Интервью Иосифа Бродского

     * Подготовка текста для некоммерческого распространения: С. Виницкий.


Радиоинтервью с Иосифом Бродским

     Интервью, которое Вы сейчас прочтете, я взял у И. Бродского в Лондоне в
1981  году. Посвящено интервью поэту Джону Донну, очередной юбилей  которого
тогда отмечали в Англии. В ХХ веке Джон Донн  -- едва  ли не самый  модный в
англоязычном мире поэт-классик. Несколько слов  о Донне.  Он жил в последней
трети шестнадцатого/первой трети  семнадцатого столетий. Жизнь прожил бурно:
был  узником Тауэра,  перебежчиком  из католической в  англиканскую церковь,
поэтом, настоятелем лондонского собора Святого Павла. О великих поэтах часто
говорят, что они опережают свое время. Если понимать эту фразу буквально, то
можно  прикинуть,  насколько тот  или  иной  классик и впрямь опередил  свое
время. Судя  по отношению к  Донну литературной критики  и читателей, он был
впереди  своего   времени  на   два  столетия.  Окончательно  его  репутация
утвердилась  в  ХIХ  веке.  В  Англии,   помимо   стихов  Донна,   регулярно
переиздается   трехтомник   его   проповедей.    Русский    читатель   знает
Донна-проповедника лишь по крошечному отрывку: "Человек не остров, не просто
сам  по себе;  каждый  человек  часть  континента,  часть целого; если  море
смывает  даже комок земли, то Европа становится меньше, как если бы был смыт
целый мыс или  дом твоих друзей, или  твой  собственный дом. Смерть  каждого
человека уменьшает  меня,  потому  что  я --  часть  человечества; и  потому
никогда не спрашивай, по ком звонит колокол: он звонит по тебе."
     Интервью  с И.  Бродским -- по моей  вине  -- вышло в эфир спустя много
лет. В 1981-ом году я еще  плохо резал пленку. Поймет меня разве что горстка
коллег,  которым  тоже  приходилось  редактировать  интервью  и  выступления
Бродского: поэт страдал сразу  несколькими  дефектами речи, что, впрочем, не
умаляет его иных достоинств.

Померанцев:
     Начиная  с середины 60-ых  годов в самиздате ходило ваше  стихотворение
"Большая  элегия Джону Донну". В то время Донн был почти неизвестен широкому
читателю. Как вы открыли для себя Джона Донна?

Бродский:
     Наткнулся я  на  него таким же образом, как и большинство: в эпиграфе к
роману  "По  ком  звонит  колокол".  Я  почему-то считал,  что  это  перевод
стихотворения, и поэтому пытался найти сборник  Донна. Все было  безуспешно.
Только  потом я догадался,  что это отрывок из  проповеди.  То есть  Донн  в
некотором роде начался для меня также, как и для английской публики, для его
современников.  Потому  что  Донн  в  его  время  был  более   известен  как
проповедник, нежели  как  поэт. Самое интересное, как я  достал его книгу. Я
рыскал  по  разным антологиям.  В 64-ом году я получил свои  пять  лет,  был
арестован, сослан в  Архангельскую область, и в качестве подарка к моему дню
рождения   Лидия  Корнеевна  Чуковская  прислала  мне  --  видимо,  взяла  в
библиотеке своего  отца --  издание Донна  "Модерн  Лайбрери"  ("Современная
библиотека"). И тут я впервые прочел все стихи Донна, прочел всерьез.


Померанцев:
     Когда вы писали "Большую элегию Джону Донну", что больше на вас влияло:
его образ или собственно его поэзия?

