днако в "Кафке" понятие "вечность" осталось абстрактным в гегелевском смысле (да будет между прочим замечено: поистине удивительно и, вероятно, не вполне Вами осознано, в сколь тесной связи стоит эта Ваша работа к Гегелю. Укажу только на то, что место о Ничто и Нечто острейшим образом сопряжено с первым гегелевским развитием понятия Бытие - Ничто - Становление, а что когеновский мотив обращения мифологического права в вину воспринят как от самого Когена, так и из иудаистской традиции, но, конечно же, и из гегелевской философии права). Все это, однако, свидетельствует не о чем ином, как о том, что анамнез или "забвение" пра-
200
    истории у Кафки толкуется в Вашей работе в архаическом, диалектически не переработанном смысле, что как раз и придвигает эту работу к началу "Пассажей". Я последний, кто имеет право тут Вас упрекнуть, ибо мне слишком хорошо известно, что точно такой же рецидив, точно такая же недостаточность артикуляции понятия мифа присуща и мне в моем "Кьеркегоре", где это понятие снимается как логическая конструкция, но не конкретно. Но именно поэтому я вправе на этот пункт указать. Кстати, недаром из всех толкуемых Вами историй одна - а именно история с детской фотографией Кафки - остается без толкования. Ибо истолкование ее было бы эквивалентно попытке нейтрализовать вечность с помощью фотовспышки. Этим же я намекаю на всевозможные мелкие несообразности in concreto* - симптомы архаической скованности, не проведенной еще здесь мифической диалектики. Самая важная из них - это толкование Одрадека, ибо всего лишь архаично понимать его возникновение из "первомира и вины", а не перечесть его как тот самый элемент пролегоменов, который Вы так настоятельно зафиксировали до проблемы писания. У отца семейства ему самое место: разве не есть он его забота и его опасность, разве не намечено как раз в его образе снятие отношений вины со всего живого, разве не есть забота - вот уж где поистине с головы на ноги поставленный Хайдеггер - некий знак, больше
    * в конкретных вещах, в частностях (дат.) 
201
    того - твердая порука надежды, как раз в упразднении самого дома? Разумеется, Одрадек как оборотная сторона вещного мира есть знак искаженности, но в этом качестве и мотив трансцендирования, а именно устранения границ и примирения между органическим и неорганическим или мотив снятия смерти: Одрадек "выживает". Иначе говоря, вещественно исковерканной, вывернутой наизнанку жизни обещано высвобождение из природных взаимосвязей*. Здесь нечто больше, чем просто "облако", а именно диалектика, и образ облака надо не просто "разъяснить", но именно разложить диалектически, продиалектизировать - в известном смысле дать параболе, то есть облаку, излиться дождем; это и остается сокровеннейшей задачей всякой интерпретации Кафки, равно как и предельно четкая артикуляция "диалектического образа". Нет, этот Одрадек столь диалектичен, что впору и впрямь сказать о нем: "всего-то ничего, а результат блестящий"8. К тому же комплексу относится и место о мифе и сказке, в котором чисто прагматически надо бы первым делом придраться к утверждению, в котором сказка якобы выступает как "перехитрение" мифа или разрыв с ним - словно бы аттические трагики были сказочниками, кем они являются в самую последнюю очередь, и как будто ключевой образ
    * Здесь кроется и сокровеннейшая причина моего недоверия к прямым ссылкам на "потребительную стоимость" и в других контекстах (примеч. Т. Адорно).
