ое  определение
творчества, найти возможность - пусть через  логику  внутреннего  диалога  в
голове творца  -  изобразить,  понять  творчество  (ладно,  пред-определение
творчества) как логический процесс. Так вот, мне кажется, что  в  творчестве
нет никакой  логики  (точнее,  творчество  не  может  быть  предметом  науки
логики), а Ваше утверждение связано как  раз  с  тем,  что  Вы  пишете  свою
картину с теоретического ума, который, повторю, творец лишь тогда, когда  он
художник. Мышление как творчество  -  это  художественное  мышление,  а  оно
радикально внелогично!
   Теоретик97. Подождите, прежде чем говорить о логике, поговорим  просто  о
мышлении. Сразу же приму бой на Вашей территории. Я считаю,  что  мыслить  -
это всегда теоретизировать. И я  считаю,  что  суть  любого  творчества  как
мышления можно понять, только исходя из процессов теоретизирования. Попробую
обосновать свое рискованное утверждение.
   Я имею в виду следующее. Исходная  установка  мышления  (ситуации,  когда
мышление необходимо, когда ощущением и представлением не обойдешься)  -  это
необходимость воспроизвести в сознании возможность предмета, то, что  сейчас
еще не существует и не может существовать, в ощущениях не дано  и  не  может
быть дано,  но  что  может  существовать  в  неких  идеальных,  изобретенных
ситуациях.
   Сразу же  уточню.  Мысль  возникает,  когда  необходимо  воспроизвести  в
сознании (внутренне, для себя) возможность предмета, для того чтобы "понять"
предмет, как он есть, почему он существует так, а не  иначе.  Вот  это  "для
того чтобы" и заставило меня использовать глагол "понять", который не  может
быть заменен никаким другим глаголом,  заставило  меня  определить  мышление
через  мышление  (понимание).  Понимание  и  составляет  отличие  мысли   от
представления. Вообще-то говоря, будущие возможности предмета  вполне  можно
представить, но повернуть их на предмет, как он есть, взять их как "рентген"
наличного предмета возможно только в понятии.  Отделение  "сути  вещей"  (их
потенций) от их бытия означает построение в уме  "идеализованного  предмета"
как "средства" понять предмет реальный, существующий вне  моего  сознания  и
деятельности. Глаз теряет фокус; видеть одновременно два предмета  -  внутри
меня и вовне - невозможно, я  перестаю  видеть  и  начинаю  понимать.  Такое
одновременное бытие одного - познаваемого, изменяемого  -  предмета  в  двух
формах (в форме объекта идеализации и в форме  идеализованного  предмета)  и
есть исходное определение мышления, которое  коренится  в  самом  "неделимом
ядре" практической деятельности человека.
   Первобытный  человек  начинал  мыслить,  мучительно   соотнося   "предмет
идеализованный" (предполагаемый топор), еще совсем туманный, неопределенный,
еще тождественный представлению, с  предметом  реальным,  внешним  (обломком
камня), перепроверяя эти предметы друг  другом.  В  несовпадении  этих  двух
предметов,  в  зазоре  между  ними,  в  необходимости  и  невозможности   их
совпадения и помещается зерно мысли, произрастает мышление. Такова  исходная
идея теоретизирования.
   В мышлении я фиксирую, закрепляю предмет размышления как нечто, вне мысли
существующее  и  ею  проясняемое,  как  нечто,  с   мыслью   (идеализованным
предметом) не совпадающее. Только тогда возможно конституировать самое мысль
как  нечто  не  совпадающее  с  реальным  практическим  действием,  хотя   и
составляющее его - практического действия - необходимое определение. Но  это
и  есть  исходное  предположение  теории.  "Это  только  в  теории,   а   не
действительности"  -  такое  обвинение  составляет  негативное   определение
мышления. И одновременно коренной парадокс мысли.
   Ощущать, представлять, воспринимать возможно что-то, но мыслить  возможно
только о чем-то. В ощущениях и представлениях я сливаюсь с предметом  своего
ощущения, я ощущаю лезвие ножа  как  свою  боль.  В  мысли  я  отделяюсь  от
предмета мышления, не совпадаю с ним. Но все дело в том, что не  совпадающий
с мыслью предмет есть предмет размышления, он существует для  мысли  лишь  в
той мере, в какой он соотносится с мысленным предметом.  И  одновременно  он
есть нечто "немыслимое", вне мысли (вне меня и независимо от моего сознания)
существующее,  заданное  мысли  как  загадка  и  никогда  ею  до  конца   не
ассимилируемое.  Именно  в  мысли  мне  противостоит  бытие   вещей   в   их
"метафизической" цельности, замкнутости "на себя",  внеположности  субъекту.
