е  стихов, чтение классики различными  чтецами.  Из этих
трех элементов и складывалась наша декламация.
     А. Э. Отличалась ли ленинградская декламация от московской?
     И.  Б. В  общем,  я думаю, незначительно.  С  тон  лишь разницей, что в
Москве, где больше  кормушек... и просто у москвичей, у них нет -- это глупо
говорить в  советское время -- аристократизма и  тенденции к  эзотеричности,
ограниченности круга. Наоборот, у них тенденция к расширению круга. И отсюда
известный  элемент  публичности, работы на публику. Этого  нет в Ленинграде.
Бессмысленно,  сидя  в  комнате,  кричать  таким  образом, как  будто  ты на
стадионе.  Всякий  раз, когда человек позволял себе  что-нибудь в этом роде,
его тотчас же принимались высмеивать. Речь идет  о поэзии и о ее собственных
требованиях.  Она требует декламации. И то, как  ты декламируешь, не столько
результат,   скажем,   аудитории,  которая   перед   тобой,  сколько  самого
стихотворения, его музыки. Зачастую стихотворение, то  есть  сама просодия в
достаточной степени публична. Поэтому  она порождает совершенно определенную
манеру  чтения. Как  правило, чем сложнее  стихотворение  стилистически, тем
больше  желание  автора,  который его  читает, донести  до  читателя или  до
аудитории все его стилистические нюансы, поэтому ему приходится подчеркивать
очень  многое.   Подчеркивать  можно,  естественно,  только  повышением  или
понижением  голоса, других возможностей нет. Но автор более утонченный -- он
не подчеркивает ничего. Он произносит все довольно громко, но с колоссальной
монотонностью.
     А. Э. Почему?
     И.  Б. Потому  что  ему кажется  дурным тоном  подчеркивать  нюансы. По
крайней  мере, он стремится сделать все одинаково слышным, то есть  пытается
продемонстрировать,  что   все  одинаково,  что  он   лично   никакой  части
стихотворения, никакому слову не оказывает предпочтения.
     А. Э. Это реакция на педагогику?
     И.  Б.  Это  не реакция на педагогику.  Это просто определенный вариант
авторской скромности.
     А. Э.  Можно  ли проследить  связь  между  этим  чтением и  религиозным
чтением?
     И. Б. Я думаю, что нет. Единственная  связь, которая тут  существует, в
том, что  поэт  в  обществе  (вольно или  невольно хотя бы  благодаря своему
эгоцентризму) представляется самому  себе духовным,  как бы сказать, вождем,
или пастырем, или  пророком  и  т.  д. Но  это скорее не столько религиозный
аспект, сколько социологический, опять-таки социальный. В обществе, особенно
в  таком  обществе, где  авторитет  церкви  сильно  скомпрометирован,  поэт,
литератор вольно или невольно вынужден рассматривать себя как носителя неких
духовных ценностей  или,  по крайней  мере, как  того, кто к этим  ценностям
гораздо ближе,  чем  все  остальные. Это,  может быть,  отчасти  религиозный
аспект, хотя, как я сказал, не столько религиозный, сколько социальный.
     А. Э. Сам Ленинград, Петербург -- был ли он  детерминирующим фактором в
развитии этой поэзии?
     И. Б. Прежде  всего чисто историческая роль: роль  столицы, но столицы,
переставшей быть таковою. Отсюда  совершенно определенный  пафос.  В  общем,
культура,  по  крайней  мере физическая  культура, воплощена в Ленинграде  в
гораздо более  высокой  степени, нежели в Москве. Исторически Ленинград, или
Петербург,    всегда   противопоставлялся    Москве,   ее   чисто   русскому
патриархальному духу. Еще Боратынский написал замечательные стихи:
     На все свой ход, на все свои законы.
     Меж люлькою и гробом спит Москва...
     Он   высмеивал   Москву   за   ее   интеллектуальные   и   литературные
поползновения,  за  попытку   установить  салоны,   подобные   тем,  которые
существуют в Петербурге или вообще в Европе.
     Более того, я хотел бы сказать, что литература действительно началась в
Петербурге. И это вообще очень странное явление. Петр, когда перенес столицу
в Петербург, был всячески осуждаем  консервативным,  патриархальным  русским
элементом, потому что  столица империи оказалась на краю империи, на  берегу
моря,  вообще  моря,  которое  полагается  чрезвычайно  враждебной  стихией.
