мним, кем он был, а был он человеком, или на "Гибрид"7, животное, полукошку-полуягненка, для которого, наверное, нож мясника был бы избавлением.
    "Иль хочу пойти в садочек, 
    Мой цветочек поливать, 
    А там горбатый человечек. 
    Вроде как зовет гулять" 
говорится в одной непостижимо загадочной народной песне8. Это тоже некто из забвения - горбатый человечек, которого мы когда-то знали, и тогда он жил в мире и покое, а теперь, забытый, он заступил нам дорогу в
106
    будущее. И, конечно же, в высшей степени знаменательно, что образ человека глубочайшей религиозности, человека праведного, Кафка если не сам создал, то распознал - и в ком же? Ни в ком другом, как в Санчо Пансе, который избавился от промискуитета с демоном благодаря тому, что сумел подсунуть тому вместо себя другой предмет, после чего уже мог вести спокойную жизнь, в которой ему ничего не нужно было забывать.
    "Санчо Панса, - гласит это столь же краткое, сколь и поразительное толкование, - умудрился с годами настолько отвлечь от себя своего беса, которого он позднее назвал Дон Кихотом, что тот стал совершать один за другим безумнейшие поступки, каковые, однако, благодаря отсутствию облюбованного объекта - а им-то как раз и должен был стать Санчо Панса - никому не причиняли вреда. Человек свободный, Санчо Панса, по-видимому, из какого-то чувства ответственности хладнокровно сопровождал Дон Кихота в его странствиях, до конца дней находя в этом увлекательное и полезное занятие"9.
    Если всеобъемлющие романы писателя - это тщательно обработанные поля, которые он нам оставил, тогда новый том его малой прозы, из которого взята и эта притча, - это котомка сеятеля, а в котомке зерна, и сила у зерен природная, такая, что они, как мы теперь знаем, даже тысячелетия пролежав в гробнице, будучи извлеченными на свет, все равно дадут всходы.
  Ходульная мораль
    Чем увереннее и привычнее удается иным людям во всех их делах и бездействиях поистине с изворотливостью угрей ускользать от железной хватки правды, тем со все более изощренным рвением норовят они заняться "вопросами совести", "внутренними конфликтами" и "этическими максимами". Это все, разумеется, не ново, но не избавляет нас от необходимости на данное противоестественное явление указать - там и тогда, где и когда оно начинает вокруг себя распространяться. А именно это, причем весьма беззастенчиво, происходило недавно в ходе полемики о наследии Кафки, которую Эм Вельк1 открыл против Макса Брода2, издателя этого наследия. В своих послесловиях к "Процессу" и "Замку" Брод сообщил, что Кафка передал ему эти свои произведения для ознакомления с настоятельным условием никогда их не публиковать, а наоборот, впоследствии уничтожить. Это сообщение Брод сопроводил изложением мотивов, которые побудили его с волей автора не посчитаться. Впрочем, не только эти мотивы, но и многое другое не позволяло никому прежде, никому до Эма
108
    Велька, ухватиться за столь же удобный, сколь и очевидно поверхностный предлог, дабы обвинить Брода в нарушении долга дружбы, - обвинение, которое мы здесь намерены решительно отмести. Ибо что же было делать, если перед тобой вдруг очутилось это потрясающее искусство Кафки, оно стояло, раскрывало свои огромные глаза, в которые надо было смотреть, и в миг своего появления самим существованием своим в корне все изменило, как меняет рождение ребенка самую преступную и незаконную внебрачную связь. Отсюда и уважение, и почтение, подобающее искусству Кафки, но вместе с тем адресованное и нравственной позиции человека, только благодаря которому нам это искусство теперь доступно - наяву и во плоти, С уверенностью можно утверждать лишь одно: абсурдное обвинение против Брода не могло быть высказано никем из тех, кому творчество Кафки хоть сколько-нибудь близко (да и сам-то он как иначе может быть нам сегодня близок, кроме как через свое творчество?), столь же очевидно и то, что обвинение это, коли уж оно высказано, само же обнаружит всю свою жалкую вздорность при первой же конфронтации именно с этим творчеством. Творчество это, обращенное к самым темным явлениям жизни человеческой (явлениям, которыми исстари занимались теологи и к которым лишь изредка, как вот Кафка, отваживались подступиться поэты), потому и обладает таким художественным величием, что несет эту теологическую тайну всецело в себе, внешне же предстает в образе неброс-