Но  одновременно...  Сказка  про  белого   бычка   может   продолжаться   до
бесконечности.
   Конечно,    возможно    сказать,    что    логика    практики    образует
феноменологическую основу  рассматриваемого  парадокса,  но  сейчас  речь  о
другом, поскольку в мышлении - в чем и состоит его "миссия" -  практика  как
раз и выступает  как  парадокс,  постоянно  разрешаемый,  воспроизводимый  и
углубляющийся... Можно  сказать  даже,  что  мысль  и  есть  практика  в  ее
парадоксальности.
   Но вернемся от коренного парадокса мышления  к  технологии  мыслительного
процесса.
   Теоретическое  творчество  является  изобретением  любых  (здесь   полная
свобода  "выдумки")   идей,   любых,   самых   гротескных   и   невозможных,
идеализованных предметов ради того, чтобы понять предмет, как он  есть  (или
как если бы  он  был),  вне  моей  практической  -  и  -  моей  мыслительной
деятельности и независимо от нее. Стремление к  надличному,  сверхличному  -
вот в чем состоит пафос мышления,  или,  скажу  так:  деятельности,  ставшей
мышлением, становящейся мышлением.
   Это относится  и  к  художнику.  В  той  мере,  в  какой  он  мыслит,  он
теоретизирует, прорывает ров  (пропасть)  между  собой  и  предметом  своего
размышления, осмысливает свою художественную  деятельность  и  свое  будущее
произведение  как  некую  предстоящую  ему   действительность,   как   нечто
сверхличное, вне его "Я" существующее, как неясную идею будущих действий или
будущих полотен... Но в той мере, в какой он действует как художник, в какой
он изобретает новую эстетическую действительность, он снимает мышление  и  -
пусть только в  сознании  -  выступает  как  практик  (Маркс:  "Искусство  -
духовно-практическая деятельность"), а не как теоретик (не как мыслитель).
   И заметьте, только в отстранении  (теоретическом  в  потенции  своей)  от
самого  себя  появляется  возможность  относиться  к  себе  как  alter  ego,
возникает зерно внутреннего диалога.
   Для  поэта  необходимо  полное  слияние  с  самим  собой   (пусть   очень
противоречивым и сложным), поэзия радикально внедиалогична;  об  этом  очень
точно писал Бахтин.
   Вот  почему  внутренний   диалог   мышления   как   творчества   возможен
исключительно для теоретического ума.
   Поэт. Вы говорите страшные вещи...
   В том-то ведь и дело, что нельзя определить мышление, исходя из того,  "о
чем мы мыслим" или "для чего мы мыслим", или исходя из  негативного  поиска:
"Мыслим  мы  о  том,  что  мы  не  можем  ни  ощутить,  ни  воспринять,   ни
представить".
   Как это  у  Вас...  Мысль  -  это  когда  мы  поворачиваем  представление
возможного будущего на понимание предмета, как он есть; мышление -  развилка
между тем, что я "представляю" и о чем "думаю". Так, примерно? Но при  таком
определении мысли Вы всегда будете плестись за предметом мышления и в  итоге
выдадите содержание предмета за действительное определение того,  "что  есть
мысль".
   Нет, уважаемый теоретик! Действительное содержание  (определение)  мысли,
ее культурный смысл (да и ее глубинный предмет) раскрываются тогда, когда мы
будем исходить из ее (мысли) формы, из ее самодостаточности. В  том,  что  я
сказал, нет ничего страшного. Здесь в основу положен простейший ход.
   Тот самый, который некогда сделал  Кант  (в  "Антропологии")  или  совсем
недавно - Выготский: "Мысль - это речь, обращенная к самому себе".  Вы  (или
Ваше доверенное лицо - автор) много об этом говорили, но общая логика  Ваших
рассуждений не изменилась. Жаль. Отсюда и надо было плясать. В  чем  состоит
особый предмет мысли, нас пока не интересует. Позже и  предмет  выскочит  из
формальных (формообразующих)  особенностей  речи,  обращенной  мной  к  себе
самому... Да и что я могу сообщить себе? Или то, что "Я" уже  знаю  (ведь  я
сам себе говорю), или то, что я еще не знаю  (но  тогда  как  "Я"  могу  это
сообщить?). Очень странно. И очень просто: в мысли  (в  речи,  обращенной  к
себе)  я  сообщаю  (со-общаю,  при-общаю)  себе...  себя  самого.  Что   это
означает?
