бал.
     За  всю  свою  долгую  жизнь  он  почти  никогда  уже  не возвращался к
"простонародному",  крестьянскому стилю, которым написан "Конек-горбунок", а
пытался  культивировать  стиль  тогдашней  высокой поэзии, сочиняя послания,
эклоги  в  духе  Жуковского  и  даже вычурные стихотворения в бенедиктовском
духе,  хотя и был в этой области неудачлив и даже безличен, то есть похож на
всякого другого из тогдашних середняцких писателей.
     И  тут,  мне  сдается, разгадка первой странности его биографии. Мастер
русского  народного стиля, которым он владел в совершенстве, он тотчас после
"Конька-горбунка"  отрекся  от этого стиля, пренебрег им и ни разу не сделал
попытки  вернуться  к  нему  в  своем  творчестве  (если не считать "Русской
песни",  написанной  им  вскоре  после  "Конька-горбунка",  и  еще двух-трех
произведений  такого  же  рода, проявлявших тенденцию к модному в те времена
стилизаторству).  Его  биограф  очень  верно  указывает:  "Там,  где  искрой
вдохновения  Ершову  служит  народное  творчество,  где  он  остается верным
своему  светлому таланту сказочника и поэта, там он находит и нужные краски,
и   выразительную   красоту   языка,   и   естественность  хода  событий,  и
задушевность,  которые  всегда  получают  отклик  в  сердце читателя. Но как
только  он  становится  на  ходули  романтизма  или  переходит на чуждую его
поэтическому  таланту почву бытописательства и религиозного мистицизма, силы
изменяют ему"*.
     ______________
     *  В.Утков,  Вступительная  статья  к  "Сочинениям",  П.П.Ершова, Омск,
1950, стр. 27.

     Отсюда  все  его  неудачи  и  немощи:  он  оторвался от своей почвы, от
народа,  который  дал его творчеству такие могучие соки, - от народной речи,
народного юмора, народного мировоззрения, народной эстетики.
     И  тут,  как  мне  кажется,  ключ ко второй особенности его трагической
биографии.
     При  Николае  I  "Конек-горбунок"  был  долго под цензурным запретом. А
потом  мало-помалу стал печататься как лубочная книга для низового читателя.
Ею  бойко  торговали  офени  в  деревнях  и на ярмарках - наравне с ситцами,
сонниками, иконами, пряниками.
     Однако  прошло  лет  тридцать, и она вошла в литературу опять, но уже в
качестве  книги  для  маленьких. Маленькие отвоевали ее у больших и навсегда
завладели  ею,  как  драгоценной  добычей,  и  тут  только  большим  удалось
разглядеть,  что  для  детей  это  в  самом  деле  хорошая  пища  - вкусная,
питательная, сытная, способствующая их духовному росту.
     К  тому  времени  в  нашей стране произошли огромные социальные сдвиги.
Русская  педагогика  стала служить разночинцу, которому не могла не прийтись
по   душе   демократическая   идея   и   простонародная   форма   ершовского
"плебейского" эпоса.
     Отвоевав  эту  книгу  у  взрослых, дети передали ее по наследству своим
внукам  и  правнукам, и правнукам правнуков, и нельзя представить себе такое
поколение русских детей, которое могло бы обойтись без нее.
     Тут  великий  урок  для всех нас. В этой поучительной судьбе "Горбунка"
был  явно  для всех поставлен знак равенства между детьми и народом. Детское
и народное оказались синонимами.
     И  подобных  случаев  в  истории нашей литературы немало. Именно в силу
своей  народности  многие  подлинно  народные  книги  не раз преображались в
книги  детские.  Судьба  "Горбунка"  повторяет судьбу сказок Пушкина. Пушкин
писал  их  для  взрослых  тоже  в  порядке  усвоения и разработки фольклора.
Взрослые  отнеслись  к  ним с высокомерной брезгливостью, видя в них падение
Пушкина,  и даже Баратынский сердился - как смеет великий поэт отдавать свои
силы  такому  "низкопробному" жанру. А дети, к которым и не думал обращаться
поэт,  когда  писал  своего "Салтана", "Золотого петушка" и "Царевну", ввели
их  в  свой  духовный  обиход  и  лишний раз доказали, что народная поэзия в
высших своих достижениях часто бывает поэзией детской.
     Все  сказки  Пушкина,  все  до  одной,  были  сказки  крестьянские и по
словарю и по дикции.
     И  если мы вспомним, что басни Крылова тоже возникли как литература для
взрослых  и тоже с непревзойденным совершенством воссоздали народную речь, у
нас  будет  полное  право  сказать,  что  русский  народ  (то  есть  русский
крестьянин,  потому  что  народ  в  ту  пору  был  почти сплошь деревенским)
продиктовал  писателям самые лучшие детские книги. Их устами великий русский
народ  утверждал  свою  веру  в  вечную победу добра, милосердия, правды над
криводушием,  жестокостью, ложью. Таковы же детские стихотворения Некрасова,
детские книги Льва Толстого, Ушинского, насквозь пропитанные фольклором.
     Параллельно  с  этими народными книгами в XIX веке возникла ненародная,
антинародная  детская  литература, начиная с ишимовской "Звездочки" и кончая
"Задушевным  словом"  Маврикия  Вольфа.  Вполне  понятна литературная немощь
этой  оторванной  от  народа словесности. Понятно, почему от нее не осталось
теперь  ничего  или  почти  ничего.  К  концу  века  с  детской  литературой
случилось  то  самое,  что когда-то случилось с Ершовым. Чуть она оторвалась
от  народной  эстетики,  народного  юмора,  народных  идеалов  и вкусов, она
тотчас же стала бесплодной.
     Тот  бурный  ренессанс  "большой  литературы  для  маленьких",  который
начался  у  нас  лет  сорок  назад,  ознаменован обращением детской поэзии к
фольклору.  В  критике  давно  было  отмечено, что детские стихи Маяковского
"обильны  фольклорными  реминисценциями"  и  что, например, начало "Сказки о
Пете,  толстом  ребенке,  и  о  Симе,  который  тонкий"  - типичная народная
считалка, приближающаяся по своим интонациям к традиционным числовкам:

                Жили-были
                   Сима с Петей.
                Сима с Петей
                   были дети.
                Пете 5,
                   а Симе 7 -
                И 12 вместе всем*.
     ______________
     *  М.Китайник,  Детский  фольклор и детская литература. Журнал "Детская
литература", 1940, Э 5, стр. 12-15.

     Читаешь  эти  строки  и  невольно  делаешь те самые жесты, какие делает
перед  началом  игры  всякий  ребенок,  произносящий считалку среди пяти или
шести своих сверстников.
     Пристальное  изучение  "алмазной"  речи  народа  проявилось не только в
повестях  и  романах  А.Н.Толстого,  но  и в тех "Русских народных сказках",
тексты  которых  он  с  таким  тонким  искусством  сконструировал  из разных
вариантов фольклора*.
     ______________
     * А.Толстой, К молодым писателям, "Новый мир", 1930, Э 2.

     Или   вспомним,   например,   "Петрушку"   Маршака,   где  так  искусно
использованы  широкие  и  емкие  формы раешного стиля, его же "Кошкин дом" и
"Терем-теремок",  творчески воссоздающие стиль устной народной поэзии и в то
же  время  далекие  от  внешних  стилизаторских  приемов. И в других жанрах,
казалось  бы  очень далеких от фольклорной тематики, у него то и дело звучат
отголоски народной поэтической речи; например, в сказке "Вчера и сегодня":

                Подходили к речке близко,
                Речке кланялися низко:
                - Здравствуй, речка, наша мать,
                Дай водицы нам набрать!..
                                         и т.д.

     Беседуя   в  печати  о  поэзии,  Маршак  призывал  молодежь  к  истокам
народного творчества*.
     ______________
     *  С.Маршак,  О  хороших  и  плохих рифмах. Сб. "Воспитание словом", М.
1961, стр. 102-111.

     И  конечно,  в  своих  переводах  он  не  мог бы так верно передать дух
английских  детских  народных песенок, если бы не ориентировался на звучание
и стиль русского фольклора для детей.
     Об  этой  же  органической  связи  нашей  детской  поэзии  с фольклором
говорит  и  Агния  Барто:  "Ведь  у  детской  поэзии,  безусловно, есть свои
законы.   Она,   например,   особенно   широко  пользуется  изобразительными
средствами  народной поэзии. В лучших стихах для детей мы находим гиперболу,
повторы, звукоподражание, меткую игру слов, считалку, загадку"*.
     ______________
     * А.Барто, О стихах для детей, "Литературная газета", 1958, Э 2.