109
    ком, сосредоточенном и строгом. Столь же строгой, как и вся жизнь Кафки, была и его дружба с Максом Бродом. Меньше всего напоминая рыцарский орден или тайный союз, это была очень близкая и теплая, но целиком и полностью подчиненная обоюдным интересам творчества и тому, как их творчество воспринимается, дружба двух писателей. Боязнь автора публиковать свое произведение была обусловлена убеждением, что произведение несовершенно и не завершено, а вовсе не намерением навсегда сохранить его под спудом в тайне ото всех. И то, что он руководствовался этим убеждением в своей собственной практике литератора, столь же очевидно, как и то, что кто-то другой, в данном случае его друг, мог это убеждение не разделять. Коллизия эта, несомненно, была для Кафки ясна, причем именно с обеих сторон. То есть он знал не только одно: я обязан во имя того, что во мне еще не состоялось, отставить все состоявшееся; он знал и другое: тот, второй, всё спасет и избавит меня и мою совесть от разрешения мучительной дилеммы - либо самому отдавать рукопись в печать, либо ее уничтожить. Тут, чувствую, негодованию Эма Вель-ка не будет предела. Только ради того, чтобы прикрыть Брода, предполагать у Кафки столь иезуитские уловки мысли, reservatio mentalis!* Приписывать ему глубоко запрятанное желание, чтобы произведения его были опубликованы, и одновременно с ними чтобы был напеча-
    * мысленная оговорка (лат.)
110
    тан и запрет писателя на их публикацию! Так точно, именно это мы и утверждаем, а еще добавим: истинная верность Кафке в том и заключается, чтобы все было сделано именно так. Чтобы Брод опубликовал эти произведения, а одновременно с ними и завещание писателя, повелевающее этого не делать. (При этом Броду вовсе не требовалось смягчать неукоснительность последней воли Кафки указанием на переменчивость его настроений.) Вероятно, так далеко Эм Вельк за нами пойти не захочет. Хочется надеяться, что он давно уже повернул обратно. Его нападки - свидетельство полного непонимания, с которым он смотрит на все. что касается Кафки. К нему, к Кафке, дважды немому, ходульная рыцарская мораль неприложима. Так что пусть уж лучше господин Вельк слезет со своего высокого коня.
  Макс Брод: Франц Кафка. Биография. Прага, 1937
    Книга отмечена фундаментальным противоречием, зияющим между главным тезисом автора, с одной стороны, и его личным отношением к Кафке - с другой. При этом последнее в какой-то мере способно дискредитировать первое, не говоря уж о сомнениях, которые оно и без того вызывает. Это тезис о том, что Кафка находился на пути к святости (с. 650). Отношение биографа к этому тезису есть отношение безоговорочной умиленности. Отсутствие сколько-нибудь критической дистанции - главный признак этого отношения.
    То, что такое отношение к такому предмету оказалось вообще возможным, изначально лишает книгу всякого авторитета. Как это реализуется, иллюстрирует, например(с. 127), речевой оборот "наш Франц", при посредстве которого читателю предлагается взглянуть на фото Кафки. Интимность в отношении святых имеет свою историко-религиозную сигнатуру - сигнатуру пиетизма. Как биограф Брод выступает с пиетистской позиции, отмеченной демонстративной интимностью - иными словами, с самой неуважительной позиции, какую только можно себе вообразить.