   Декартовское:  "Я  мыслю,   следовательно,   существую"   -   рационально
расшифровывается: "Я  мыслю,  следовательно,  знаю  о  своем  существовании,
следовательно, существую (не только "в себе", но и...) "для себя,  существую
"по отношению" к  себе".  Ведь  уже  в  своей  практической  деятельности  я
"существую по отношению к себе", могу  отстраниться  от  самого  себя,  могу
действовать на себя (на свою деятельность), но поэтому могу и осознать себя,
желать "приобщиться к себе", быть недовольным или удивленным самим собой.  И
дело не просто в "знании о моем бытии". Практика - особая  форма  бытия  для
бытия (если использовать терминологию Хайдеггера), это  -  бытие  не  только
наличное,  но   предполагаемое,   изобретаемое   мной.   Социальная   жизнь,
общественное  бытие  людей  оборачивается  и   трансформируется   внутренней
социальностью человеческой личности.
   Бытие для бытия (исходное  отношение  двух  внутренних  "Я")  -  исходное
определение и самого человеческого бытия, и мышления.
   Непосредственно этим  бытием  человека  внутри  его  самого  (внутри  его
личностного бытия) выступает речь; человек слышит себя. Он не просто  слышит
себя. Он может произвольно "сказать себя", он может заставить себя выслушать
себя самого. И главное, он может слушать свое молчание.
   Продумаем такой образ. Это только образ, отнюдь не научная теория,  нечто
идущее от Велимира Хлебникова (если понимать его языковедческие фантазии  не
как языковедение, но как очень глубокие образы речи - мышления).
   Представим, что звуки человеческой речи (именно как моменты единой  речи)
-  это  интериоризированные  (точнее,  еще  не  обнаруженные)  действия   по
отношению к предметам внешнего мира (вращения - ввв! удара - дррр! кошения -
"коси, коса, пока роса..."). В звучание входит и сопротивление  материала  -
дерева,  земли,   камня;   движения   сразу   меняются,   становятся   более
напряженными,   тугими,   более   мягкими,   погружающимися,    пластичными,
преобразуется и звуковое - внутреннее -  наполнение  этих  движений:  р-ыть,
л-ить, п-ить (погружать в себя), б-ить (быть - от себя), быть (в себе). Одно
движение переходит в другое, одно противодействие сменяется  иным,  звучания
соединяются,  сливаются,  разделяются...  Уже  не  уловить  их   изначальное
происхождение. У Хлебникова этот образ  предельно  поэтичен  (какой  кошмар,
если принять его чересчур всерьез!),  он  разветвляется  и  углубляется,  он
становится поэмой внутренней речи,  может  быть  одной  из  лучших  поэм  на
русском языке.
   Произвольно вызвать звуки означает "слышать" соответствующие  движения  и
сопротивления, как самого себя, значит уже не только осуществлять их (уже не
осуществлять), но отстраняться от них (от себя). Понимать  их?  Мыслить  их?
Уже мыслить? Нет, еще подождем.
   Каждое человеческое действие  всегда  адресовано,  каждый  предмет  труда
кому-то "сказан"; загонщику дичи "сказаны" стрелы сидящих в  засаде;  станок
на заводе "сказан" рабочему за другим станком; колонна  Парфенона  "сказана"
жителю Афин. И если непосредственные трудовые действия в  их  направленности
на предмет воплощены в камне, металле, злаках, то  "сказание",  "сага"  этих
действий только подразумевается, эти действия существуют  в  живом  процессе
общения, они молчат о своем "сказании"; их "сказание", их речь  мыслится  (и
мыслится именно как форма общения, как "два пишем, пять в  уме")  как  нечто
радикально неинформационное.
   Это уже мысль? Нет, подождем еще.
   Что проектирует архитектор? Здание, контрфорсы, колонны,  лестницы?  Нет.
