ких титанических усилий это бы ему стоило! Потому как забвение насылает на нас бурю. А учение - это отважный бросок верхом на коне навстречу буре. Вот так нищий на скамеечке у печи скачет верхом навстречу своему прошлому, чтобы распознать самого себя в образе короля, спасающегося бегством. Жизни, что у Кафки слишком коротка для прогулки верхом, больше подобает именно такая скачка навстречу забвению - на нее-то жизни хватит, "покуда не выпростаешь ноги из стремян, которых, впрочем, и нет вовсе, покуда не бросишь поводья, которых, впрочем, тоже нет, и вот ты уже летишь, не видя под собой земли, только слившуюся в сплошной ковер зеленую гладь, и нет уже перед тобой конской головы и шеи"119. Так сбывается легенда-фантазия о блаженном наезднике, что в упоении мчится
92
    сквозь пустоту навстречу своему прошлому, уже ничуть не обременяя своего скакуна. Но горе тому всаднику, кто цепью прикован к своей кляче, потому что положил себе цель в будущем, пусть даже самую ближайшую - угольный подвал. Горе и его скакуну, горе обоим: угольному ведерку и его наезднику. "Верхом на ведре, ухватившись за ушко - а чем не уздечка? - и тяжело кренясь на поворотах, я спускаюсь по лестнице; зато внизу мое ведерко вдруг воспрянуло: молодцом, молодцом! - даже верблюды, низко залегшие на земле, не могли бы, величаво встряхиваясь под палкой погонщика, подняться красивее"120. Но нет местности безотраднее, нежели "хребты вечных льдов"121, среди которых наездник на ведре теряется безвозвратно. Из "низших пределов смерти"122 дует ветер, который будет ему попутным, - это тот самый ветер, который так часто дует у Кафки из прами-ра, тот же самый, которым пригнало челн охотника Грак-ха. "Повсюду, - говорит Плутарх, - во время мистерий и жертвоприношений, что у греков, что у варваров, учат... что должно быть два основных начала и, значит, две противоположные силы, из которых одна придерживается правой руки и ведет прямо, в то время как вторая поворачивает вспять и отклоняет в сторону"123. Вспять - это то направление изучающей, пытливой мысли, которое наличное бытие превращает в писание. Его адепт и учитель - тот самый Буцефал, "новый адвокат", который без всемогущего Александра, - а проще говоря, наконец-то избавившись от рвущегося только вперед завоевателя, -
93
    пускается в обратный путь. "Сам себе хозяин, свободный от шенкелей наездника, при тихом свете лампы, вдали от гула Александровых битв, он неторопливо переворачивает и читает листы наших древних фолиантов"124. - Не так давно историю эту избрал объектом толкования Вернер Крафт. Уделив пристальное, до мельчайших деталей, внимание всем особенностям интересующего его текста, интерпретатор замечает: "Мировая литература не знает примеров более беспощадной, более сокрушительной критики мифа, чем в данном произведении"125. Кафка, правда, как признает толкователь, не употребляет слова "справедливость"; но между тем критику мифа он якобы осуществляет именно с точки зрения категории справедливости. - Однако, зайдя так далеко, мы рискуем понять Кафку совершенно превратно, если остановимся именно на этой мысли. Действительно ли здесь мифу именем справедливости противополагается право? Да нет, в качестве правоведа Буцефал остается верен своей родословной. Просто он, похоже - и именно в этом, по Кафке, судя по всему и есть новый момент как для Буцефала, так и для коллегии адвокатов, - уже не практикующий юрист. Право, которое более не применяется, а только изучается - вот это и есть врата справедливости.
    Таким образом врата справедливости - в изучении, в занятиях наукой. Тем не менее Кафка не отваживается связать с этими занятиями пророчества, которые религиозное предание связывает с изучением торы. Его
94
    помощники - это служки синагоги, у которых отняли молельный дом; его студенты - это школяры, у которых отняли писание. Теперь уже ничто не удерживает этих коней от лихой езды - "весело и налегке"126. Тем не менее Кафка нашел для них закон; по меньшей мере однажды ему посчастливилось приноровить их стремительный, захватывающий дух галоп к эпической иноходи, попасть в такт которой он, возможно, стремился всю жизнь. Это свое открытие он доверил рукописи, которая стала самым совершенным его творением не только потому, что представляет собой толкование.
