аптеках.  По крайней мере, в этом
будет  и медицинский  резон:  у изящной словесности есть  свойство оказывать
терапевтическое влияние. По крайней мере, счета от психиатров будут ниже, не
правда ли? И наконец, я думаю, что антология американской поэзии должна быть
в  каждом номере в отелях  в этой стране, и никто против этого возражать  не
будет, как  никто не возражает  против Библии, которую можно  найти в каждой
комнате  в любом  мотеле, как сама Библия  не  возражает против  соседства с
телефонной книгой.
     -- Можете  ли  вы рассказать  о различиях  во  взаимоотношениях поэта и
читающей  публики  в Соединенных Штатах и в  России? Где,  по вашему мнению,
поэт  играет более подходящую  ему роль: в  России,  где "поэт  больше,  чем
поэт", или в Америке, где публика не знает даже наиболее знаменитых?
     -- Я  думаю, что более здоровая  ситуация все-таки сложилась в Америке.
Менее привлекательная  для поэта, но все же более здоровая.  Поэт --  это не
некое выдающееся явление в обществе,  это  нормальный гражданин государства,
обитатель его пространства. Роль поэта в России,  на мой взгляд, навязана, с
одной стороны, историей, а с  другой  --  суетностью самих  поэтов.  Эти два
явления как  бы накладываются друг на друга. В России на протяжении столетий
не существовало  официальной оппозиции; роль  оппозиции и  критиков общества
играли там  писатели. Если оппозиция и существовала, она не была в состоянии
формулировать  свои  оценки  и  участвовать   в   полнокровном  политическом
процессе, которого в стране не существовало.  Эта  роль выпадала литературе,
изящной  словесности,  в  частности.  Отсюда  представление  о  поэте  как о
человеке,  к  чьему  мнению  следует  прислушаться.  С  одной  стороны,  это
замечательно.  Но  с  другой  стороны, это бросается поэту  в  голову,  и он
начинает  воспринимать  себя  совсем  не так, как  об этом  писал  Александр
Сергеевич:  "И меж детей ничтожных мира,  быть может, всех ничтожней он". Он
начинает воспринимать себя  несколько  экстраординарным  образом.  И  это не
проходит  без последствий  для  его  творчества.  И  в  конечном  счете  для
читателей,  ибо  поэт  начинает   работать  на   публику,  а  не   на  Музу.
Представление о поэте,  существующее в читательской массе в России, зачастую
открывает для  поэта возможности эксплуатации своего положения и, в конечном
счете,  сужает  его  диапазон  до  сугубо функционального. Мягко говоря,  он
оказывается в зависимости от истории.  Здесь,  в США,  ничего  подобного  не
происходило.  Здесь вполне укоренились институты, критикующие общество. Это,
главным образом, оппозиционные партии. То есть роль критика общества здесь с
поэта  как  бы снимается. Она продолжает существовать  только в том  случае,
если  по своему темпераменту,  настроению  и  обстоятельствам  поэт  считает
необходимым  что-либо  изложить, то есть присоединиться к хору  критикующих.
Тогда он к этому  хору присоединяется  или даже пытается его перекричать. Но
поприще  трибуна или  выразителя народных чаяний  американскому поэту крайне
чуждо. На самом деле у поэта никакой роли нет, кроме одной: писать хорошо. В
этом и заключается его долг по отношению к  обществу, если вообще говорить о
каком-то  бы то ни было  долге всерьез. Ибо поэт не назначается обществом, и
потому обществу  накладывать на него  какие-либо  обязательства не пристало.
Пользуясь языком общества, творя  на его языке, особенно  творя хорошо, поэт
как бы делает шаг  в сторону общества. И хотя у поэта нет такого долга перед
обществом -- писать, у общества, на самом-то деле, есть долг  -- его читать,
ибо поэзия  есть  по  существу  лингвистическая неизбежность.  И  если  поэт
совершает  шаг в сторону общества,  то и общество  должно сделать шаг  в его
сторону.  Это  примерно  то,  что   я  пытаюсь  объяснить,   по  мере  своих
возможностей, местной публике.
     -- Кто из американских поэтов, по-вашему, более  всего достоин внимания
российского читателя?