Русское сознание  в  принципе чрезвычайно  континентально,  клаустрофобично,
если угодно. Следует отметить, что, например, в русском фольклоре море (хотя
Россия как держава со всех сторон почти окружена морями)  играет чрезвычайно
незначительную  роль,  для  него  существует  пять   или  шесть  стандартных
эпитетов. Ни в коем случае море не рассматривается как вариант пространства,
бесконечности, вечности, как приближение к оным.
     Через  пятьдесят лет  после  того  как перенесли столицу, в  Петербурге
возникла  литература. При всей древности  Москвы, при всей ее  связанности с
русской историей и т. д.  и т. д. чрезвычайно мало  в  смысле  литературы из
Москвы произошло. И вдруг в Петербурге все это началось. Почему? Потому что,
на мой взгляд, люди, которые оказались в Петербурге, это первое образованное
в  европейском  смысле  русское сословие,  они  ощутили  себя как бы на краю
империи,  оказались в положении,  позволившем взглянуть на эту империю, если
угодно,  со стороны. Что  прежде  всего необходимо писателю  -- это  элемент
отстранения. И этот  элемент  отстранения  был обеспечен  Петербургом  чисто
физически,  то есть географически. Открытие Петербурга  для литературы  было
как бы открытием Нового света,  подобно открытию Америки;  то есть ты как бы
оказываешься  внутри своей культуры, но и  вне ее.  И  ты  смотришь  на свою
страну, на свою нацию как бы с некой, ну, если не горы, то, по крайней мере,
возвышенности.  Высота для последующих поколений, занимавшихся литературой в
Петербурге  и  потом  в  Ленинграде, была обеспечена  именно той  культурной
традицией, которая сложилась в Петербурге. Считается, например  (я не помню,
чьи это слова), что  мы все вышли из гоголевской "Шинели". Это так и не так,
потому что, собственно,  это была  далее  не гоголевская "Шинель",  а шинель
героя "Медного всадника". Потому что первый лишний человек, который вообще в
русской литературе существует, это герой "Медного всадника".
     А. Э. А море?
     И. Б. Ну что море? Про море можно долго говорить. В общем, оно так и не
стало элементом русского  национального  сознания. Так и  не стало элементом
фольклора.  Никогда им и не было. И даже в поэзии оно  в лучшем случае нашло
себе приют только в творчестве романтиков, и не столько по причине того, что
оно существует, сколько, на мои  взгляд, как  дань  романтической  традиции,
байронизму и т. д.,  тому, что  происходило в Европе. В XX веке, я думаю, из
всех русских поэтов позволил себе писать о море в каком-то серьезном объеме,
как ни странно, москвич Пастернак. "1905 год", потом "Волны" и т. д. Но даже
у Пастернака это  носило характер несколько, как бы сказать, московский. Это
попытка одомашнивания моря или, по крайней мере, не мысль о пространстве, не
мысль о бесконечности, не мысль о том, чтоб удрать отсюда.
     Петербург  совершенно   другой  город.   Петербург,  он   действительно
находится  на  краю. Внешность  у  него абсолютно  европейская.  Но и помимо
внешности:  тот факт, что он  открыт ветрам,  что  он  находится  на  берегу
Балтийского моря, чреват довольно любопытными  эффектами. Зачастую  кажется,
что воздух там иногда  пахнет европейским бензином  или европейскими духами.
Или облака  носят на себе отпечаток неоновых вспышек  Европы,  как будто они
пришли сюда  как фотографии.  Или --  как такой  кучевой кинофильм,  который
прокручивается над  миром,  и  вот он  приходит  в Россию.  В  воздухе много
европейских признаков.  Это, я думаю, производит зачастую  какое-то влияние.
Не говоря уж о каких-то особенных запахах, чуждых континенту.
     А.  Э. Каковы были ваши отношения с центром,  с властью, раз вы жили на
границе империи?