202
    сказки - не домифологический, нет, даже безгрешный мир, каким он и предстает нам в вещно зашифрованном виде. В высшей степени странно, что все фактические "ошибки", если в таковых работу позволительно упрекнуть, начинаются именно отсюда. Так, если, конечно, меня самым коварнейшим образом не подводит память, надписи на теле приговоренных к экзекуции в "Исправительной колонии" наносятся машиной не только на спине, но по всей поверхности кожи - ведь там даже идет речь о том, как машина их переворачивает (данный переворот - сердце этого рассказа, ибо сопряжен с моментом понимания; кстати, как раз в этом рассказе, основной части которого присуща определенная идеалистическая абстрактность, как и афоризмам, по праву Вами отвергнутым, не следовало бы забывать о намеренно диссонирующем финале с могилой губернатора под столиком кафе). Архаичным представляется мне и толкование театра под открытым небом как деревенской ярмарки или детского праздника - образ певческого праздника в большом городе 80-х годов был бы, безусловно, вернее, а пресловутый "сельский воздух" Морген-штерна всегда был мне подозрителен. Если Кафка и не основатель религии (а он - о, насколько Вы тут правы! - конечно же, никакой не основатель), то он, разумеется, и ни в каком смысле не поэт иудейской родины. Абсолютно решающими мне представляются здесь Ваши мысли о пересечении немецкого и иудейского. Привязанные крылья ангелов - это не их недостаток, а присущая им
203
    черта , крылья, эта допотопная мнимость, есть сама надежда, а иной надежды, кроме этой, не дано.
    Именно отсюда, от диалектики мнимости как от доисторического модернизма, как мне кажется, всецело исходит функция театра и жеста, которую Вы первым столь решительно, как и подобает, поставили в самый центр. Лейтмотивы "Процесса" именно такого рода. Если же искать суть жеста, то искать ее, как мне кажется, надо бы не столько в китайском театре, сколько в "модернизме", а именно в отмирании языка. В кафковских жестах высвобождается тварь живая, в сознании которой слова отняты, отторгнуты от вещей. Вот почему она, безусловно, и открыта, как Вы говорите, глубокому раздумью или почти молитвенному изучению окружающего; что до "опробования", то мне кажется, ей это непонятно, и единственное, что представляется мне в работе чуждым привнесением, - это подключение категорий эпического театра. Ибо этот всемирный театр, поскольку играют в нем только для Бога, не терпит никакой точки зрения извне, для которой он был бы всего лишь сценой; как невозможно, по Вашим собственным словам, повесить в раме на стене настоящее небо вместо картины, столь же мало возможна и сама сценическая рама для такой сцены (разве что это будет небо над ипподромом), а посему к концепции мира как "театра" избавления, в самом безмолвном подразумевании этого слова, конститутивно принадлежит и мысль, что сама художественная форма Кафки (а отрешившись от идеи непосред-
204
    ственной поучительности, как раз художественную форму Кафки проигнорировать никак нельзя) к театральной форме стоит в крайней антитезе и является романом. Так что тут Брод с его банальным воспоминанием о кино, как мне кажется, куда более точен, чем сам, вероятно, способен догадаться. Романы Кафки - это не режиссерские сценарии для экспериментального театра, ибо в них принципиально не подразумевается зритель, способный в эксперимент вмешаться. Они есть нечто совсем иное - это последние, исчезающие пояснительные тексты к немому кино (которое совсем не случайно почти в одно время со смертью Кафки исчезло); двусмысленность жеста есть двузначность между погружением в полную немоту (с деструкцией языка) и возвышением из нее в музыку; так что, по-видимому, наиболее важное звено в констелляции "жест - животное -музыка" - это изображение безмолвно музицирующей собачьей группы из "Исследований одной собаки", которые я без малейших колебаний ставлю в один ряд с "Санчо Пансой". Возможно, подключение их в сферу Вашей работы многое прояснило бы. Насчет фрагментарного характера позвольте только еще заметить Вам, что соотношение между воспоминанием и забвением, безусловно центральное по своему значению, мне у Вас еще не вполне ясно и, вероятно, могло бы быть сформулировано с большей однозначностью и твердостью; курьеза ради позвольте мне еще в связи с Вашим рассуждением о "бесхарактерности" вспомнить, что я в прошлом
205
    году написал маленькую вещицу под названием "Под одну гребенку", где я таким же образом трактовал распад индивидуального характера как явление вполне позитивное; а как еще один курьез позвольте Вам поведать, что прошлой весной в Лондоне я написал вещицу о бессчетном количестве пестроцветных разновидностей лондонских автобусных билетов, которая загадочным образом соприкасается с местом о цветах и красках из "Берлинского детства"9, которое мне показала Фелици-тас. А прежде всего позвольте мне еще раз подчеркнуть значение Вашей мысли о внимании как молитве. Я не читал ничего более важного у Вас - и ничего, что давало бы столь же точное представление о самых сокровенных мотивах Вашей мысли.