     -- Их невероятно много. На протяжении  полутораста лет самостоятельного
существования американская поэзия дала огромное количество имен. Выбирать из
них трудно. Я думаю, что до известной степени русский читатель  осведомлен о
том, что происходило и происходит в  американской  поэзии. Из  имен наиболее
замечательных в XX веке (про XIX  век все все знают)  могу  предложить пять,
десять или двадцать имен.  Эдвин  Арлингтон Робинсон, Уоллес Стивенс, Роберт
Фрост.  На мой взгляд  также (и тут многое зависит от  вкуса) Вэйчел Линдзи,
Карл Сэндберг, Эдгар Ли Мастерс, не говоря  уж об Элиоте  и Паунде... Это из
первой  половины XX века. Во второй половине XX века, в послевоенный период,
есть  совершенно  замечательные  господа... Начну с  малоизвестного  Уэлдона
Кийса... Затем  Джон Берримен, Роберт Лоуэлл, Элизабет Бишоп,  Энтони  Хект,
Ричард Уилбер.  Роберт Пенн  Уоррен,  которого  русские читатели  знают  как
прозаика,  но он еще и изумительный  поэт. Аллен Тейт,  Марианн Мур,  Уильям
Карлос Уильямс, Рэндалл Джаррелл... Их очень и  очень много. Теодор Ретке --
замечательный поэт... Мы считаем, что у нас в России замечательная поэзия. И
не без основания.  Но  я  думаю, что в этом  отношении,  в отношении изящной
словесности, в XX  веке  между  Россией  и  Соединенными  Штатами существует
определенный паритет, равенство.
     -- Вы  как-то  сказали,  что  "современная  американская  поэзия  более
динамична, чем поэзия Западной Европы", -- в чем это выражается?
     -- Американская  поэзия  --  явление  необычайно  интересное  и  весьма
отличное  от  своих  европейских  сестер.  Это,  по   существу,  непрерывная
проповедь  человеческой  автономии.  Русская поэзия  сильна,  конечно, своей
эвфонией.  Но если  мы говорим о  дидактическом аспекте, о существе дела, то
русской  поэзии  свойственна  некая  общая утешительная тенденция, тенденция
оправдания миропорядка,  то есть в русской  изящной словесности или в Европе
образ  поэта или его  лирического героя  всегда  фигура как  бы трагическая,
фигура жертвенная.  Он у нас всегда страдает... Ему, грубо говоря, нехорошо.
В  лучшем случае он  воспринимает  мир  со значительной долей  фатализма.  В
поэзии  американской   это  не  совсем  так.   Это  скорее  идея  абсолютной
человеческой  автономии, ощущение того,  что человек  всегда сам  по себе, в
чистом,  так  сказать,  виде.   И   от   него,   человека   этого,  зависит,
сопротивляется он  или нет. У  американского  поэта  указательный  палец  не
раскручивается на 360  градусов в попытке найти  виноватого.  Он знает, что,
скорее  всего,  виноват  он  сам.  Это  совершенно другой психический уклад,
другая ментальность. Это литература индивидуальной  ответственности. Человек
отвечает за свою жизнь и за выбор, им совершенный, и  если что-то не так, он
упрекает  не  начальника  или  какого-нибудь  государственного  деятеля.  Он
упрекает либо себя, либо экзистенциальный порядок  в целом. И, кроме того, в
американской  поэзии  нет   тенденции  к  самогероизации,  самодраматизации.
Разумеется, у американской, как  и у всякой  иной поэзии, есть  масса  своих
собственных пороков: слишком много провинциальных визионеров или озабоченных
своей  внутренней  жизнью  неврастеников  --  это  все,  конечно,  есть,  но
тенденции утешить, оправдать  миропорядок или, наоборот,  рассматривать себя
как трагическую или  героическую фигуру, как этакого  Прометея,  чью  печень
пожирает  орел (это,  скорее  всего,  --  метафора  алкоголя),  --  вот  это
американской литературе не свойственно.
     -- В то  же время вы как-то заметили, что "американская поэзия страдает
недомоганием формы". Не могли бы вы это пояснить?