     И. Б. Когда вы живете в империи, в централизованной империи, то  есть в
той или иной степени зависите от общего знаменателя, который вам преподается
не только  в  школе, но  и  самой  жизнью,  когда  жизнь чрезвычайно  строго
регламентирована -- в  этом  есть  совершенно определенное  преимущество для
поэта,  для  писателя.  Когда  печать,  радио,  пресса  централизованы,  эта
централизация превращает всю страну, как бы  сказать, в читательскую массу с
определенным стилистическим уровнем. Поэтому всякому поэту или  писателю для
того,  чтобы  быть  замеченным  публикой,  приходится   применять   какие-то
инновации.  И на фоне этого стилистического плато он  моментально становится
заметен.  С  одной  стороны, это для писателя чрезвычайно выгодно -- что его
замечает читающая публика.  Но, с другой стороны, одновременно он замечается
и теми, кто наблюдает за  литературой профессионально, то есть цензурой и т.
д.
     У ленинградцев, у  этой  ленинградской школы  было  между собой  больше
общего, чем у  кого бы то ни  было, еще и вот по какой причине. Дело  в том,
что всякий поэт хочет  путешествовать -- по  крайней  мере в ту пору мы все,
будучи  молодыми, очень  хотели.  Разумеется, ни  у  кого  из  нас  не  было
достаточно  средств,  чтобы  позволить  себе   это.  Помимо  всего  прочего,
передвижение   по   территории   СССР  более   или   менее  регламентировано
правительством, Так, чтобы сесть на поезд  и отправиться куда глаза  глядят,
куда ты хочешь, это не особенно легко, возникают всякие проблемы с пропиской
я т. д.  Поэтому  довольно многие из  нас  в той или иной степени работали в
геологии.  В ту пору геологические экспедиции принимали людей, у  которых не
было никакого специального образования, потому что нужна была просто рабочая
сила: спины, руки, ноги. И на протяжении ряда лет многие из нас отправлялись
в  экспедиции  в самые разные части  страны.  И  это  тоже  был некий  общий
объединяющий опыт.
     А. Э. И как это отражалось на стихах?
     И.  Б.  Ну,  самым   разным  образом.  Я   говорил,  что   существовали
литературные объединения  при Доме  культуры  трудовых  резервов,  при  Доме
культуры  промкооперации.  Еще  существовало одно литературное  объединение,
которое я  забыл  упомянуть,  это  при  Горном институте,  этим объединением
руководил довольно замечательный, на мой  взгляд, поэт (он и до сих пор жив)
-- Глеб Семенов.
     Как это сказывалось на литературе? Я не знаю... Я, например, помню, что
я принялся писать стая не потому, что мне  хотелось писать стихи или я думал
об этой профессии, об этой  карьере  и т. д. Хотя я всегда читал, и  мне это
ужасно  нравилось. Но я  помню,  что  я  был  в  экспедиции,  мне  было  лет
восемнадцать  или  семнадцать,  может  быть,  даже  шестнадцать.  И  в  этой
экспедиции работал человек, который  мне показал  стихи  своего  приятеля --
члена  литературного  объединения, руководимого  Глебом  Семеновым.  Фамилия
поэта была Владимир Британишский. Стихи назывались "Поиски".  Это такая игра
слов:  геологические  поиски  и  просто  поиски  --  смысла  жизни  и  всего
остального. Он мне показал  эти стихи, и мне показалось, что на эту же самую
тему можно написать получше.  И я написал  несколько стихотворений. С  этого
все  и началось,  с  чтения этих геологических стихов  и  с попытки написать
лучше  на ту же самую тему. А  дальше  уже так и  пошло:  и  на другие  темы
написать получше. То есть психология в ту пору была именно такая.
     А. Э.  Вы  не окончили  школу.  Каким был  круг вашего  чтения? Как  вы
открыли, затем перевели английских метафизических поэтов?
     И. Б.  Это дух соревнования. Сначала написать лучше, чем, скажем, пишут
те, кого ты знаешь, твои  друзья; потом лучше (то есть,  может быть, лучше и
не  получалось,  но  казалось  иногда,  что  получается),  чем,  скажем,   у
Пастернака  или  Мандельштама,  или, я  не  знаю,  у Ахматовой,  Хлебникова,
Заболоцкого. То  есть ты сражаешься  со всей русской поэзией; может быть, не
столько сражаешься -- просто там, где они кончили, ты начинаешь.
     А. Э. Например?