Бродский:
     Я сочинял это, по-моему, в 62-ом году, зная  о  Донне чрезвычайно мало,
то есть практически ничего, зная какие-то отрывки из его проповедей и стихи,
которые я обнаружил в  антологиях. Главным обстоятельством,  подвигшим  меня
приняться за  это стихотворение,  была  возможность, как мне казалось об эту
пору, возможность центробежного  движения  стихотворения... ну,  не  столько
центробежного... как  камень падает  в пруд... и  постепенное  расширение...
прием скорее кинематографический, да, когда камера отдаляется от центра. Так
что, отвечая на ваш вопрос,  я бы сказал скорее образ поэта, даже не столько
образ,  сколько  образ  тела в пространстве. Донн  --  англичанин,  живет на
острове.  И  начиная с  его  спальни,  перспектива  постепенно  расширяется.
Сначала комната, потом квартал, потом Лондон, весь остров, море, потом место
в мире. В ту пору меня это,  ну, не то чтоб интересовало, но захватило в тот
момент, когда я сочинял все это.
     Во-вторых, когда я написал  первую половину  этой элегии, я остановился
как вкопанный, потому что дальше было ехать некуда. Я там дошел уже до того,
что  это был не просто  мир, а взгляд  на мир извне... это  уже серафические
области, сферы. Он проповедник, а значит небеса, вся  эта  небесная иерархия
-- тоже  сферы его  внимания. Тут-то я  и  остановился, не зная,  что делать
дальше. Дело  в  том, что  вся  первая  часть  состоит  из  вопросов.  Герой
стихотворения  спрашивает: "Кто это ко  мне обращается?  Ты -- город?  Ты --
пространство? Ты -- остров? Ты -- небо? Вы -- ангелы? Который из ангелов? Ты
-- Гавриил?". Я не знал ответа.  Я понимал, что человек может слышать во сне
или со сна в спальне ночью эти вопросы, к  нему  обращенные. Но от кого  они
исходили,  я не понимал. И  вдруг до меня дошло -- и  это  очень уложилось в
пятистопный  ямб,  в одну строчку: "Нет,  это я, твоя душа,  Джон Донн". Вот
отсюда вторая половина стихотворения.

Померанцев:
     Теперь у меня к вам вопрос  скорее как к переводчику, чем как  к поэту.
Вы перевели несколько стихотворений Джона  Донна. Говорят, что переводчик --
всегда соперник переводимого  им автора.  Кем чувствовали себя вы,  переводя
Донна -- соперником, союзником, учеником мэтра или собратом по перу?

Бродский:
     Конечно же  не соперником, во  всяком  случае.  Соперничество  с Донном
абсолютно исключено благодаря качествам  Донна как  поэта. Это одно из самых
крупных  явлений в мировой литературе... Переводчиком, просто  переводчиком,
не  союзником...  Да,  скорее  союзником,  потому  что переводчик  всегда до
известной  степени  союзник.  Учеником  --  да,  потому что переводя  его, я
чрезвычайно  многому  научился.  Дело в  том,  что  вся  русская  поэзия  по
преимуществу строфична, то есть оперирует чрезвычайно простым, в чрезвычайно
простых строфических единицах --  это станс,  да, четверостишие. В  то время
как у Донна я обнаружил куда более интересную и захватывающую структуру. Там
чрезвычайно сложные  строфические построения.  Мне это было интересно,  и  я
этому научился.  В общем, вольно или невольно, я принялся заниматься тем же,
но это не в порядке соперничества, а в порядке ученичества. Это, собственно,
главный урок. Кроме того, читая Донна или переводя, учишься взгляду на вещи.
У Донна, ну, не  то чтоб я научился, но  мне ужасно понравился этот  перевод
небесного  на  земной, то есть  перевод бесконечного  в конечное...  Это  не
слишком долго?

Померанцев:
     Нет.

Бродский:
     Это  довольно  интересно,  потому что тут массу еще можно  сказать.  На
самом деле, это как Цветаева говорила: "Голос правды  небесной против правды
земной".  Но  на самом деле  не  столько  "против",  сколько  перевод правды
небесной на язык правды земной, то есть явлений бесконечных в язык конечный.
И причем от  этого оба  выигрывают. Это  всего  лишь  приближение... как  бы
сказать...  выражение  серафического  порядка. Серафический порядок,  будучи
поименован, становится  реальней. И  это замечательное взаимодействие и есть
суть, хлеб поэзии.

Померанцев:
     Джона Донна советские историки  литературы  упрекали в ретроградстве, в
отходе   от   жизнеутверждающего   ренессансного   духа.  Насколько   вообще
"ретроградство" или "прогрессивность" имеют отношение к поэзии?