     --  Да, говорил. Но  это  представляется  недомоганием  лично  мне.  Ни
читателям, ни -- хуже всего -- большинству авторов  так не  кажется. В конце
XIX века в американской изящной  словесности возникла  совершенно новая, так
сказать,  аформальная  идиоматика,  у  которой, естественно, тотчас  нашлась
собственная генеалогия, как бывает со всем на свете. В принципе американская
поэзия --  точней,  стихи, публикующиеся там  и сям, --  сегодня тяготеет  к
тому, что вполне благородно  именуется "органическим стихом".  Это  означает
примерно: пиши, как  Бог на  душу положит, то есть не  опосредуя это формой.
Большинство  того,  что  появляется в печати последние десятилетия, написано
тем, что принято считать "свободным" стихом. Свободный стих -- дело довольно
непростое.  Я бы добавил  по собственному опыту  --  куда более  трудоемкое,
нежели стих традиционный.  Как всякое понятие,  которое  предварено эпитетом
"свободный", оно  требует  уточнения: свободный от  чего?  Свобода  не  есть
самостоятельное, автономное понятие, это понятие детерминированное. В физике
оно детерминировано статикой, в политике -- рабством; что  же касается  мира
трансцендентального  --   о  какой   вообще  свободе  можно  говорить,  если
предполагается Страшный Суд?  То  есть  свобода  --  это всегда  реакция  на
что-то. Это скорее  преодоление ограничений, освобожденность. Иными словами,
свободный  стих  есть  по  существу  преодоление  формы,  преодоление  стиха
метрического. Большинство же молодых людей обоего пола, принимаясь сейчас за
сочинение   стихотворений,  начинает  прямо  с   чужих   результатов   этого
преодоления, с этой  органической, свободной,  освобожденной  формы. То есть
они пользуются свободой,  не обретенной ими лично или даже взятой взаймы, но
полученной по инерции. На мой взгляд,  чтобы  пользоваться свободным стихом,
поэту  нужно  к  нему  прийти  тем же  самым  путем, каким  пришла  к  этому
английская  изящная  словесность.  То  есть, в миниатюре,  в  пределах своей
собственной   жизни,  поэту  следует  повторить  путь,  пройденный  до  него
литературой, то  есть пройти  формальную школу. В противном случае  удельный
вес слова в строке может оказаться нулевым.
     -- Формальной поэзией  вы называете  стихи, написанные  в  определенном
размере, с рифмой, то есть в форме традиционного стиха?
     -- Именно.
     -- Как  вы  решаете,  писать  ли  данное  стихотворение  по-русски  или
по-английски?
     -- Каких-то особых, специальных решений я не принимаю. В принципе стихи
я пишу  главным  образом по-русски, а по-английски в основном статьи, прозу.
Этот  выбор  определяется  заказчиком. Предположим,  журнал  предлагает  вам
написать рецензию. Издательство  предлагает написать предисловие. Когда  это
происходит, вам всегда дается срок. Конечно, можно  было бы сначала сочинить
по-русски, а затем перевести на английский. И таким образом,  загрести  даже
больше денег,  верно? Если  сначала печататься в эмигрантских изданиях (если
они платят)...
     Ну, некоторые платят... Но таким образом ни в какие сроки не уложишься.
И  поэтому  я  еще  в году эдак 73-м, 74-м  или 75-м  принялся  писать сразу
по-английски. Что  же до стихов, то  до  выбора языка, на  котором сочинять,
никогда не доходит. Стихотворение всегда начинает  диктовать самое  себя  --
прежде, чем ты успеваешь подумать, на каком языке это происходит. Конечно, я
пишу стихи по-английски, но очень редко,  только в том случае, если в голове
начинает   звучать   именно   нечто  английское,  специфически  англоязычная
каденция.  Или  если  возникает  какая-нибудь   фактура,   которая,  видимо,
исключительно англоязычна.
     -- Вы ведь переводите свои стихи на английский?