Это лишь средства. Это - то, что молчит. Главное - само молчание. Архитектор
проектирует... пустоту. Движение людей в  пустоте  дома;  улицу  -  пустоту,
связывающую дома. Город - особый тип общения. Общение как  возможность,  как
пропуск, как "эллипсис"98.
   И такой - основной - проект не воплощается ни в камне, ни в бетоне, ни  в
стекле;   его   действительность    -    это    возможность    определенного
(неопределенного) общения, возможность быть заполненным. Мысль и есть именно
"эллипсис", пустота, пропуск (пропуск в чем-то, пропуск куда-то), она всегда
подразумевание.
   Я пропускаю нечто (оставляю  место,  не  заполненное  ни  ощущениями,  ни
картинами, ни формулами,  ни  представлениями),  рассчитывая  на  активность
моего "другого Я", оставляю ничто для неизвестного нечто;  другой  наполняет
это ничто, но наполняет не готовыми  представлениями,  а  опять-таки  ничем,
тем, что он ("Я"?) подразумевает (и потому не произносит) как мою  мысль.  В
"эллипсисах"  и  таится   вся   культура,   вся   история   культуры,   лишь
"провоцируемая" формулами и колоннами,  строчками,  ритмами,  предметами  на
полотнах.
   И здесь уже не нужно специальной  "интериоризации".  Это  молчание,  этот
"эллипсис" всегда внутри, они  могут  существовать  только  как  мысль,  как
пустота, запрос, но пустота культурная, пустота,  контуры  которой  очерчены
предметами культуры (чашей одета пустота кубка, зданием - пустота  движений,
формулой - возможность тождества). Этот "эллипсис" - эллипс с двумя  (вне  -
внутри) фокусами. Как в  детской  загадочной  картинке  "Найдите  мальчика".
Вертишь рисунок дерева, ставишь  на  попа,  на  угол  и  вдруг,  в  каком-то
неожиданном повороте, обнаруживаешь, что пустота  между  ветвями,  листьями,
сучками имеет форму лежащего мальчика. Его нет, есть только ветви  и  сучья,
но он есть, он форма пустоты.
   Так и мысль. Ее нет; есть "представления", "слова",  "ритмы",  "формулы",
но  между  ними  -  ничто.  Форма  такого  "ничто"   (выявленная   контурами
представлений и слов) и есть мысль. Это ничто? Или вс„?
   Вспомним хлебниковскую поэтическую "теорию языка". Действие (предмета или
на предмет),  превращенное  в  речь,  во  внутреннее  звучание,  оказывается
деятельностью, замкнутой на меня. Что же внутри меня  является  тем  камнем,
землей, деревом, которые подвергаются  "обработке"?  Только  я  сам.  Больше
никто. Но кто такой "я сам"? "Я" - все более обогащенный теми  "эллипсисами"
культурных смыслов, которые развиты во мне вместе с внешней речью и  которые
все  более  свободны  от  исходных  звуков-действий,   от   моей   природной
заполненности.
   Смысл внутренней речи - изменение меня самого  как  культурного  субъекта
деятельности, как ее потенции. Но вместе с тем  это  -  изменение  меня  как
металла, дерева, земли.  Ведь  исток  речи,  до  которого  я  снова  дохожу,
сворачивая речь,  обогащенную  культурой,  -  сопротивление  предмета  моему
действию, воспроизведение предмета во мне, в моей  плоти,  -  л-ить,  р-ыть,
ру-бить...
   Чем ближе я к самому себе (сворачивая витки внешней речи), тем  свободнее
я могу пропускать в своей внутренней  речи  все  большие  фрагменты  смысла,
монтировать все  более  отдаленные  кадры,  соединять  накоротке  все  более
далекие понятия. Тем больше  зияний  в  моей  внутренней  речи,  тем  больше
пустот,  молчания,  не  заполненного  словами,  тем  больше  мысли.  Тем   я
культурнее мыслю. Ведь каждый такой пропуск - новая возможность  заполнения,
варьирования, подразумевания, новая возможность промолчать новое  (мыслить).
Но чем сильнее сжата и сокращена моя внутренняя речь, тем резче выступает  в
ней  ее  исходное,  "дикое"  действенное  происхождение,   тем   менее   она
информативна, тем более я далек от культурного себя, я действую на  мое  "Я"
как на камень, железо, дерево. Чем более я тождествен с собой, тем  более  я
тождествен с другим во мне, тем дальше я от самого себя.