    "Занимая его в вечерние и ночные часы романами о рыцарях и разбойниках, Санчо Панса, хоть он никогда этим и не хвастался, умудрился с годами настолько отвлечь от себя своего беса, которого он позднее назвал Дон Кихотом, что тот стал совершать один за другим безумнейшие поступки, каковые, однако, благодаря отсутствию облюбованного объекта, - а им-то как раз и должен был стать Санчо Панса - никому не причиняли вреда. Человек свободный, Санчо Панса, по-видимому, из какого-то чувства ответственности хладнокровно сопровождал Дон Кихота в его странствиях, до конца дней находя в этом увлекательное и полезное занятие"127.
    Записной шут и беспомощный помощник, Санчо Панса пропустил вперед своего рыцаря и хозяина. Буцефал пережил своего. Неважно, человек ли, лошадь, главное - ноша с горба.
  Франц Кафка: Как строилась Китайская стена
    В самое начало я ставлю маленький рассказ, взятый из произведения, обозначенного в заглавии, и призванный показать две вещи: величие данного писателя и неимоверную сложность сие величие засвидетельствовать. Кафка как бы излагает в нем китайское предание:
    "Тебе, говорится в нем, жалкому подданному, крошечной тени, бежавшей от солнечного блеска императора в самую далекую даль, именно тебе император послал со своего смертного одра некую весть. Он приказал вестнику опуститься на колени возле своего ложа и шепотом сообщил ему весть. И так как императору очень важно было, чтобы она дошла по назначению, он заставил вестника повторить эту весть ему на ухо. Кивком подтвердил император правильность сказанного. И при всех свидетелях его кончины - застившие взгляд стены были снесены, и на широких, уходящих ввысь лестницах выстроилась кругом вся знать государства - при всех них император отправляет своего вестника. Вестник тотчас пускается в путь: это сильный, неутомимый человек; действуя то одной рукой, то другой, прокладывает
96
    он себе путь сквозь толпу собравшихся; если же кто-то не дает ему прохода, он указывает себе на грудь, на которой у него знак солнца; легко, как никто другой, продвигается он вперед. Но толпа так огромна, ее обитателям не видно конца. Если бы перед ним открылось широкое поле, как он помчался бы, и ты, наверно, уже вскоре услышал бы торжественные удары его кулаков в твою дверь. Но вместо этого он бесплодно растрачивает свои усилия; пока что он все еще проталкивается через покои во внутренней части дворца; ему никогда их не одолеть; но если бы даже ему это и удалось, он ничего бы не достиг; ведь ему бы предстояло еще проталкиваться вниз по лестницам, но если бы вдруг удалось и это, он все равно ничего бы еще не достиг, ибо еще предстояло бы миновать дворы, а после дворов - второй дворец, наружный, и снова лестницы и двери, и потом еще один дворец, и так сквозь тысячелетия, и если бы вдруг он наконец опрометью выбежал из последних ворот - но этого никогда, никогда не будет, - перед ним сперва раскинется императорская столица, пуп земли и центр мира, битком набитая осевшими в ней обитателями. Вот уж сквозь эти людские толщи никому не пройти, пусть даже и с вестью от умирающего. - Ты же сидишь у своего окошка, коротаешь вечер и тщетно пытаешься эту весть вообразить"1.
