, что джексонизм, относящий 
повторение к категории "позитивных" симптомов, всегда придерживается принципа 
совершенно негативного объяснения; ведь упоминаемая им позитивность — 
механическая и голая, выражающая предполагаемый низший, или архаический, уровень 
равновесия. Действительно, механическое повторение, представляющее явный аспект 
итерации или стереотипии, не выражает общего уровня, но затрагивает в основном 
фрагменты, "кирпичи", как говорили Монаков и Мург. Отсюда значимость 
фрагментарных сокращений и сгущений. Но в этом смысле истинная позитивность 
вкладывает во фрагмент целостность психической жизни, то есть вкладывает в 
механическое повторение повторение совершенно другой природы, принадлежащее 
сфере всегда замаскированного и переместимого "инстинкта" (тимия). Можно 
сказать, что в стереотипии архаично лишь означающее, а не означаемое: "За 
фрагментарностью симптома всегда скрывается более менее богатое смыслом 
континуальное означаемое" (Beley A., Lefranyois J.-J. Apercu semeologique 
dramatique de quelques stereotypies motrices chez 1'enfant // Annales med. ps., 
avril 1962). 
349 
чисто механического повторения, сколько специфической хрупкой связью двух 
повторений и того процесса, посредством которого одно из них становится и 
остается причиной другого. 
Повторение — это сила языка; оно включает Идею всегда избыточной поэзии, а вовсе 
не негативное объяснение ввиду нехватки номинальных концептов. В соответствии с 
характеризующими их особенностями, сосуществующие уровни психической целостности 
могут рассматриваться как актуализирующиеся в дифференсированных рядах. Эти ряды 
способны перекликаться под воздействием "темного предшественника", значащего 
фрагмента для той целостности, где сосуществуют все уровни: то есть каждый ряд 
повторяется в другом, в то время как предшественник перемещается по уровням, 
маскируясь во всех рядах. Сам же он не принадлежит какому-либо уровню или 
ступени. В случае вербальных рядов мы называем "словом высшего уровня" то, 
которое указывает на смысл предыдущего. Но лингвистический предшественник, 
преимущественно эзотерическое или поэтическое слово (объект = х) трансцендентно 
всем уровням в той мере, в какой стремится высказать себя и собственный смысл, 
предстает как вечно неуместная переодетая бессмыслица (у тайного слова, Снарка 
или Блиттури, нет смысла...) И все вербальные ряды создают некие соотносящиеся с 
ним "синонимы", сам же он играет роль "омонима" по отношению ко всем рядам. 
Итак, язык организует свою систему в целом как одетое повторение благодаря своей 
в высшей степени позитивной силе. Теперь самоочевидно, что наличные поэмы не 
обязательно соответствуют Идее поэзии. Для рождения наличной поэмы нам 
достаточно "идентифицировать" темного предшественника, наделить его по крайней 
мере номинальной тождественностью, короче, отелеснить резонанс; тогда 
дифференсированные ряды организуются в куплеты или стихи, как в песне, тогда как 
предшественник воплощается в старой песне, припеве. Куплеты крутятся вокруг 
припева. И что же лучше, чем песня, объединяет номинальные концепты и понятия 
свободы? Голое повторение происходит в таких условиях: повторение припева, как 
представляющего объект = х, и одновременно некоторых аспектов дифференсированных 
куплетов (мера, ритм или же стихотворная строка, рифмующаяся с припевом), в свою 
очередь представляющих взаимопроникновение рядов. Порой почти голые повторения 
даже заменяют синонимию и омонимию, как у Пеги и Раймона Русселя. А сам гений 
поэзии отождествляется с повторами в чистом виде. Но гений этот прежде всего 
присущ Идее, ее способу производства необработанных повторений исходя из более 
тайного повторения. 