     --  Да, довольно часто, но не  в последнее  время.  Я занимаюсь этим по
одной  простой  причине: с переводчиками  всегда  возникают довольно сложные
отношения,  особенно  если они  старше вас  по возрасту.  Они присылают  вам
варианты того, что они сделали, и вы начинаете их выправлять. Людей, которые
старше тебя, можно поправлять,  увы, только до известной степени, потому что
потом начинаются обиды. Это, конечно,  происходит с любым человеком, в любом
возрасте.  Не  говоря  уж  о  том,  что  во  всем  этом  есть  нечто  весьма
шизофреническое  (что, конечно, при существовании в двух культурах не более,
чем норма).  Он перевел твое  произведение, и ты, получив перевод,  в первый
момент  ужасно счастлив: как бы автоматически предполагается, что получилось
то  же  самое  стихотворение.  А  потом  начинаешь  читать...  Это  довольно
уникальное  переживание,   когда   читаешь  перевод  своего   стихотворения,
сделанный   кем-то.  То  есть   ты  испытываешь  радость,   довольно  быстро
переходящую в ужас. Для этой комбинации радости  и  ужаса  названия нет, это
переживание совершенно уникальное. И поэтому, чтобы не портить никому кровь,
я стал  заниматься этим сам.  Что отнимает массу  времени,  отнимает время у
всего остального.  Я бы  с  большим удовольствием с  этим не  связывался. Но
поскольку  уж я  тут  живу, я чувствую себя ответственным за то, что выходит
под  моим именем  по-английски. Уже  хотя  бы  потому,  что  я могу за  этим
проследить. И если уж меня будут попрекать,  то пусть  уж лучше попрекают за
мои собственные  грехи,  а не говорят, что,  дескать, по-русски  это,  может
быть, и замечательно, но вот по-английски звучит ужасно.
     --  С  годами,  по  мере  того  как  вы  становитесь  старше,  в  каком
направлении движется ваша поэзия? Меняется ли она?
     --  Трудно  сказать, но  я  все-таки  думаю, что  меняется. Я  не  могу
рационально комментировать свое, грубо говоря, развитие. Или процесс. В этих
вещах отчета себе не отдаешь -- не говоря уже о том, что принимать  за точку
отсчета. Если себя четверть века назад,  то,  видимо, да, я изменился,  хотя
скорее внешне,  чем внутренне.  Единственные  перемены,  о которых я  мог бы
говорить   всерьез,  --   перемены  просодические...  Перемены  метрического
характера... Сейчас, полагаю, у меня больше дольника, нежели ямба, хорея или
анапеста.  Стих теперь скорее  интонационный. То есть он держится  уже не на
динамике,  заданной размером, но скорее  на интонации как таковой, на некоей
каденции не слишком настырной речи.  Хотя время от времени приятно вернуться
к традиционным метрам  -- хотя бы для  того,  чтобы придать им глуховатость,
нейтральность  тона, обретенную в дольнике и  столь естественную  теперь для
моего слуха, как, впрочем, и сознания. Чем монотонее, глуше все  это звучит,
тем более,  по-моему, оно  похоже на  правду.  С годами  все  это становится
сложнее и сложнее;  но  хотя  бы метрически  надо  говорить  о себе  в стихе
правду. Так что нынешний молодой читатель, наверно,  услышит во мне человека
уже немного побитого и помятого, но тем не менее движущегося...
     -- Однажды, говоря о  Чехове, вы сказали, что в России XIX век кончился
в 1917 году, а на Западе он все еще продолжается.
     -- В известной степени это верно.
     -- Как это понимать?
     -- Я это сказал,  пытаясь объяснить популярность русской литературы XIX
века  на Западе и,  в  частности, в  Соединенных  Штатах,  и  непопулярность
литературы XX  века. Это особенно касается  прозы.  Общественные  отношения,
которые описывает проза XIX века, вполне нормальны и  понятны в  переводе. В
дневнике Елены Штакеншнейдер, дочери известного архитектора Андрея Ивановича
Штакеншнейдера, который много построил в моем родном городе, многие страницы
посвящены  Федору Михайловичу Достоевскому. Она  хорошо  знала Достоевского,
восхищалась им, называла его глубочайшим  мыслителем и гениальным писателем.
И  в  то же  время  считала его мещанином  и отмечала, что  для  изображения
большого капитала  огромной  цифрой всегда  будет для него  шесть,  кажется,
тысяч   рублей.  И  действительно,  во  многих   произведениях  Достоевского
конфликты   носят   до   известной  степени   имущественный  характер.   Эти
общественные  отношения  вполне постижимы  для человека,  живущего  в  мире,
который называется капиталистическим. Интересно, кстати, кто придумал и ввел
в обиход это определение? Социалист?