    Я вам эту историю толковать не стану. Чтобы догадаться, что под человеком, к которому эти слова обращены, подразумевается прежде всего сам Кафка, мои подсказ-
97
    ки не нужны. Только вот кем был Кафка? Он все сделал, чтобы забаррикадировать нам путь к ответу на этот вопрос. Несомненно, конечно, что в центре всех своих романов стоит он сам, но события, которые с ним стрясаются, как будто нарочно призваны сделать незаметным, свести на нет того, кто их переживает, задвинув его в самую сердцевину банальности. Так что в итоге шифр-инициал К., которым обозначен главный герой его книги "Замок", говорит нам о нем ровно столько же, сколько сказала бы буква, которую можно обнаружить на носовом платке или на подкладке шляпы, о личности бесследно исчезнувшего человека. Впрочем, тем легче слагать об этом Кафке легенды в том смысле, что он, дескать, всю жизнь пытался выяснить, как он выглядит, так и не удосужившись узнать, что для этого существует зеркало. Возвращаясь к истории, рассказанной в начале, я хочу все же в самых общих чертах намекнуть, как Кафку истолковывать не надо, поскольку это, к сожалению, почти единственный способ показать свое отношение ко всему, что о нем уже сказано. Подвести под книги Кафки какую-либо религиозно-философскую схему несложно, такое решение само собой напрашивается. Вполне также допускаю, что даже близкое общение с писателем, какое выпало, скажем, Максу Броду, заслуженному издателю произведений Кафки, могло вызвать к жизни подобную мысль или кого-либо укрепить в этой мысли. Тем не менее смею утверждать, что мысль эта уводит нас очень далеко от мира Кафки, больше того - она этот
98
    мир убивает. Разумеется, довольно трудно опровергнуть утверждение, что Кафка стремился в своем романе "Замок" запечатлеть высшую силу и чертоги благодати, в "Процессе" - нижние пределы, юдоль суда и проклятия, в последнем же крупном своем произведении - в "Америке" - земную жизнь, и все это, конечно же, в теологическом смысле"2. С одной только оговоркой, что подобный метод дает гораздо меньше результатов, чем, несомненно, куда более трудоемкий путь толкования творчества писателя из самой сердцевины его образности. Один лишь пример: процесс против Йозефа К. ведется в лихорадке буден, на задних дворах, в обшарпанных приемных, причем происходит это всякий раз в новых, самых неожиданных местах, где обвиняемый оказывается не столько по своей осознанной воле, сколько по недоразумению, чаще всего заблудившись. Так, в один прекрасный день его заносит на какой-то чердак. У самого потолка чердак к тому же обнесен галереями, где столпились люди, пришедшие на заседание суда; они приготовились к долгому разбирательству; но там, на галереях, нелегко долго выдержать; потолок - а он у Кафки почти всегда низкий - на сей раз прямо-таки навалился им на плечи; поэтому они взяли с собой подушечки, чтобы легче было упираться в потолок затылком и шеей. - Но это ведь образ, в точности известный нам как капитель - украшенное жуткими образинами на-вершие на колоннах многих средневековых церквей. Разумеется, и речи нет о том, что Кафка намеревался изо-
99
    бразить именно ее. Однако если считать его произведения зеркальным отражением, то и эта, давно канувшая в прошлое капитель вполне может оказаться неким неосознанным предметом такого отображения, так что толкователю отражения следовало бы искать ее смысл так же далеко в Зазеркалье, как далеко находится отображаемый предмет от поверхности зеркала. Иными словами, так же далеко в будущем, как капитель удалена в прошлое. Искусство Кафки - искусство пророческое. Поразительно точно изображенные странности, коими так наполнена воплощенная в этом искусстве жизнь, читатель должен понимать не более как знаки, приметы и симптомы смещений и сдвигов, наступление которых во всех жизненных взаимосвязях писатель чувствует, не умея, однако, в этот неведомый и новый порядок вещей себя "вставить". Так что ему ничего не остается, кроме как с изумлением, к которому, впрочем, примешивается и панический ужас, откликаться на те почти невразумительные искажения бытия, которыми заявляет о себе грядущее торжество новых законов. Кафка настолько этим чувством полон, что вообще невозможно помыслить себе ни один процесс, который в его описании - а в данном случае это всего-навсего процесс юридического расследования - не подвергся бы искажениям. Иными словами, все, что он описывает, призвано "давать показания" отнюдь не о себе, а о чем-то ином. Сосредоточенность Кафки на этом своем главном и единственном предмете, на искажении бытия, может вызвать у читате-
100
    ля впечатление мании, навязчивой идеи. Но по сути и это впечатление, равно как и безутешная серьезность, отчаяние во взгляде самого писателя есть всего лишь следствие того, что Кафка с собственно художественной прозой порвал. Возможно, проза его ничего и не доказывает; но в любом случае самый строй, самая фактура ее таковы, что они в любое время могут быть поставлены в доказательный контекст. Имеет смысл напомнить здесь о форме агады - так у иудеев называются истории и анекдоты, сочиненные раввинами, призванные служить разъяснению и подкреплению учения, галахи. Так же, как тексты агады в талмуде, так и эти книги суть повествование в духе агады, которое то и дело останавливается, мешкает, распинается в многословных описаниях, пребывая в постоянной надежде, но и в страхе, что оно вот-вот столкнется лицом к лицу с правилом и порядком учения, с буквой и духом галахи.