112
    К этим несообразностям в органике произведения добавляются некоторые печальные обыкновения, приобретенные автором за годы профессиональной деятельности. Во всяком случае, следы журналистской неряшливости трудно не заметить даже в формулировке главного авторского тезиса: "Категория святости... - вообще единственная верная категория, с помощью которой можно рассматривать жизнь и творчество Кафки" (с. 65). Надо ли пояснять, что святость - это вообще некий предписанный, предустановленный порядок жизни, к которому творчество ни при каких обстоятельствах принадлежать не может? И надо ли специально указывать на то, что всякое употребление слова "святость" вне традиционно обоснованного религиозного установления есть не более чем беллетристическая банальность?
    У Брода начисто отсутствует то чувство прагматической строгости, которое безусловно требовалось от первого жизнеописания Кафки. "Мы знать не знали о шикарных отелях и тем не менее жили легко и весело" (с. 128). Ввиду явной нехватки такта, чувства предела и дистанции подобные журналистские клише то и дело проникают в текст, который все же, из одного лишь уважения к своему предмету, обязывал к некоторой сдержанности. Это не столько причина, сколько свидетельство того, в какой мере любое хоть сколько-нибудь серьезное рассмотрение подлинной жизни Кафки Броду оказалось недоступно. Особенно, и обидно, заметна эта его неспособность соответствовать своей миссии там, где Брод
113
    (с. 242) начинает рассуждать о знаменитом завещании, в котором Кафка поручил ему свое наследие уничтожить. Именно тут более, чем где либо еще, было уместно раскрыть принципиальные аспекты экзистенции Кафки. (Он явно не готов был нести перед миром ответственность за свое искусство, величие которого, однако, вполне осознавал.)
    Вопрос этот после смерти Кафки неоднократно обсуждался, и конечно же, на нем следовало остановиться. Впрочем, биографу в данном случае это могло бы дать серьезный повод задуматься о себе самом. Почему бы не предположить, что Кафка должен был завещать свое наследие именно тому, кто не выполнит его последнюю волю? Такой взгляд на вещи не вредит ни самому завещателю, ни его биографу. Но это, конечно же, предполагает и способность к соизмерению напряжений, которыми была пронизана жизнь Кафки.
    Способности этой Броду недостает - об этом свидетельствуют те места его книги, где он пытается растолковывать творчество Кафки или особенности его манеры. Тут дело не идет дальше дилетантских подступов к предмету. Странность натуры Кафки и странность его писаний, конечно же, отнюдь не "кажущаяся", как предполагает Брод, однако столь же мало поможет пониманию кафковских словесных картин и глубокомысленное заключение, что все они суть "не что иное, как правда" (с. 68). Подобные экскурсы в творчество Кафки уже заранее ставят под сомнение все дальнейшие попытки
114
    Брода разъяснить его мировоззрение. Так что когда Брод в этой связи, допустим, заявляет, что Кафка был близок линии Бубера1 (с. 241), то это все равно что искать бабочку в сачке, над которым она, отбрасывая на него свою тень, весело порхает. А "как бы религиозно-иудаистское толкование" (с. 229) "Замка" затушевывает отталкивающие и жуткие черты, коими наделен у Кафки мир вышней силы, затушевывает в угоду назидательной концепции, которая сиониста безусловно должна бы скорее насторожить.
    Иногда, впрочем, это стремление к облегченности, столь мало подобающее предмету исследования, разоблачает себя даже в глазах не слишком придирчивого читателя. Оставим на совести Брода удивительную попытку проиллюстрировать многослойную проблематику символа и аллегории, которая кажется ему существенной для истолкования Кафки, на примере "стойкого оловянного солдатика", который являет собой полноценный символ якобы потому, что "не только во многом воплотил... бесконечность утекающего от нас бытия", но и весьма близок нам просто "своей личной, конкретной судьбой оловянного солдатика" (с. 237). Весьма любопытно было бы узнать, как в свете столь самобытной теории символа могла бы выглядеть, допустим, звезда Давида.