     И  разве  лучшие  из  басен  Сергея Михалкова не утратили бы всей своей
поэтической  силы,  если  бы  в  их  упругих  строках  не  слышалось того же
хлесткого,  чуть  озорного  народного  юмора,  который так полно отразился в
фольклорных  поговорках,  дразнилках,  потешках,  небывальщинах, пословицах,
сказках?  Да и сама эта упругая форма, такая лаконичная и четкая, - разве не
создавалась она для поэта все той же народной традицией?
     Вообще   в  произведениях  Михалкова  часто  слышится  то  близкое,  то
отдаленное  эхо  фольклора.  Так,  например,  и  сюжет,  и  самая  форма его
замечательного  по  своей словесной чеканке стихотворения "Как старик корову
продавал"  подсказаны  ему  устной  народной  поэзией, равно как и старинная
притча об упрямых баранах, встретившихся на узком мосту:

                Как рогами ни крути,
                А вдвоем нельзя пройти.

     И  хотя  в  стихотворении  "А у вас?" фабула городская, московская, уже
первые  его  строки заранее подготовляют нас к тому сплаву народного стиля с
детским, которым и определяется стиль Михалкова.
     Как  верно  указывает  Сергей  Баруздин, "близость стихов С.Михалкова к
народной  поэзии  подтверждается тем, что многие их строки вошли в обиходный
разговорный  язык:  "Из  районных  великанов  самый  главный великан", "Мы с
приятелем  вдвоем  замечательно  живем",  "Мамы  разные  нужны,  мамы всякие
важны" и т.д.
     "В  стихотворении  "Красная  Армия",  -  говорит  тот же критик, - поэт
использует характерный для народной песни прием параллелизма:

                Мы летаем высоко,
                Мы летаем низко,
                Мы летаем далеко,
                Мы летаем близко"*.
     ______________
     *  Сергей  Баруздин,  О  большой  школе  и  одном  из  ее воспитанников
(Заметки  о  работе  С.Михалкова  в  поэзии  для  детей).  Сборник  "Детская
литература", 1959, Детгиз, М. 1959, стр. 97.

     И  чего  стоили  бы лучшие драмы Евгения Шварца, если бы он не опирался
на русский и всемирный фольклор, творчески преобразуя его.
     Могущество  народной  традиции  мне  пришлось испытать и на собственном
опыте.  Когда  я  приступал  к  сочинению  детских  стихов,  я  долго не мог
отыскать  для  них  живую,  органическую  форму.  Тогдашняя  поэзия, которую
предлагали  ребятам  всех  возрастов  -  "Путеводные  огоньки", "Светлячки",
"Родники",   "Задушевные   слова"  и  т.д.,  -  отличалась  самой  оголтелой
бесстильностью  (вследствие  полного  распада  ее  идейных  основ).  И  лишь
мало-помалу,  после  многих  неудач  и  шатаний,  я  пришел к убеждению, что
единственным  компасом  на этом пути для всех писателей - и сильных и слабых
-  является  народная  поэзия  (см.,  например,  "Муху-Цокотуху",  "Краденое
солнце", "Федорино горе" и др.).


     Это,  конечно,  не  значит,  что  наша  задача  -  имитация  старинного
народного  творчества.  Копии  фольклора  никому  не  нужны.  Но  нельзя  же
игнорировать  то  обстоятельство, что народ в течение многих веков выработал
в  своих песнях, сказках, былинах, стихах идеальные методы художественного и
педагогического  подхода к ребенку и что мы поступили бы весьма опрометчиво,
если бы не учли этого тысячелетнего опыта.
     Однако,  как  уже  сказано  выше, не только у народа должны мы учиться.
Второй  наш  учитель  -  ребенок.  Я, по крайней мере, никогда не дерзнул бы
приступить  к  сочинению  моих  "Мойдодыров", если бы не попытался дознаться
заранее,  каковы  потребности  и вкусы малолетних "читателей", к которым мне
предстоит  адресоваться со своими стихами, и каков наиболее правильный метод
сильнейшего воздействия на их психику.
     Нельзя  понимать  дело так, будто я призываю угодливо приспособляться к
ребенку.  У  нас,  повторяю,  нет  и  не  может  быть  права отказываться от
обязанности  воспитывать  его,  влиять на него, формировать его личность, но
эту  обязанность  нам  только  тогда  удастся исполнить, если мы досконально
изучим  умственные  навыки  ребенка,  методы  его  своеобразного  мышления и
попытаемся  возможно  точнее  определить  для  себя,  каковы  должны быть те
литературные формы, которые в данном случае окажутся наиболее действенными.


     Конечно,  писал  я  стихи  инстинктивно,  без оглядки на какие бы то ни
было  правила.  Но  в  моем подсознании правила эти существовали всегда; они
были  подсказаны мне самой детворой, я считал их тогда непреложными и верил,
что  они  универсальны,  то есть обязательны для всякого автора, пытающегося
писать  для  детей. Ни Маршак, ни Михалков, ни Барто, ни другие мои товарищи
по  литературному  служению  детям  еще  не  приступали к работе, и я не мог
проверить  на  их писательской практике правильность моих тогдашних догадок.
Теперь  я  могу сказать, не боясь ошибиться, что хотя творчество этих поэтов
внесло  в  мои  "заповеди"  ряд  коррективов,  но  в  главном и основном оно
подтвердило  их  правильность, поскольку дело идет о стихах для дошкольников
младшего и среднего возраста.