И все же дистинкции обоих повторений еще недостаточно. Дело в том, что второе 
повторение причастно ко всем двусмыс- 
350 
ленностям памяти и обоснования. Оно включает в себя различие, но лишь между 
уровнями или ступенями. Как мы видели, сначала оно появляется в виде 
сосуществующих в себе кругов прошлого; затем, в виде круга сосуществования 
прошлого и настоящего; наконец — круга всех преходящих настоящих, сосуществующих 
с объектом = х. Короче, метафизика заключает в круг physis, физику. Но как 
избежать покрытия глубинного повторения вдохновляемыми им голыми повторениями, 
иллюзии примата сырого повторения? Тогда как обоснование возвращается к 
представлению обоснованного, круги начинают вращаться в темпе Одинакового. Вот 
почему круги всегда казались нам разорванными вследствие третьего синтеза, когда 
обоснование исчезает в необоснованности, где Идеи освобождаются от форм памяти, 
смещение и маскировка повторения соединяются с расхождением и децентрализацией 
как силами различия. Сначала — прямая линия пустой нецикличной формы времени; по 
ту сторону памяти — инстинкт смерти; по ту сторону резонанса — навязанное 
движение. Повторение, "делающее" различие — по ту сторону голого и одетого 
повторения, лишенного различия либо содержащего его. По ту сторону обоснованного 
и обосновывающего повторения — повторение краха, от которого одновременно 
зависят сковывающее и освобождающее, умирающее и живущее в повторении. По ту 
сторону физического, психического или метафизического повторения — повторение 
онтологическое? Функция последнего — не удаление двух других, но, с одной 
стороны, наделение их различием (выклянченным или включенным), с другой — 
создание поразительной иллюзии, препятствующей усугублению ошибки смежности, в 
которую они впадают. А высшее повторение, высший театр, с одной стороны, 
заключает в себе все; с другой же стороны, выбирает из всего. 
Быть может, высший объект искусства — синхронная игра всех этих повторений, с их 
сущностным и ритмическим различием, взаимным смещением и маскировкой, 
расхождением и децентрализацией; их взаимовложенность и поочередное окутывание 
иллюзиями, чей "эффект" всякий раз иной. Искусство не подражает именно потому, 
что повторяет, повторяет все повторения исходя из внутренней силы (подражание — 
копия, а искусство — симулякр, оно превращает копии в симулякры). Даже наиболее 
механическое, повседневное, привычное, стереотипное повторение находит себе 
место в произведении искусства, так как всегда смещено по отношению к другим 
повторениям, если уметь извлечь из них различие. Ведь нет другой эстетической 
проблемы, кроме включения искусства в повседневную жизнь. Чем более 
стандартизированной, стереотипной, подчиненной ускоренному воспроизводству 
предметов потребления предстает наша жизнь, тем 
351 
более связанным с ней должно быть искусство, чтобы вырвать у жизни ту маленькую 
разницу, которая синхронно действует между другими уровнями и повторениями; 
заставить резонировать обе крайности обычных рядов потребления инстинктивным 
рядам разрушения и смерти, объединив, таким образом, картины жестокости и 
глупости, обнаружив под потреблением лязганье гебефренической челюсти, а под 
страшнейшими военными разрушениями — все те же процессы потребления; эстетически 
воспроизвести иллюзии и мистификации, составляющие реальную сущность этой 
цивилизации, чтобы Различие наконец было выражено с яростной силой повторения, 
способной установить весьма странный отбор, то или иное противоречие, то есть 
свободу конца этого мира. В каждый вид искусства встроены свои техники 
повторения, чья критическая революционная сила может достичь высшего уровня, 
чтобы увести нас от унылых повторений привычки к глубинным повторениям памяти, 
затем — к высшим повторениям смерти, ставящей на карту нашу свободу. Мы хотим 
привести лишь три примера, какими бы различными и разрозненными они ни были: 
способ сосуществования всех повторений в современной музыке (таково углубление 
лейтмотива в Войцехе Берга); способ доведения копии, копии копии и т. д в 
живописном Поп-Арте до высшей точки переворачивания, превращения в симулякр 
(таковы замечательные серии "рядов" Уорхола, сочетающие все повторения — 
привычки, памяти и смерти); романный способ, при котором из сырых механических 
привычных повторений можно извлечь небольшие изменения, в свою очередь движущие 
повторениями памяти ради высшего повторения, когда жизь и смерть поставлены на 
карту. Если не вводить новый отбор, воздействующий на целое, все эти смещенные 
по отношению друг к другу повторения будут сосуществовать (Изменение Бютора; или 
же В прошлом году в Мариенбаде свидетельствуют об особых техниках повторения, 
которыми кино располагает, либо изобретает их). 