   Это и есть диалектика мысли как поэзии.
   Каждый мыслитель - поэт.
   Он сосредоточивает заданную, грамматически правильную нейтральную речь  в
ее хлебниковское зерно: соединенные, отталкивающиеся, сжатые звуки-действия,
ритмы-действия,  ритмы-вещи.  Между  речью-культурой   и   речью-стихией   и
совершается мысль. Поэт "милостью божьей" воплощает первоначальное  звучание
в живые, общезначимые слова, ритмы, рифмы, изнутри  спаянные  в  один  поток
речи,  в  одно  громадное  слово-заумь.  Поэзия   состоялась,   когда   есть
двусмыслие: в тексте - нормальная,  но  поэтически  организованная  речь,  в
подтексте - стихия  речи,  единое  слово-мысль.  Если  отсутствует  один  из
смыслов, если нет двойного движения слов, если  я  не  угадываю  в  понятных
словах  и  строчках   непонятного   звукоряда   (страшно   значимого   своей
непонятностью, "вот-вот-произнесением"), то поэзии напрочь нет,  тогда  "Я",
читатель, не могу реализовать в эллипсе стиха свою личность.
   Но вот перед нами теоретик. Здесь не нужны внешние ритмы. Однако снова за
внешней вязью слов - внутренний, напряженный, изощреннейший ритм и созвучие.
Если такой ритм  существует,  есть  мысль,  есть  возможность  стать  чем-то
другим, продолжая быть самим собой. Эти внутренние ритмы  актуально  еще  не
мысль; это - мысль как возможность мысли, как вечный "поручик  Киже,  фигуры
не имеющий". Это  значимый  "эллипсис",  такая  форма  общения  с  людьми  и
предметами, которая тождественна внутреннему приобщению к ним.
   Теперь мы можем забыть о хлебниковских  образах  и  сохранить  только  их
смысл.  Мыслить  -  значит  становиться  другим  человеком  (или   природным
предметом - камнем, деревом), но так, чтобы и ты, и другой человек  (дерево,
камень)  остались  на  своих  "местах",  остались  самими  собой,   а   твое
становление "предметом" реально  протекало  как  внутреннее  общение  "Я"  и
"другого Я". Ученый в той мере, в какой он мыслит, всегда поэт,  он  создает
новый, невозможный для эмпирического бытия предмет-образ  как  форму  своего
внутреннего общения, как способ действия на свои мысли.
   Ясно, что такой диалог - вне  логики;  это  ведь  "эллипсис",  пустота...
Логика рождается позже.  Собеседниками  в  настоящем  внутреннем  творческом
диалоге выступают те деревья, камни, облака, электроны, люди,  к  которым  я
приобщаюсь, которыми я внутренне становлюсь.
   В Вашем "чисто теоретическом диалоге" мышления нет, ведь там  Собеседники
- жестко, раз навсегда закрепленные "персонажи",  "роли":  рассудок,  разум,
интуиция... Такой "диалог"  -  лишь  представленная  в  ролях  теоретическая
структура, имитация диалога.
   Теоретик. Я мог бы,  конечно,  многое  Вам  возразить.  Но  мои  основные
аргументы я уже развил в этих очерках. Повторять их  еще  раз  бессмысленно.
Да, по правде говоря, я не совсем понял Ваши туго  закрученные  образы.  Для
меня они слишком поэтичны. Логики маловато.
   Впрочем...
   Философ. Не  хочу  быть  третейским  судьей,  но  мне  Ваш  спор  кажется
бессмысленным. Нет, скажу иначе: он очень и  очень  осмыслен,  но  в  другом
контексте и другом повороте, чем Вы его вели.
   Ваш  спор  -  необходимый  спор  эстетического  и  теоретического   начал
мышления, гораздо более существенный, чем тот, который  мы  (да,  именно  мы
все: и Философ, и Теоретик, и Поэт) только что воспроизвели в наших очерках.
Действительное  изобретение  новых  идей,  теорий,   образов,   произведений
искусства осуществляется в споре эстетического и теоретического  определений
творческой мысли. Но контекст  этого  спора  -  понятие.  В  понятии  диалог
рассудка,  разума,  интуиции  (если  говорить  о  теоретическом  Уме  Нового
времени) выступает как спор Поэта и Теоретика, действительных "Я" и "другого
Я" творческого интеллекта. Мы до сих пор спорили  на  с