Бродский:
     Ну, это детский сад... Когда мы говорим "Ренессанс", не совсем понятно,
что мы имеем в виду. Как правило, в голову приходят картины с голыми телами,
натурщиками, масса движения, богатство,  избыток. Что-то  жизнерадостное. Но
Ренессанс  был  периодом  чрезвычайно  нежизнерадостным.   Это   было  время
колоссального  духовного, идейного,  какого угодно  разброда,  политического
прежде  всего.  В принципе,  Ренессанс  --  это  время,  когда  догматика...
церковная, теологическая догматика перестала устраивать человека, она  стала
объектом всяческих  изысканий и  допросов,  и  вопросов. Это было  связано с
расцветом чисто мирских наук. Донн жил в то время, когда -- дам один  пример
-- получила права на гражданство  гелиоцентрическая  система, то есть  когда
Земля перестала быть  центром Вселенной. Центром стало Солнце, что произвело
большое  впечатление  на  широкую публику.  Примерно  такое  же  впечатление
произвело в  наше  время расщепление  атомного ядра.  Ренессансу был  присущ
огромный информационный взрыв, что нашло свое выражение в  творчестве  Джона
Донна. Он все время ссылается на достижения науки, на астрономию, на все что
угодно.  Однако не  стоит сводить  Донна  к  содержанию, к  его  научному  и
дидактическому багажу. Поэт занимается, в общем, переводом одного на другое.
Все  попадает в его  поле зрения -- это в конце концов материал. Не язык его
инструмент,  а  он  инструмент  языка.  Сам  язык  относится  к  материалу с
известным равнодушием, а поэт -- слуга языка. Иерархии между реальностями, в
общем,  не  существует.  И  это   одно   из  самых  поразительных  ощущений,
возникающих при  чтении Донна: поэт -- не личность, не персона... не то, что
он вам навязывает или излагает взгляды на мир, но как бы сквозь него говорит
язык.
     Как  бы  объяснить русскому человеку, что  такое Донн? Я бы сказал так:
стилистически это такая комбинация Ломоносова, Державина и  я бы еще добавил
Григория Сковороды с  его  речением  из  какого-то  стихотворения,  перевода
псалма, что ли: "Не лезь в коперниковы сферы, воззри в духовные пещеры", да,
или "душевные  пещеры", что  даже лучше. С  той лишь разницей,  что Донн был
более крупным поэтом,  боюсь,  чем  все  трое  вместе  взятые.  И  для  него
антагонизма  не существовало.  То есть  антагонизм для  него существовал как
выражение  антагонизма  вообще  в мире,  в  природе,  но не  как  конкретный
антагонизм...  Ну,  про  него  вообще  можно  много  сказать.  Он  был  поэт
стилистически  довольно  шероховатый. Кольридж сказал про него замечательную
фразу.  Он  сказал,  что читая  последователей Донна,  поэтов  работавших  в
литературе  столетие  спустя, Драйдена,  Попа  и так  далее,  все  сводишь к
подсчету  слогов, стоп, в то время как читая Донна, измеряешь не  количество
слогов,   но   время.   Этим  и   занимался  Донн   в   стихе.   Это  сродни
мандельштамовским    растягиваемым   цезурам,   да,    удержать   мгновенье,
остановить... которое по той или иной причине кажется поэту прекрасным. Или,
наоборот, как  в "Воронежских тетрадях"  -- там тоже шероховатость, прыжки и
усечение  стоп, усечение  размера, горячка  --  для того, чтобы ускорить или
отменить  мгновенье,  которое  представляется   ужасным.  Эти  вот  качества
одновременно привлекали и отвращали от  Донна.  Его стилистика  производила,
конечно  же, несколько отталкивающее впечатление на читателей, которые  были
настоены  на Спенсере и предыдущей поэтике, которая  возникла как реакция на
итальянскую  поэтику, на все сонетные формы,  на Петрарку и так далее.  Даже
Шекспир был гладок по  сравнению с Донном. И то, что последовало за  Донном,
было тоже... как бы сказать... результатом гармонического прогресса в языке.
Современному англичанину или  англичанину в  19-ом или в  18-ом веках читать
Донна  также  сложно  и  не  очень приятно,  как  нам  читать Кантемира  или
Тредиаковского. Потому что мы воспринимаем этих поэтов сквозь призму успехов
гармонической школы Александра Сергеевича и всех остальных. Да?

Померанцев:
     Но при этом поэты двадцатых-тридцатых, скажем, Элиот, смогли разглядеть
в Донне...

Бродский:
     Да.


Померанцев:
     ...дух современности.

Бродский:
     Безусловно.  Потому что Донн с его проблематикой, с его неуверенностью,
с  разорванностью   или  раздвоенностью   сознания  --  поэт,  конечно   же,
современный.  Его  проблематика  --  это  проблематика  человека  вообще,  и
особенно   человека,   живущего   во   время  перенасыщенности  информацией,
популяцией...