* * * 
Не согласуются ли все эти повторения в чистой форме времени? Эта чистая форма, 
прямая линия, действительно определяется порядком, распределяющим до, во время и 
после во включающем их целом — посредством синхронного априорного синтеза, 
придающего каждому из них свой тип повторения ряда. С этой точки зрения мы 
должны сущностно различать чистую форму и эмпирические содержания. Ведь 
содержания подвижны, сменяют друг друга; априорные детерминации времени, 
напротив, неподвижны, остановлены, как на фотографии или неподвижном плане, 
сосуществуют в статическом 
352 
синтезе, производящем различение по отношению к образу потрясающего воздействия. 
Это действие может быть любым эмпирическим, по крайней мере может случаться в 
любых эмпирических обстоятельствах (действие = х); достаточно, чтобы 
обстоятельства сделали "изоляцию" возможной ради углубления в мгновение, 
распространяющего свой образ на время в целом, превращая его в как бы априорный 
символ формы. С другой стороны, среди эмпирических содержаний времени мы 
различаем первое, второе, третье... в неопределенной последовательности: 
возможно, ничего не повторяется,повторение невозможно; возможно, также, что 
последовательность в цикле определима, повторение происходит, но либо в 
межцикличном виде, где 12 повторяет 1, 22 повторяет 2, 32 повторяет 3. (Даже 
если представить себе неопределенную последовательность циклов, первый этап 
будет определен как Одинаковое или Недифференсированное, исходное для циклов 
либо межцикличное). В любом случае, повторение остается внешним чему-то 
повторенному, установленному в качестве первого; граница проводится между первым 
разом и самим повторением. Лишь от рефлексии наблюдателя зависит вопрос о 
знании: первый раз не повторяется (тогда говорят, что это "однажды"); или, 
напротив, поддается повторению внутри цикла или от цикла к циклу. Если первый 
раз принимается за Одинаковое, задаются вопросом, достаточно ли второй подобен 
первому для идентификации с Одинаковым. Этот вопрос может быть разрешен лишь 
посредством учреждения аналогичных связей в суждении, учитывая изменчивость 
эмпирических обстоятельств (является ли Лютер аналогом Павла, французская 
революция — аналогом римской республики?). Но все происходит совершенно иначе с 
точки зрения чистой формы или прямой линии времени. Ведь теперь каждая 
детерминация (первый, второй и третий; до, во время и после) — уже сама по себе 
повторение в чистой временной форме, по отношению к действенному образу. До, 
первый раз — повторение в той же мере, что и второй или третий раз. Так как 
каждый раз — это повторение в себе, задача не обосновывается рефлексивными 
аналогиями по отношению к предполагаемому наблюдателю, но должна переживаться 
как проблема внутренних условий действия по отношению к потрясающему образу. 
Повторение уже не относится (гипотетически) к первому разу, способному его 
избежать, оставаясь, во всяком случае, внешним ему; повторение императивно 
относится ко многим повторениям, способам или типам повторения. Повторяется само 
повторение. Более того, "однажды" не определяет первого, избегающего повторения, 
но, напротив, тип повторения, противостоящий другому типу, происходящему 
бесконечное множество раз (так противостоят друг другу христианское и 
атеистическое 
353 
повторение, кьеркегоровское и ницшеанское: ведь у Кьеркегора само повторение 
действует однажды, тогда как, согласно Ницше, оно действенно для всех случаев; 
это не числовое, но фундаментальное различие между двумя типами повторения). 