    Ощущение слабости собственной интерпретации Кафки делает Брода особенно чувствительным и нетерпимым к интерпретациям других авторов. То, как он одним движением руки небрежно отметает и интерес сюр-
115
    реалистов к Кафке, вовсе, оказывается, не столь уж безумный, и работы Вернера Крафта о малой прозе Кафки, работы местами очень значительные, - всё это приятного впечатления не производит. Но сверх того он, как видно, и всю будущую литературу о Кафке стремится заведомо обесценить. "Это можно объяснять и объяснять (что, несомненно, и будут делать) - но по неизбежности именно что без конца" (с. 69). Смысловой акцент, заключенный тут в скобки, режет ухо. А слышать о том, что "многие личные мелкие неприятности и беды" дают для понимания творчества Кафки гораздо больше, чем "теологические построения" (с. 213), особенно не хочется от того, кто тем не менее находит в себе достаточно решимости собственное исследование о Кафке построить на тезисе о его святости. Впрочем, похожий пренебрежительный жест отнесен и ко всему, что Брод считает помехой их дружескому с Кафкой общению, - как к психоанализу, так и к диалектической теологии. Та же надменная отмашка позволяет ему противопоставить стиль Кафки "фальшивой точности" Бальзака (при этом он имеет в виду не что иное, как всего лишь те прозрачные велеречивости, которые неотделимы ни от творчества Бальзака, ни от его величия).
    Все это не отвечает духу Кафки. Слишком уж часто Броду недостает той сосредоточенности и сдержанности, что были так присущи Кафке. Нет человека, говорит Жозеф де Местр2, которого нельзя было бы расположить к себе умеренностью суждения. Книга Брода к себе не
116
    располагает. Она не знает меры ни в похвалах, которые автор Кафке расточает, ни в интимности, с которой он о нем говорит. И то и другое, очевидно, берет начало еще в романе, в основу которого положена дружба автора с Кафкой. Взятая Бродом оттуда цитата отнюдь не выделяется в худшую сторону среди многочисленных бестактностей этого жизнеописания. Автора этого романа - называется он "Волшебное царство любви"3 - весьма, как он сам теперь признается, удивляет, что оставшиеся в живых усмотрели в книге нарушение пиетета перед умершим. "Люди все истолковывают превратно, в том числе и это... Никто даже не вспомнил, что Платон подобным же, только гораздо более всеобъемлющим образом всю свою жизнь числил своего друга и учителя Сократа среди живущих, считал его сподвижником своих дел и размышлений, оспаривал его у смерти, сделав его героем почти всех диалогов, которые он написал после Сократовой кончины" (с. 82).
    Мало надежд на то, что книгу Макса Брода о Кафке когда-нибудь будут упоминать в одном ряду с великими, основополагающими писательскими биографиями, такими, как "Гельдерлин" Шваба, "Бюхнер" Францоза, "Келлер" Бехтольда4. Тем более примечательна она как свидетельство дружбы, которую следует отнести к одной из не самых простых загадок жизни Кафки.
  Примечания
    В этой небольшой книге собрано практически все, что Вальтер Беньямин написал о Кафке. У людей, знавших Беньямина, не возникало сомнений, что Кафка - это "его" автор (подобно Прусту или Бодлеру). Конечно, объем написанного невелик, а напечатанного при жизни - еще меньше. Тем не менее среда! сотен текстов, написанных Беньямином о литературе, написанное о Кафке занимает свое, и немаловажное место. Чтобы полностью оценить работу, проделанную Беньямином, следует учитывать и общий контекст, и его личную ситуацию. Именно поэтому в сборник включены не только законченные тексты о Кафке, но и заметки (отчасти вопрлощенные в этих текстах, отчасти так и оставшиеся набросками), а также письма.
    Вальтер Беньямин познакомился с творчеством Кафки достаточно рано, как свидетельствует письмо его ближайшему другу Герхарду (позднее Гершому) Шолему от 21 июля 1925 (см. № 1 в Приложении), он познакомился с Кафкой уже по его первым публикациям. Последнее упоминание Кафки в бумагах Беньямина - в письме, посланном Адорно из Парижа от 7 мая 1940, уже в разгар боев Второй мировой войны в Европе и всего за несколько месяцев до гибели Беньямина на франко-испанской границе.