     И. Б.  Пример привести трудно, потому что  я ничего не помню.  Я просто
помню это отношение  к  вещам.  Потом,  годам  к  двадцати  шести, наверное,
русская поэзия  не то  чтобы кончилась,  просто  я  заинтересовался тем, что
происходит  вовне.  Сначала соседи  -- поляки, чехи,  венгры и т. д.,  потом
дальше  --  югославы, потом  французы, как  это ни  странно. Но  у французов
ничего такого интересного не оказалось.  И тогда появились англичане. И  это
вот единственная поэзия, которая мне действительно, кроме русской, интересна
на сегодняшний день,  да и вообще  наиболее интересная. Ну, так мне кажется,
во всяком случае.
     А. Э. А откуда это пошло?
     И. Б. По-моему, где-то в  1964 году я впервые  прочел  в переводе стихи
Роберта Фроста. Это меня потрясло. Дело  в том,  что я не  верил,  что стихи
могут быть такими. Фрост  --  это наиболее  пугающий,  как бы сказать, поэт.
Речь идет у  него в стихах не о  трагедии,  но  о  страхе. Дело в  том,  что
трагедия  -- это  всегда  fait  accompli,  в  то  время  как  страх  --  это
anticipation. To  есть страх имеет гораздо больше дело  с воображением,  чем
трагедия.  Вариант  экзистенциального  ужаса или  экзистенциального  страха,
который имеет место у Фроста, это  совершенно  не то, с  чем сталкиваешься в
европейской, континентальной  поэзии,  это совершенно  другое явление. Я был
поражен и не  верил переводам.  И тогда я нашел стихи Фроста и попытался  их
разобрать по-английски. Оказалось, что все действительно на самом деле так у
него и есть. После  Фроста мне  попался Донн. Совершенно  случайно. Я  начал
читать  эти стихи и был  еще раз  сбит с ног.  Я подумал:  что же  это такое
происходит?  Два  поэта, и оба производят  на меня такое  впечатление. Может
быть, что-нибудь есть еще? Я начал  читать вокруг. И чем больше я читал, тем
более мне становилось все это интересно и захватывало.
     А. Э. Почему именно они были интересны вам?
     И.  Б. Потому что у них  другое  отношение  к жизни.  Дело  в  том, что
европейцы, русские в том числе --  хотя  Россия не столько Восточная Европа,
сколько  Западная Азия,  --  рассматривают  мир  как  бы  изнутри,  как  его
участники, как его жертвы. В  то время как в английской литературе... дело в
языке, наверное, я даже не знаю, в чем дело,  но мне  неохота про  это долго
распространяться... -- все время  такой  несколько изумленный взгляд на вещи
со  стороны. Элемент  отстранения,  который  европейцу,  в общем,  не  очень
присущ. И это потрясающее  качество, по крайней мере для русской литературы,
настроенной  на  сантименты, на  создание  эмоционального  или  музыкального
эффекта. Ты  вдруг слышишь голос, звучащий абсолютно нейтрально. И благодаря
этой нейтральности  возникает ощущение объективности того,  что говорится. Я
думаю,  что  это  не столько  завоевание  поэтов, литераторов,  которые  эту
психологию демонстрируют, сколько самого английского языка.
     А. Э. Вы, значит, обнаружили в английской поэзии ту же  отстраненность,
что  и в  сознании  петербуржцев.  Не  предрасполагал  ли  сам  Ленинград  к
английскому языку?
     И. Б. Когда мы хвалим того или иного поэта, мы всегда совершаем ошибку,
потому что хвалить надо не поэта, а язык. Язык не средство поэзии; наоборот,
поэт -- средство или инструмент языка, потому  что  язык уже  существовал до
нас,  до этого поэта,  до этой поэзии и т.  д. Язык  --  это самостоятельная
величина,  самостоятельное явление, самостоятельный феномен, который живет и
развивается. Это в некотором роде как природа. И  он достигает  определенной
зрелости. А поэт или писатель только оказывается поблизости, чтобы подобрать
плоды, которые падают, и организовать их тем или иным образом. В самом деле,
что такое поэзия? Поэзия, в сущности, высшая форма лингвистической, языковой
деятельности. Если нас что-то отличает от животных, так это наша способность
к артикуляции, к языку. Отсюда следует, что поэзия на самом деле не  область
литературы, не форма искусства, не развлечение и не форма отдыха -- это цель
человека  как  биологического  вида. Люди,  которые занимаются  поэзией,  --
наиболее совершенные в биологическом отношении образцы человеческого рода.