Как объяснить, что когда повторение относится ко многим повторениям, объединяет 
их введением различия между ними, оно обретает тем самым опасную силу отбора? 
Все зависит от распределения повторения в форме, порядке, системе и ряде 
времени. Это весьма сложное распределение. Согласно первому уровню, повторение 
До определяется негативно, нехваткой: некто повторяет, потому что не знает, не 
помнит и т. д., потому что неспособен действовать (произошло ли это действие 
эмпирически или еще только должно произойти). Таким образом, "некто" означает 
здесь бессознательно Оно как первую силу повторения. Повторение Во время 
определяется становлением-подобием или становлением-равенством: некто обретает 
способность действовать, некто становится равным действенному образу, "некто" 
означает теперь бессознательный Мыслящий субъект, его метаморфозу, проекцию на Я 
или Идеал-Я как вторую силу повторения. Но так как становление-подобие или 
равенство — всегда становление-подобие или равенство с чем-то предположительно 
тождественным в себе, предположительно обладающим изначальной идентичностью, 
оказывается, что тот действенный образ, с которым становятся сходным или равным, 
применим здесь лишь к тождественности понятия вообще или Я. На этом уровне два 
первых повторения включают и распределяют признаки негативного и тождественного, 
как образующие границы репрезентации. На другом уровне герой как во сне 
повторяет первое повторение До — обнаженным, механичнеским, стереотипным 
способом, создающим комическое; но такое повторение было бы ничем, если бы само 
не отсылало к чему-то скрытому, замаскированному в собственном ряду, способному 
ввести в него сокращения, подобно колеблющемуся или созревшему для другого 
повторения Габитусу. Это второе повторение Во время: герой сам переодевается, 
примеряет метаморфозу — трагически, в собственной идентичности возвращающую ему 
поднаготную его памяти и всей памяти мира, которую он, обретя способность 
действовать, приравнивает ко времени в целом. Вот так оба повторения на втором 
уровне по-своему воспроизводят и распределяют оба синтеза времени, обе 
характеризующие их формы — голую и одетую. 
Разумеется, можно представить себе оба повторения как составляющие цикла, где 
они образуют две аналогичные части, повторяющиеся в конце цикла, начинающие 
новый путь, аналогичный первому; наконец, две эти гипотезы, внутри- и 
межцикличная, не исключают, но подкрепляют друг друга, на разных уровнях 
повторяя 
354 
повторения. Но все здесь зависит от сущности третьего времени: аналогия требует 
заданности третьего времени подобно тому, как круг Федона требует дополнения 
двух своих дуг третьей, решающей вопрос об их собственном возвращении. Например, 
различали Ветхий Завет — повторение ввиду нехватки, и Новый Завет — повторение 
путем метаморфозы (Иоахим Флорский); или, иначе, различали век богов — из-за 
нехватки в человеческом бессознательном, и век героев, путем метаморфозы 
человека в мыслящем субъекте (Вико). Двойной вопрос: 1) повторяются ли оба 
времени друг в друге в равной мере, внутри одного цикла? 2) повторяются ли оба 
времени в аналогичном новом цикле? Ответ на этот двойной вопрос зависит в 
основном лишь от сущности третьего времени (будущий Завет Флорского, Век людей 
Вико, Человек без имени Баланша). Ведь если третье время, будущее — само место 
решения, вполне возможно, что оно сущностно исключает обе гипотезы — внутри- и 
межцикличную, разрушает их, выпрямляет, распрямляет время, вычленяя его чистую 
форму, то есть срывает его "с петель" и в качестве третьего повторения 
обусловливает невозможность повторения двух других. Тогда, в соответствии с 
новой границей, различие между повторениями становится таковым: До и Во время 
являются и остаются повторениями одноразового действия. Третье повторение 
распределяет их на прямой линии времени, одновременно исключая их, побуждая 