    Да, именно промедление и составляет подлинный смысл той странной, иногда просто поразительной повествовательной дотошности, в которой, как считает Макс Брод, отразились стремление Кафки к совершенству и его упорство в поисках истинного пути. "Ко всем серьезным вещам на свете, - пишет Брод, - приложимо то, что говорит о загадочных письмах властей девушка в романе "Замок": 'Размышления, к которым они побуждают, поистине нескончаемы'"3. На самом же деле в нескончаемости этой у Кафки явлена боязнь конца. Проще говоря, его повествовательная дотошность имеет со-
101
    вершенно иной смысл, чем просто подробность того или иного романного эпизода. Романы самодостаточны. Книги Кафки таковыми не являются никогда, это истории, чреватые моралью, которую они долго вынашивают, но на свет не произведут никогда. Если уж на то пошло, он как писатель и учился вовсе не у великих романистов, а у гораздо более скромных авторов, у рассказчиков. Моралист Хебель4 и почти непостижимый уму швейцарец Роберт Вальзер всегда были среди его любимых авторов. Мы начали с того, насколько сомнительное это дело - подгонять творчество Кафки под религиозно-философские конструкции, в итоге чего замковая гора превращается в обитель милости и благодати. А вот то, что книги эти остались незавершенными, это и есть, пожалуй, торжество благодати в этих фрагментах. Что закон как таковой так ни разу и не берет слова -именно в этом, но ни в чем другом, и есть милостивое снисхождение фрагмента.
    Кто все еще сомневается в этой истине, пусть утвердится в ней, прочтя о том, что сам автор в дружеской беседе сообщал Максу Броду о планируемой концовке "Замка". После долгих и бесправных мытарств в той самой деревне, полностью обессиленный своей тщетной борьбой, К. лежит на смертном одре. И тут, наконец, появляется вестник из замка и приносит долгожданное, решающее известие: хотя заявитель и не имеет никакого законного права на жительство в деревне, ему, учитывая известные побочные обстоятельства, дозволяется
102
    здесь жить и работать. Тут-то как раз заявитель и умирает. Вы, конечно, почувствовали, что рассказ этот того же свойства, что и легенда, с которой я начал. Макс Брод, кстати, сообщил, что Кафка, живописуя эту деревню у подножия замковой горы, имел в виду вполне конкретное место - селение Цурау в Рудных горах. Я, со своей стороны, более склонен узнать в ней деревню из талмудистской легенды. Эту легенду раввин рассказывает в ответ на вопрос, почему иудею в пятницу вечером можно готовить праздничную трапезу. Он рассказывает о принцессе, что томится в ссылке вдали от своих земляков, в глухой деревне, даже не зная языка ее обитателей. И вот однажды эта принцесса получает письмо: ее нареченный ее не забыл, он собрался к ней и уже в пути. Нареченный, - объясняет раввин, - это мессия, принцесса - это душа, а вот деревня, куда она сослана, - это тело. И поскольку душа никаким иным способом не может сообщить тем, чьего языка она не знает, о своей радости, она готовит для тела праздничную трапезу. Достаточно легкого смещения акцентов в этой талмудистской легенде - и мы окажемся в самой сердцевине кафковского мира. Ибо как К. живет в деревне у замковой горы, точно так же современный человек живет в своем теле: чужак, отщепенец, вытолкнутый из бытия, он ничего не знает о законах, которые связывают это его тело с иными, высшими порядками. С этой точки зрения богатую пищу для размышлений дает то обстоятельство, что у Кафки в центре его рассказов так часто оказы-
103