    Мне почти хочется думать, что Вашим "Кафкой" замолено святотатство нашего друга Эрнста10.
    4. Беньямин - Адорно. Сан-Ремо, 07.01.1935
    (...) Относительно Вас я предполагаю то же самое и приступаю теперь к ответу на Ваше большое письмо от 17 декабря. Делаю это не без колебаний - письмо Ваше столь весомо и столь глубоко ухватывает самую сердцевину дела, что я почти не имею надежды соответствовать ему в эпистолярной форме. Тем важнее для меня в первую очередь заверить Вас в той большой радости, которую вызвало во мне Ваше столь живое участие в моих усилиях. Письмо Ваше я не просто прочел - я его изучил; оно тре-
206
    бует самого пристального, фраза за фразой, обдумывания. Поскольку Вы точнейшим образом распознали мои интенции, Ваши указания на недочеты имеют для меня огромную значимость. В первую очередь это касается замечаний, которые Вы сделали относительно недостаточного преодоления архаического; а значит, самым первостепенным образом касается Ваших сомнений в вопросе о вечности, эпохах и забвении. Кстати, я без всяких возражений признаю резонность Ваших возражений насчет термина "опробование" и с благодарностью постараюсь воспользоваться Вашими чрезвычайно значительными замечаниями относительно немого кино. Очень помогло мне и указание, столь настоятельно сделанное Вами по поводу "Исследований одной собаки". Как раз эта вещь - пожалуй, единственная - еще в ходе моей работы над "Кафкой" неизменно оставалась для меня непонятной, чуждой, и я знал - кажется, даже говорил об этом Фелицитас, - что это произведение еще должно вымолвить мне свое заветное слово. Теперь, благодаря Вашим замечаниям, эти ожидания сбылись.
    После того, как две части эссе уже увидели свет, открыт путь для создания новой редакции; правда, имеет ли этот путь в качестве конечной цели публикацию расширенного варианта работы в форме книги у Шокена -это еще большой вопрос. Переработка, сколько я сейчас могу судить, затронет в наибольшей мере четвертую часть11, которая, несмотря на значительность - а быть может, даже чрезмерность - сделанного в ней акцента, не
207
    побудила к высказыванию даже таких читателей, как Вы и Шолем. Кстати, среди голосов, по этому поводу раздавшихся, присутствует даже голос Брехта; таким образом, вокруг эссе образовался весьма интересный хор, в котором мне еще многое предстоит услышать. Первым делом я завел досье заметок и рассуждений, о проецировании которого на первоначальный текст пока не помышляю. Они группируются вокруг соотношения "притча - символ", в котором, как мне думается, я более точно на мыслительном уровне нащупал определяющую творчество Кафки антитезу, чем противопоставление "парабола - роман". Более точное определение романной формы у Кафки, в необходимости которого я с Вами совершенно солидарен и которого пока что нет, может быть достигнуто лишь окольным путем.
    Очень бы хотелось - и пожалуй, это не столь уж маловероятно, - чтобы некоторые из этих вопросов еще оставались открытыми до тех пор, когда мы сможем увидеться в следующий раз.