II. ОБРАЗНОСТЬ И ДЕЙСТВЕННОСТЬ

     О  первой  заповеди  уже  было сказано выше. Она заключается в том, что
наши  стихотворения должны быть графичны, то есть в каждой строфе, а порою и
в  каждом двустишии должен быть материал для художника, ибо мышлению младших
детей  свойственна  абсолютная  образность.  Те  стихи, с которыми художнику
нечего  делать,  совершенно  непригодны  для  этих  детей.  Пишущий  для них
должен, так сказать, мыслить рисунками*.
     ______________
     *  Если  читатель перелистает, например, мои детские сказки, он увидит,
что   для   "Тараканища"   требуется  двадцать  восемь  рисунков  (по  числу
зрительных образов), для "Мойдодыра" - двадцать три и т.д.

     Стихи,   печатаемые   без  рисунков,  теряют  чуть  не  половину  своей
эффективности.
     "Мама,  покажи!" - кричал ребенок, когда одна из сотрудниц издательства
читала  ему  "Тараканище" в корректурных листах без рисунков. Он чувствовал,
что  в  данном случае зрительный образ и звук составляют органическое целое.
А  так  как  детское зрение на первых порах воспринимает не столько качество
вещей,  сколько их движения, их действия, сюжет поэмы для малых детей должен
быть  так  разнообразен,  подвижен,  изменчив, чтобы каждые пять-шесть строк
требовали  новой  картинки.  Там, где этого нет, детские стихи, так сказать,
не работают.
     Если,  написав  целую  страницу  стихов,  вы  замечаете,  что  для  нее
необходим  всего один-единственный рисунок, зачеркните эту страницу как явно
негодную.  Наибыстрейшая  смена образцов - здесь, как мы видели выше, второе
правило для детских писателей.
     Третье  правило  заключается  в  том, что эта словесная живопись должна
быть в то же время лирична.
     Поэт-рисовальщик должен быть поэтом-певцом.
     Ребенку  мало  видеть  тот  или иной эпизод, изображенный в стихах: ему
нужно, чтобы в этих стихах были песня и пляска.
     То   есть   ему   нужно,   чтобы   они   были  сродни  его  собственным
стихам-экикикам.
     Если  же  их  невозможно ни петь, ни плясать, если в них нет элементов,
составляющих главную суть экикик, они никогда не зажгут малолетних сердец.
     Чем  ближе  наши стихи к экикикам, тем сильнее они полюбятся маленьким.
Недаром  в  детском  фольклоре всех стран уцелели в течение столетий главным
образом песенно-плясовые стихи.
     Эта  заповедь  труднее  всех  других,  так  как  поэт-рисовальщик почти
никогда  не бывает поэтом-певцом. Тут две враждебные категории поэтов. Можно
ли   требовать,   чтобы   каждый  эпизод,  изображаемый  в  стихотворении  с
графической  четкостью,  был  в то же время воспринят читателями как звонкая
песня, побуждающая их к радостной пляске?
     Всю  трудность  этой  задачи  я  вполне  сознавал,  когда пригашался за
сочинение  своей  первой  "поэмы  для  маленьких". Но мне было ясно, что эта
задача  -  центральная,  что  без  ее  решения  нельзя  и приступать к такой
работе.  Предстояло  найти  особенный, лирико-эпический стиль, пригодный для
повествования,   для   сказа   и  в  то  же  время  почти  освобожденный  от
повествовательно-сказовой  дикции.  Мне  кажется,  что всякие сказки-поэмы и
вообще  крупные  фабульные  произведения  в  стихах могут дойти до маленьких
детей  лишь  в виде цепи лирических песен - каждая со своим ритмом, со своей
эмоциональной окраской.
     Речь  идет  о  большой  эпопее,  которую я и пытался воскресить в нашей
детской  словесности  через семьдесят лет после "Конька-горбунка". Чувствуя,
что  ее  прежние  формы,  выработанные  деревенско-дворянской культурой, уже
давно   не   соответствуют   психике   наших   ребят,   я  строил  все  свои
"крокодилиады"   на  основе  бойких,  быстро  сменяющихся,  урбанистических,
уличных   ритмов,   избегая   монотонной   тягучести,   которая  свойс