118
    Таким образом, занятия Кафкой проходят через всю творческую деятельность Беньямина, и это притяжение вряд ли можно считать случайным. В литературе уже отмечалось, что Беньямин - по большей части скорее подсознательно - видел в Кафке родственную душу, нащупывая в его произведениях мотивы, близкие ему самому, и прикладывая к творчеству писателя определения, которые в той или иной степени могут быть использованы и при характеристике самого исследователя. Как писала Ханна Арендт, Беньямину "вовсе не обязательно было читать Кафку, чтобы думать, как Кафка"*.
    Примечателен, например, мотив "горбатого человечка" - эта детская песенка-страшилка преследовала Беньямина всю жизнь** пока, наконец, не стала замыкающим мир детских образов финалом в его книге автобиографических очерков "Берлинское детство на рубеже веков" (1932-1934), книге, во многом ключевой для понимания истоков жизнеощущения Вальтера Беньямина. Это было достаточно хорошо известно тем, кто знал Беньямина лично, и Ханна Арендт, например, даже ввела этот мотив в качестве заглавного в свое эссе о Беньямине. Другой личный мотив - детская фотография: воспоминания о посещении фотоателье в детстве принадлежали также к числу основных элементов творческой памяти Беньямина. Пересечение двух линий рассуждения произошло в "Краткой истории фотографии" (1931), где Беньямин включает свой лич-
    * Arendt H. Walter Benjamin. Benoit Brecht. Munchen, 1971, S. 25. ** "Строчки из этого стихотворения... он постоянно цитировал и в сочинениях, и в разговорах" - Arendt Н., op. cit., S. 7.
119
    ный опыт и рассуждение о детской фотографии Кафки в общий культурно-исторический контекст. Определение творчества Кафки как эллипса, лишенного единого центра, - пример определения, которое с тем же успехом может быть применено и к работам самого Беньямина.
    Итоговое суждение Беньямина о Кафке как неудачнике в не меньшей степени характеризует самого Беньямина. Дело не только в том, что оба автора не смогли добиться непосредственного успеха в обращении к читающей публике и подлинная слава пришла к ним только после смерти. Творчество обоих может быть понято как постоянное стремление совершить невозможное, выразить невыразимое, запечатлеть неуловимое. Обоих ожидал при этом "блестящий провал", явившийся одной из наиболее характерных отличительных черт европейской культуры XX века.
    В тот момент, когда Беньямин обратился к Кафке, пражскому писателю еще было далеко до того ореола всеобщего признания, какой окружил его имя впоследствии. До середины 20-х годов имя Кафки упоминалось в критических и литературоведческих изданиях крайне редко, по большей части он удостаивался лишь кратких суждений и характеристик (даже отдельные рецензии были редкостью, чаще всего Кафка фигурировал в обзорах новых публикаций, вместе с другими авторами). В то же время уже в середине 20-х годов, по мере публикации романов Кафки, творчество писателя начинает все больше занимать тот круг интеллигенции, к которому принадлежал и Беньямин (ср., например, упоминание о рецензии 3. Кракауэра на "Замок" в открытке, отправленной Беньями-ном Кракауэру в январе 1927 года из Москвы).
120
    Серьезная работа Беньямина над наследием Кафки начинается, по-видимому, в 1927 году, когда он посылает Шолему набросок "Идея мистерии" (см. Приложения, "Заметки"), написанный под влиянием "Процесса" Кафки. Попытка написать эссе о романе Кафки не была завершена, как не был реализован и появившийся примерно в это же время план книги о современных авторах ("Пруст, Кафка и др.") для берлинского издательства "Ровольт", которое в этот момент публиковало книги Беньямина "Происхождение немецкой драмы" и "Улица с односторонним движением" (впрочем, уже в 1930 году Беньямин аннулирует первоначальный договор и подписывает с издательством новый контракт о сборнике литературоведческих эссе, среди которых эссе о Кафке больше не фигурирует). Первая публикация Беньямина о Кафке была скорее работой "на случай": полемическая заметка "Ходульная мораль" (1929) появилась в немалой степени благодаря скандальной ситуации с завещанием Кафки, в котором тот требовал уничтожить все не опубликованные ранее тексты.