    5. Адорно - Беньямину. Хорнберг, 02.08.1935
    Понимать товар как диалектический образ - это значит понимать его именно как мотив его гибели и его "снятия", а не просто как мотив его регрессии относительно прошлого. Товар, с одной стороны, это отчужденное, в котором отмирает потребительная стоимость, с другой - выживающее, которое, став чужим, переносит, вы-
208
    держивает эту непосредственность. В товарах - и вовсе не для людей - мы имеем обещание бессмертия, а фетиш - в продолжение совершенно верно статуирован-ной Вами связи с книгой о барокко - для девятнадцатого столетия коварный последний образ, вроде черепа. Где-то тут, как мне кажется, кроется решающий познавательный смысл созданий Кафки, в особенности его Одрадека, как бесполезно выживших товаров: в этой сказке сюрреализм, по-моему, обретает свое завершение, как трагедия - в "Гамлете". В сугубо внутриобщественном смысле это свидетельствует не только о том, что одного понятия потребительной стоимости ни в коей мере не достаточно для критики характера товара, но и о том, что оно отбрасывает нас в период до разделения труда. В этом всегда было существо моих возражений против Берты12, вот почему и ее "коллектив", и ее непосредственное понимание своих функций всегда оставались для меня подозрительными, так как сами являют собой "регрессию".
    6. Беньямин - Адорно. Париж, 19.06.1938
    Два слова о моих литературных делах последнего времени. Кое-что о них Вы", возможно, слышали от Шолема, в особенности о моих занятиях биографией Кафки в исполнении Брода. По такому случаю я и сам воспользовался возможностью набросать кое-какие замети о Кафке, которые исходят из иных предпосылок, чем мое эссе.
209
    При этом я снова с большим интересом проштудировал письмо Тедди14 от 17 декабря 1934 года. Насколько основательно и весомо оно, настолько же дырявым и легковесным оказалось сочинение о Кафке Хазельберга, которое я тоже обнаружил среди своих бумаг.
    7. Беньямин - Адорно. Париж, 23.02.1939
    Вы видите, как я Вам признателен за Ваши побудительные замечания относительно типа и типического. Там, где я вышел за их рубежи, это было сделано в первоначальном смысле самих "Пассажей". Бальзак при этом как-то сам собой улетучился. Он приобретает здесь только какую-то анекдотическую важность, не выявляя ни комическую, ни жуткую сторону типа. (И того и другого достиг в романе, по-моему, только один Кафка: у него бальзаковские типы солидно расположились в кажимости - они превратились в "помощников", "чиновников", "жителей деревни", "адвокатов", которым К. противопоставлен в качестве единственного живого человека, то есть как единственное во всей своей заурядности атипическое существо.)
    8. Беньямин - Адорно. Париж, 07.05. 1940
    Нетронутой остается одна страница из эссе о Гофманстале, которая мне особенно дорога. Юлиан (15), человек, которому недостает лишь крохотного усилия воли, од-
210
    ного-единственного момента самоотдачи, чтобы приобщиться к высшему, - это автопортрет Гофмансталя. Юлиан предает принца: Гофмансталь отвернулся от задачи, которую он себе поставил. Его "безъязыкость" была своего рода наказанием. Язык, от которого Гофман-сталь отвернулся, - это, очевидно, тот же самый язык, который как раз об ту же пору был дан Кафке. Ибо Кафка взвалил на себя задачу, в решении которой Гофман-сталь морально, а потому и поэтически потерпел крах.
  Заметки
  1. Заметки (до 1928 г.)
а) Заметки к "Процессу" Кафки
    Работу надо посвятить Герхарду Шолему.
    В чердачных комнатах, где расположена контора, сушат белье.
    Попытка отодвинуть туалетный столик барышни Бюрстнер в центр комнаты.
    Люди, которые взяли с собой подушечки, чтобы легче было упираться в потолок головами.
    Из смысловых слоев высший - теология. Из слоев переживания самый глубокий - сон.
    Как держит голову: в соборе, на казни и вообще.
    Функция истории о стражнике. Экскурс о комментарии. Сходство с историей Хебеля.
    "Решение": казнь как стадия процесса. Некий голос, подводящий итог.
    Значение шлюх.
    О воздухе в помещениях суда; жара и духота среди мертвых.
    Обращение слоя сна в слой теологический осуществляется посредством коммуникации жилых помещений с помещениями суда.
212
    "Совесть" как продукт распада и как заведомое знание несчастья.
    Интерпретация пролетарских кварталов и пролетарского жилья как судебной резиденции.
    Сравнение с "Превращением"; заметить, что в "Процессе" не встречаются животные.