    ваются животные. Истории, в которых у Кафки действуют животные, иной раз довольно долго читаешь, вообще не понимая, что речь в них идет вовсе не о людях. И лишь наткнувшись на наименование твари - мыши или крота, - испуганно вздрагиваешь и только тут замечаешь, насколько далеко унесло тебя от человеческого континента. Кстати, и выбор животных, в чьи размышления Кафка облекает свои, вполне значим. Это все животные, которые либо обитают под землей, либо, как жук из "Превращения", по меньшей мере способны заползать во всевозможные углубления и щели. Такое вот заползание в укромность, похоже, представляется писателю единственно подобающим способом отношения к окружающему миру для изолированного, не ведающего законов этого мира представителя его поколения. Но эта беззаконность - благоприобретенная; Кафка не устает на все лады обозначать и изображать миры, о которых он повествует, как старые, трухлявые, отжившие, затхлые. К обиталищам, в которых разыгрывается "Процесс", это относится в той же мере, что и к распоряжениям, по которым все заведено "В исправительной колонии", или к сексуальным повадкам женщин, что не оставляют К. своей заботой и поддержкой. Но не только в образах женщин, которые все подвержены безграничному промискуитету, запустение этого мира явлено с осязаемой, пугающей наглядностью; с тем же бесстыдством его прокламирует всеми своими действиями и бездействиями и высшая власть, про которую очень верно
104
    замечено, что она точно так же по-кошачьи жутко играет со своими жертвами, как и власть низшая. "Оба мира являют собой полутемный, пыльный, узкогрудый, плохо проветриваемый лабиринт канцелярий, кабинетов, приемных с его необозримой иерархией мелких и больших, очень больших и просто недосягаемых чиновников и асессоров, писарей и адвокатов, швейцаров и курьеров на побегушках, которые вкупе производят впечатление почти пародии на смешную и бессмысленную бюрократическую колготу всего канцелярского сословия"5. Сразу видно: и эти, высшие, настолько лишены закона, что оказываются в наших глазах на одной доске с низшими - там, где без всяких перегородок и различий кишат твари всех уровней, степеней и порядков, втайне солидарные друг с другом лишь в одном единственном чувстве - страхе. Страхе, который даже не реакция, а просто орган. И в принципе совсем не трудно определить, на что у этого страха в любое время "задействовано" острейшее и безошибочное чутье. Но прежде, чем распознать предмет чутья, задумаемся о причудливой двусоставности самого этого органа. Этот страх - и тут я хочу напомнить о сравнении с зеркалом в начале - одновременно и в равной мере есть страх перед древним, немыслимо далеким прошлым - и страх перед надвигающимся, тем, что наступит вот-вот. Это, чтобы не ходить долго вокруг да около, страх перед неведомой виной и страх перед карой, в которой одно только благо - что она проясняет, делает известной вину.
105
    Ибо точнейшим образом запечатленное искажение, столь характерное для кафковского мира, потому так и трогает нас за живое, что, покуда все бывшее себя не распознало и тем самым не свело на нет, всё грядущее, новое и высвобождающее грезится здесь в образе кары. Вот почему Вилли Хаас совершенно прав, когда расшифровывает неведомую вину, что навлекает процесс на Йозефа К., как забвение6. Этими конфигурациями забвения, умоляющими призывами к нам наконец-то вспомнить и опомниться, творчество Кафки заполнено сплошь - достаточно указать на "Заботы отца семейства", где про странную говорящую шпульку ниток по имени Одрадек никто не может вспомнить, что она такое есть, или на жука-навозника из "Превращения", про которого мы слишком хорошо по