Интервью с Иосифом Бродским Свена Биркертса

     Я беседовал с Иосифом Бродским в  декабре 1979 года в  его нью-йоркской
квартире  в  Гринич-Виллидже. Он  был  небрит  и  показался  мне  усталым  и
озабоченным. Как раз  в  эти  дни он  должен  был прочесть гранки очередного
издания  своего  сборника  "Часть  речи" и  сказал,  что  уже пропустил  все
мыслимые  сроки. Пол в кабинете был завален бумагами. Я предложил  перенести
интервью на более удобное время, но Бродский предпочел не откладывать.
     Все стены и вообще  все свободное пространство в его небольшой квартире
занимали  книги,  открытки,  фотографии.  На  нескольких я  увидел  молодого
Бродского, Бродского вместе  с Оденом, Спендером, Октавио Пасом, с друзьями.
Над  камином  висели две фотографии  в  рамках,  под  стеклом: портрет  Анны
Ахматовой и Бродский с сыном, оставшимся в России.
     Бродский  налил себе и мне по  чашке крепчайшего  растворимого  кофе  и
расположился в кресле  у камина. В течение трех  часов он просидел, почти не
меняя позы, положив ногу на ногу и слегка наклонив голову к плечу. Иногда он
клал правую  руку  на  грудь,  но  чаще  держал  в  ней  сигарету.  В камине
постепенно копились  окурки. Он редко  докуривал сигарету до конца  и  кидал
окурок в камин не глядя.
     Своим ответом на первый  вопрос он  остался  недоволен и  несколько раз
предлагал заново  начать запись. Но минут через  пять  он как будто перестал
обращать внимание на включенный магнитофон -- и  даже на мое присутствие. Он
увлекся, стал говорить все быстрее и оживленнее.
     Голос у Бродского  необычайно богатый, с отчетливым носовым  призвуком.
Надежда  Мандельштам подробно описывает его  во  второй книге воспоминаний и
заключает: "Это не человек, а духовой оркестр".
     В середине беседы мы  устроили перерыв. Бродский спросил, какое  пиво я
люблю, и вышел в ближайший магазин. Когда  он возвращался, я услышал, как во
дворе его  окликнул  кто-то из  соседей:  "Как  дела,  Иосиф? Ты,  по-моему,
теряешь  в весе!" Бродский отозвался: "Не знаю, может быть. Волосы теряю  --
это точно". И добавил: "И последний ум, кажется, тоже".
     Когда мы все  закончили,  Бродский показался  мне  совсем  другим,  чем
четыре часа назад. Усталое  и  озабоченное  выражение пропало, он готов  был
говорить еще  и  еще. Но надо было возвращаться за письменный стол. "Я очень
рад, что мы поработали", -- сказал он  мне на прощанье  и проводил до дверей
со своим обычным "Пока, целую!".