действовать единовременно, сохраняя "каждый раз" исключительно для третьего 
времени. В этом смысле Иоахим Флорский подметил самое главное: у одного 
означаемого — два значения. Главное — третий Завет. У одного повторяемого — два 
повторения, но лишь означаемое, повторяемое повторяется в себе, отменяя 
собственные значения и состояния. Граница проходит уже не между первым разом и 
гипотетически возможными благодаря ему повторениями, но между условными 
повторениями и третьим повторением, повторением в вечном возвращении, из-за 
которого невозможно возвращение двух других. Лишь третий Завет вращается вокруг 
себя. Вечное возвращение существует лишь в третьем времени: неподвижная 
плоскость здесь снова оживает; прямая линия времени, как бы влекомая собственной 
протяженностью, вновь делает странную петлю, ни в чем не сходную с предыдущим 
циклом; она ведет к неформальному и соответствует лишь третьему времени и всему 
тому, что ему присуще. Как мы видели, состояние действия ввиду нехватки не 
возвращается; состояние агента метаморфозы не возвращается; в качестве вечного 
возвращения возвращается только результат — необусловленное. Центробежная, 
избирательная, выталкивающая сила вечного возвращения состоит в распределении 
повторения в трех временах псевдо-цикла таким образом, что два первых повторения 

355 
не возвращаются, случаются однажды; и только третье повторение, вращающееся 
вокруг себя, возвращается каждый раз, вечно. Негативное, подобное, аналогичное — 
повторения, но они не возвращаются, навсегда изгнанные колесом вечного 
возвращения. 
Мы знаем, что Ницше не описал вечное возвращение по причинам как обычной 
"объективной критики" текстов, так и непритязательности их поэтического или 
драматического понимания. Мы узнаем из текстов Заратустры, что о вечном 
возвращении как еще недостигнутой и невыраженной истине речь заходит дважды: 
первый раз, когда говорит карлик, шут (III, "О видении и загадке"); второй раз, 
когда говорят животные (III, "Выздоравливающий"). Первого раза достаточно, чтобы 
Заратустра заболел, пережил страшный кошмар и решился совершить морское 
путешествие. Второй раз Заратустра, выздоравливающий после нового приступа, 
снисходительно улыбается животным, зная, что его судьба свершится в третий 
непредсказанный раз (возвещающий конец, "грядущий знак"). Мы можем 
воспользоваться посмертными записями лишь в направлениях, подтвержденых 
опубликованными трудами; ведь это как бы зарезервированная область, ждущая 
будущей разработки. Мы знаем лишь, что Заратустра не закончен, что у него должно 
было быть продолжение, включающее смерть Заратустры: нечто вроде третьего 
времени, третьего раза. Но и в своем современном виде драматическое развитие 
Заратустры позволяет наметить ряд вопросов и ответов. 
1) Почему Заратустра первый раз гневается, переживает столь страшный кошмар, 
когда карлик говорит, что "любая истина сгорбленна, само время — круг"? Он 
объяснит это позже, интерпретируя свой кошмар: он боится, как бы вечное 
возвращение не означало возвращения Всего, Одинакового и Подобного, включая 
карлика, самого маленького из людей (см. III, "Выздоравливающий"). Он особо 
опасается, что повторение будет негативным, обусловленным нехваткой: что 
повторяют из-за глухоты, будучи хромыми карликами, сидящими на чужих плечах. 
Из-за неспособности действовать (смерть Бога), даже если действие совершено. И 
он знает, что круговое повторение неизбежно принадлежало бы к этому типу. Вот 
почему Заратустра отрицает, что время — круг, и отвечает карлику: "Тяжелодум, не 
надо так все упрощать!" Он хочет, чтобы время было, наоборот, прямой линией с 
двумя противоположными направлениями. А если и образуется странно 
децентрализованный круг, то лишь "на конце" прямой линии...; 2) Почему 
Заратустра снова переживает кризис и выздоравливает? Заратустра подобен Гамлету, 
морское путешествие сделало его способным, он познал с