     Поэзия, и вообще  литература, безнадежно семантична. Можно сказать, что
поэзия -- это наивысший род семантики, наиболее сфокусированный, энергичный,
законченный вид семантической деятельности.  Язык --  это важнее,  чем  Бог,
важнее,  чем  природа, важнее,  чем что  бы то  ни  было  иное,  для нас как
биологического вида.
     Говоря об англичанах, о поэзии  по-английски, я думаю, что это  (не  из
патриотизма говорю,  а  потому,  что мне приходится  с этим  довольно  часто
сталкиваться)  более  высокоразвитая  форма  языковой деятельности.  Главное
качество английской речи или английской литературы -- не  statement, то есть
не утверждение, a understatement -- отстранение, даже отчуждение в некотором
роде. Это взгляд на явление со стороны.
     А. Э. Это сближает английскую поэзию с ленинградской школой?
     И.  Б.  До известной  степени.  Ленинградская школа --  в большей  мере
продукт русской  пластики.  Мы  в те  времена  были  в  чрезвычайно  сильной
зависимости от того, что написано по-русски.  Вообще каким образом действует
искусство? Оно все время отталкивается  от того, что уже сделано,  совершает
следующий шаг. Ты  написал стихотворение и следующее стихотворение ты должен
уже писать, отталкиваясь от этого стихотворения. Искусство тем отличается от
жизни,  что  в  нем  невозможны  повторения.  То,  что  в  жизни  называется
повторением,  в искусстве  называется  клише.  В отличие  от жизни искусство
развивается  линейно. То  же самое  происходит  и  с  языком.  Но вы  правы,
существует  элемент  сходства  между  ленинградской   поэзией  и  английской
поэзией, потому что методологически ты все время отталкиваешься от того, что
уже произошло, и смотришь на это уже как бы со стороны.
     А. Э. Как  будто поэзия  живет своей  собственной жизнью,  отдельно  от
реальности, я имею в виду -- от современной реальности и лингвистики.
     И. Б. Именно.  Как я сказал, реальность политическая, социальная, какая
угодно -- она обеспечивает плато, с которого ты начинаешь карабкаться вверх.
Но плато  существует. Все  время, пока  ты говоришь, ты удаляешься от  этого
плато, и  читатель ощущает дистанцию удаления,  то есть все время существует
референция. Вольно  или  невольно поэт демонстрирует  эту  степень  удаления
чисто  лексически,   когда   он   не   пользуется   словами   и   оборотами,
установленными,  скажем,  существующими средствами информации. Наоборот,  он
может пользоваться  ими, то есть инкрустировать ими свою речь (скажем, когда
официальный бюрократизм вкраплен в  строчку,  где  есть  церковно-славянский
оборот или какая-нибудь высокая лирическая нота), но сразу же  поэзия как бы
проливает  свет  на  подлинное  место этого  бюрократизма.  Она  показывает,
насколько  это   далеко  от   доступной  для  человека  психологической  или
лингвистической деятельности, насколько это ниже. И, конечно же, государство
или те,  которые следят за  литературой, понимают эту опасность  и понимают,
что  поэзия  просто  компрометирует  их   лингвистические  и  идеологические
нормативы.
     А.   Э.  Это  заставляет  вспомнить  Пушкина,  первого  поэта-мученика.
Является ли  он действительно  основоположником русской поэзии или Пушкин --
лишь миф? Кем он был для вас?
     И. Б.  Русская  поэзия  началась  задолго  до Пушкина.  Она  началась с
Симеона Полоцкого, Ломоносова,  Кантемира, Хераскова, Сумарокова, Державина,
Батюшкова, Жуковского.  Так  что  к  тому времени, когда Пушкин появился  на
сцене,  русская поэзия существовала уже  на протяжении полутораста лет.  Это
уже  была разработанная система, структура и т. д. Тем  не менее поэтика или
стилистика (я  никогда  не знаю, какое из  этих  слов употреблять),  видимо,
нуждалась в некоторой модернизации,  в улучшении.  Русская поэзия ко времени
Пушки