          Свен Биркертс

     Я  хотел бы  начать  с  цитаты  из  второй книги  воспоминаний  Надежды
Мандельштам. Она сказала о вас: "...он славный  малый, который, боюсь, плохо
кончит".
     В каком-то смысле  я и правда плохо кончил. В  том смысле, что оказался
вне  русской  литературы, был лишен возможности печататься в России.  Думаю,
однако,  что  Надежда Яковлевна имела в  виду более конкретный плохой конец,
скажем,  физическую  гибель.  Мне  же  кажется,  что  для  писателя   запрет
печататься на родном языке -- не менее страшное наказание.
     А у Ахматовой были на ваш счет какие-то предвидения?
     Может быть, но менее мрачные, поэтому я их не помню.  Всегда ведь лучше
запоминаются  дурные предсказания  -- они относятся  непосредственно к твоей
жизни,  а не к  работе,  и поневоле  врезаются в память. С  другой  стороны,
понимаешь,  что если  впереди  тебя и ждет  что-то  хорошее,  то  это  может
произойти   с   помощью   божественного   вмешательства,  а   оно   человеку
неподконтрольно: тут уж что будет,  то и  будет. Мы не знаем  наперед, какое
добро  нам  будет ниспослано, -- оно от нас  не зависит.  Вот зло,  хотя  бы
отчасти, мы в состоянии попытаться предотвратить.
     Вы упомянули  о божественном вмешательстве. В  какой  мере это  для вас
метафора?
     В большой. Для  меня это прежде  всего вмешательство языка, зависимость
писателя от языка.  Помните знаменитую  строчку Одена о Йейтсе: "Mad Ireland
hurt  you  into  poetry..."  "Втравить",  "ввергнуть"  в  поэзию,  вообще  в
литературу,  способен  именно  язык,  твое  собственное  чувство  языка.  Не
философские или поэтические  взгляды, не просто зуд творчества, свойственный
юности.
     Иными словами, на вершину мироздания вы ставите язык?
     Но ведь язык действительно важен --  страшно важен!  Когда говорят, что
поэт  слышит голос  Музы, мало кто  вдумывается в  смысл  этого  заезженного
выражения. А если попытаться  его конкретизировать, станет ясно,  что  голос
Музы -- это  и есть голос языка. Поэт постоянно вступает в прямой  контакт с
языком, и только  через язык реализуется его  реакция на все  услышанное или
прочитанное.
     Мне  кажется,  что  язык лежит в  основе  вашего ви'дения  человеческой
истории как  процесса, который стремительно себя изживает. Вы полагаете, что
история вот-вот упрется в некий безвыходный тупик?
     Не исключено. Я вообще не очень склонен разъяснять собственные взгляды.
В этом есть какая-то нескромность, как во всякой самооценке. К  тому же я не
думаю, что  человек  способен  беспристрастно  судить о  себе  и тем более о
собственном творчестве. Но в самом общем виде я сказал бы так: меня занимает
прежде всего природа Времени. Мне интересно Время само  по себе. И  что' оно
делает  с человеком. Мы ведь видим в основном это проявление Времени, глубже
нам проникнуть не дано.
     В своем эссе о Петербурге1 вы  пишете, что воду можно рассматривать как
сгущенную форму времени.
     Да, как одну из форм... Вообще  я  доволен  этим очерком. Плохо только,
что  мне  не дали прочесть корректуру,  и  в готовом тексте  оказалась  куча
опечаток  и  ошибок  --  неверных  написаний и  так далее. Очень  обидно. Не
потому, что я  такой  уж педант  и крохобор, -- просто с английским языком у
меня любовные отношения, и подобная небрежность меня огорчает.
     Кстати об английском. Что бы  вы могли сказать о себе как о переводчике
собственных стихов? Вы переводите -- или пишете заново?
     Заново, разумеется, не пишу. Правда, многие чужие  переводы я исправляю
и  уточняю -- переводчики  за это очень  на  меня  сердятся,  --  потому что
пытаюсь  в  переводном тексте  воспроизвести даже слабости оригинала. Вообще
перечитывать свои  старые стихи -- тяжкое испытание. И еще более  тяжкое  --
переводить их. И прежде чем за это  взяться, надо остыть, в какой-то степени
отрешиться от авторства, посмотреть на свое создание со стороны -- "как души
смотрят  с  высоты / На ими брошенное тело". С этой высоты чаще всего видишь
бренные  останки, уже тронутые разложением.  Вас с ними  мало что связывает.
Тем  не менее, взявшись переводить, ты обязан передать цвет каждого листочка
на дереве -- неважно,  яркий он  или тусклый.  Ты видишь,  что в  подлиннике
некоторые строки  явно уродливы, но, может быть, в свое время ты написал так
не  случайно -- это  могло входить  в  какой-то твой первоначальный замысел.
Слабые  строки  тоже  выполняют  в стихах  определенную  функцию,  облегчают
читателю путь к восприятию других, более важных мест.
     Вы сильно придираетесь к своим английским переводчикам?
     Мы в  основном  расходимся  из-за того, что  я  отстаиваю  точность,  а
переводы часто грешат неточностью, и это вполне можно  понять. Ужасно трудно
объяснить переводчику,  какая  именно  мера точности  меня устраивает. И чем
биться над этим и тратить нервы, я подумал -- не лучше ли самому попробовать
себя переводить?  Особого риска тут нет:  по-русски стихотворение все  равно
существует. Худо ли, хорошо ли,  оно уже написано и  никуда не денется.  Мои
русские  лавры  -- или  их отсутствие  -- вполне меня устраивают.  Почетного
места  на  американском Парнасе  я не  добиваюсь. Во многих  переводах  моих
стихов  меня смущает то, что они неважно звучат по-английски. Может  быть, я
проявляю здесь чрезмерную требо