     В  то же время общественные отношения, сложившиеся в России  в XX веке,
то  есть  все   те  понятия,  которые  возникли,  как,  например,  управдом,
квартироуполномоченный и тому подобные, совершенно непереводимы. И не только
в лингвистическом смысле. Они непереводимы в сознании. Проблема не только  в
том,  что не  существует эквивалентных  терминов. В некоторых  случаях  они,
может  быть, и  существуют. Но  сами  отношения совершенно  непостижимы. Это
другая реальность,  другой век,  другой мир.  И  поэтому,  разумеется, легче
читать  и   понимать  то,  что   написано  Чеховым,  Толстым,   Достоевским,
Гончаровым, Гоголем, Тургеневым, чем  написанное, например, Михаилом Зощенко
или  Андреем  Платоновым.  Правда,  Платонова  нельзя  перевести  еще  и  по
соображениям  чисто  языковым.  Этот  человек пользовался  языком совершенно
феноменальным образом.  Сплошные  алогичные  корневые решения.  По-английски
этот эквивалент практически немыслим.
     --  Как вы сумели  добиться  такого исключительного успеха  --  премии,
восхваления публики, публикации в лучших  журналах Запада?  Чувствуете ли вы
внутренний  конфликт как  писатель и как знаменитость? К  примеру,  в  своей
Нобелевской лекции  вы говорили о глубоко личностной природе художественного
опыта, но ваша слава частично связана с вашей героической биографией.
     -- Не  очень  она героическая, и в стихах  ее во всяком случае нет. Мне
трудно отдать  себе отчет, каким образом я чего-то "добился". Я до известной
степени вообще никогда ничего не добивался. Все то,  что происходит со мной,
носило и носит характер чрезвычайно случайный. Но когда  происходит то,  что
очень  приблизительно можно назвать признанием,  то  возникает  определенная
инерция. Скажем, когда  вы получаете  Нобелевскую  премию,  на  вас начинают
смотреть  несколько  расширенными  глазами.  Расширенными  от  восторга,  от
изумления или, по крайней мере, от любопытства. В переводе на  человеческие,
деловые,  издательские отношения  это  выражается в  том,  что  вас  охотнее
публикуют,  берут  нарасхват.  Впрочем,  и это не  совсем верно.  Я  нередко
сталкиваюсь  с тем,  что  предлагаемое  мною  по тем  или иным  соображениям
отклоняется.   У  каждого  журнала,  издательства  есть   своя  эстетическая
платформа. Но и это не главное. На самом деле все упирается в того или иного
конкретного человека,  который  принимает  решение.  Что касается успеха,  о
котором вы говорите,  то я не  в состоянии воспринимать это как успех. Жизнь
писателя, сочинителя определяется не  тем,  что  у него  издано, напечатано,
получилось,  а тем, что он  делает в данный момент, а  это всегда  связано с
большими  трудностями.  И  в  этом критерий  его  отношения  к  себе  как  к
профессионалу.  Это даже не  конфликт  между внешним  успехом  и  внутренним
состоянием. Это  совершенно противоположные полюса.  Успех -- это маска, это
одежда, которую ты на себя надеваешь, а  правильнее сказать, которую на тебя
надевают. Но ты  знаешь себе истинную цену. Знаешь, что ты можешь, а чего не
можешь. Такова профессиональная сторона дела. И помимо этого ты знаешь себя,
знаешь, что ты за человек, знаешь обиды, которые ты нанес, поступки, которые
ты совершил  и  которые по твоим понятиям являются предосудительными, и  это
определяет  твое отношение  к  себе,  а не  аплодисменты  или  положительные
рецензии.  Может быть,  Лев  Николаевич Толстой, глядя  на полку с собранием
своих сочинений, и чувствовал удовлетворение,  но я не  думаю, что  большое.
Тем более -- моя  милость. То есть ты про себя знаешь, что ты  исчадие  ада,
что ты до известной степени дрянь, что в твоей голове в данный момент ничего
не происходит  и что  ты кого-то  обидел  или не  обратил  на кого-то или на
что-то внимания. Это то, что ты есть, а не то, что происходит с тобой вовне.
Это абсолютная правда.
     -- Еще одна цитата из  вашего интервью: "Если вы  серьезно относитесь к
своему делу,  то  выбираете между жизнью,  то  есть  любовью, и  работой. Вы
понимаете, что это  несовместимо". Не жалеете  ли вы