    Сравнение со сказочными комедиями Роберта Вальзера.
    По оплошности слишком громкое поведение в соборе.
    Суд как инквизиторское и физиологическое пыточное учреждение. Сравнение с судом инквизиции.
    Развенчание, расколдовывание "оккультного" понятия "стражник" в комментарии ко вставной истории.
    Неназываемость этой истории - по сути она не может быть названа. Как таковая, она живет в измерении арабских и иудейских трактатных названий.
    Сравнение с Агноном.
    Все помещения в этом романе взаимоподменные и все готовы в любой миг поменять свое назначение: собор, зал суда, контора, бордель, лестничная клетка, ателье, меблированная комната, коридор.
    Очень важный вопрос: почему почти ни слова не потрачено на изображение "мук" обвиняемых?
    Взаимозаменяемые персонажи? Заместитель директора, барышня Бюрстнер, племянник хозяйки - все какие-то наскоро вставленные люди.
    Вычленить из этого романа теологическую категорию ожидания. Так же как и теологическую категорию "от-
213
    срочки". "Отсрочка" в судопроизводстве, важнейший момент которого: судебное расследование постепенно переходит в приговор. Ожидание: тут надо бы первым делом проследить, когда, где и как часто главный персонаж изображен в процессе ожидания. Судный день, день воскресения как день ожидания.
    Составить полное описание этого судопроизводства.
    Значение портретов судей. Висят над дверью, как нож гильотины. Сравнить с Кальдероном: ревность как самое страшное изуверство.
    Как объяснить оппозицию барышни Бюрстнер ко всем остальным персонажам романа?
    ... Стриндберг: "Путешествие в Дамаск"
    "recompense ou ... chatiment, deux formes de l'eternite"* - Бодлер, Les paradis artificiels, Paris, 1917, p. 11.
    Отвращение и стыд. Соотношение двух этих аффектов и их значение у Кафки.
б) Идея мистерии
    Изобразить историю как процесс, в котором человек - он же доверенное лицо бессловесной природы - выступает с иском на творение и на отсутствие обещанного мессии. Верховный суд, однако, решает выслушать свидетелей будущего. Появляются поэт, который будущее чувствует,
    * "возмездие или... кара, две формы вечности" (франц.) 214
    художник, который его видит, композитор, который его слышит, и философ, который его ведает. Их показания не совпадают, хотя все они свидетельствуют о грядущем приходе мессии. Верховный суд не решается выказать свою нерешительность. А посему все новым истцам и все новым свидетелям нет конца. В ход идут пытки, появляются мученики. На скамье присяжных - живущие, которые с равным недоверием внимают как истцам-людям, так и свидетелям. Места присяжных по наследству переходят к их сыновьям. Но в конце концов в них пробуждается страх, что их из этих мест изгонят. Наконец, все присяжные бегут, остаются только истцы и свидетели.
  2. Заметки (до 1931 г.)
а) Заметки к ненаписанному эссе и к докладу 1931 года
   Попытка схемы к "Кафке"
    Кафка все человечество обращает в прошлое.
    Он отбрасывает тысячелетия развития культуры, не говоря уж о современности.
    Мир с точки зрения своего природного развития находится у него на той стадии, которую Бахофен именовал гетерической. Романы Кафки разыгрываются в мире первобытной трясины.
215
    Именно этот мир, а не наш сегодняшний, сталкивает Кафка в своих книгах с миром законов иудаизма.
    Это выглядит так, словно Кафка хотел выявить гораздо большую, чем принято думать, пригодность торы для понимания затерянной в ней доисторической стадии развития человечества.
    Но эта стадия и в самой торе не вполне безвозвратно утеряна. Законы чистоты и трапезы относятся к первобытному миру, от которого ничего более не осталось, кроме этих защитных обычаев.
    Иными словами: только галаха еще хранит в себе следы этого отдаленнейшего образа существования человечества.
    Книги Кафки содержат недостающую агаду к этой галахе.
    Однако в теснейшей связи с этим агадистским текстом в его книгах содержится и текст профетический, пророческий.
    Гетерическому природн