казал бы Лакан. Она смертельно боится носителя данного Партией - но кто его дал Партии? - авторитета, остальное - цепь рационализации. Если это первобытность, то революция первобытна. Революция - это прежде всего способ, каким неписаный закон побеждает писаный и восстанавливает полноту своего присутствия в насилии, которое обретает логику в Терроре. В Москве Беньямин имел уникальную возможность видеть неписаный, но всеми понимаемый закон в действии, и это не осталось без последствий для его чтения текстов Кафки, хотя прямые ссылки на этот опыт отсутствуют. "..Все творчество Кафки [и весь московский
32
    опыт Беньямина, - М. Р.] представляет собой некий кодекс жестов, символический смысл которых неясен автору изначально", как неясен он и самим персонажам.
    "У Кафки, - цитирует Беньямин Сому Морген-штерн, - все дышит сельским воздухом". Тема "деревенской сущности" Москвы - одна из основных в "Дневнике"; именно поэтому она видится Беньямину неприступной крепостью.
    "Кафковский" эпизод связан и с Эрнстом Толлером, одним из руководителей Баварской республики. Прямо в Москве на него кто-то донес, обвинив в неблагонадежности, и из почетного гостя он, сам того не зная, превратился в persona non grata. Толлер приходит в зал, где назначено его выступление, - зал закрыт "по техническим причинам". "Процесс" против него начали так искусно, что сам он так и не догадался о причинах опалы, в которую неожиданно попал.
    Беньямину постоянно повторяют в Москве то же, что землемеру К.: "Вы здесь чужой, многого не понимаете".
    Число аналогий можно без труда умножить, хотя они вряд ли что-то скажут о сложной природе отличия "Московского дневника" от "Замка". Это отличие прежде всего касается соотношения текста и биографии. Если опыт Беньямина биографичен и историчен в принятом смысле, то биографичность кафковских фикций является тем вопросом, который Беньямин им постоянно задает, так и не получая ответа. Именно потому что "Дневник", не будучи фикцией в обычном смысле сло-
33
    ва, похож на "Замок", Беньямин и не соотносит прямо два эти вида опыта и ищет аналогий вовне, в русских анекдотах, китайских легендах и хасидских притчах. Он забывает, что сам был "землемером Революции", что много раз в день падал на кровать в изнеможении и с ужасом обнаруживал, что чувства любимой женщины экспроприированы революционным Богом, о котором сама она имеет лишь смутное (на уровне рационализации) представление. "Совершенную форму", записывает он, мысли Аси Лацис обретут только в Западной Европе. Этот опыт оказался вытесненным потому, что тогда, в 30-е годы, революционная греза, ныне поверженная, в отличие от кафковских сновидений наяву еще казалась абсолютной реальностью, т. е. эрзацем Реального, которое еще не было понято как невозможное, как сама невозможность. Лично Беньямин не принял революционный "мандат", о котором много размышлял в "Дневнике", но само существование этого "мандата" было для него, как и для многих других западных интеллектуалов, жизненно важным, особенно перед лицом фашизма5.
    Связь романов Кафки с его биографией еще более опосредованна. Он претендовал на то, чтобы вести чисто литературную, бессобытийную с точки зрения здравого смысла жизнь. Поэтому, что такое "он сам", принципиально неясно. Если даже допустить, что под инициалом К. скрывается автор, что он говорит о себе, все равно остается вопрос: в каком смысле он - это он. Заслуга Беньямина в том, что он едва ли не первым до-
34
    капывается до этого парадокса, упирается в него, как впоследствии другие исследователи. Беньямин понял, что попытки приписать текстам биографические черты их автора не срабатывают, в силу чего эти попытки приходится возобновлять непрерывно. В итоге он утверждает несводимость биографического момента и показывает его фантомный характер: "Несомненно, что в центре своих романов стоит он сам... хотя в итоге шифр К. говорит о нем ровно столько же, сколько буква на шляпе сказала бы о жизни бесследно исчезнувшего человека. Впрочем, тем легче слагать об этом Кафке легенды..." Другими словами, есть неодолимая сила, которая еще будет вынуждать исследователей возвращаться к "букве на шляпе" исчезнувшего человека, хотя все предыдущие попытки идентифицировать его по этой букве окончились ничем. В отношении будущего кафковедения Беньямин оказался прав: такие попытки возобновлялись с завидной периодичностью.
    И последний вопрос: какие идеи Беньямина повлияли на современное кафковедение? Что осталось от новаций, введенных им в понимание тогда еще не исследованного автора?
    Прежде всего, это концепция жеста. Известно апатичное отношение Кафки к выразительным возможностям искусства. От грандиозной природы искусства неотделимо простое обстоятельство: мы не знаем, что заставляет человеческие импульсы принимать ту или иную "художественную" форму. Но даже приняв ее, эти им-
35
    пульсы не становятся ни менее усредненными, ни менее элементарными. Художник Тинторелли пишет портреты, сестра Грегора Замзы играет на скрипке, певица Жозефина издает писк, который некоторым кажется мелодичным - всем этим стертым материальным жестам нельзя приписать отличного от других аналогичных жестов статуса. Они так же необходимы, как и другие жесты: например, никто не отрицает провиденциальной необходимости Китайской стены, однако план ее строительства совершенно непостижим; голодарь не задается вопросом, что заставляет его голодать - эта "машина голода" просто не может поступить иначе. Все эти жесты, как заметил Беньямин, одинаково апатичны, безразличны к смыслу, который является их случайным продуктом.
    Литература в современном кафковедении, как и во времена Беньямина, еще тесно связана с теологией, хотя последняя становится все более имманентной (к чему стремился уже автор "Кафки" в противовес Броду). Литературное прочтение Кафки по-прежнему предполагает религиозное и наоборот. Мы лишены возможности определить какой из этих ликов является фоновым, а какой основным, так тесно они переплетаются между собой. Внутри литературы вычитываются ностальгия по устойчивости древнего закона (беньяминовская тема гетеризма и преанимизма) и невозможность обрести его, желание своими силами достичь нового закона и проч. Планом выражения для теологического плана содержа-
36
    ния остается сама литература: то, что литературоведом вычитывается как "перенапряжение метафоры" у Кафки, им же - но уже в качестве теолога - проясняется как бессилие трансцендентного, которое имманентно секуляризованному миру и изначально воплощенно в фигурах этого мира. "Фундаментальная структура всех произведений Кафки, - пишет известный литературовед Вильгельм Эмрих, - такова: первоначально герой находится в рамках системы, подчиненной, по-видимо-сти, строгой закономерности. Неожиданно ему открывается тотальность существования, смертельно пугая его. Дезориентированный, он пускается на поиски нового закона, и хотя не может его найти, поиски становятся постоянной целью его жизни."6
    Беньямин одним из первых приблизился к пониманию того, что метафора воспринимается Кафкой буквально. Обезьянничая, герой становится обезьяной; выражение "жить как собака" превращается в реальность собачьей жизни. В обыденном языке, в наивности метафорического словоупотребления открываются ужасные вещи, защелкиваются ловушки, из которых уже не выбраться: сказал - и ты уже обезьяна, уже собака. Метафора впервые систематически становится у Кафки субъектом повествования, подрывая акции внешнего, которое здравый смысл связывает с реальностью. Кафка как бы поворачивает образ под микроскопом, не видя его условности, не замечая его предполагаемого значения. До воплощения ничто не существует, право на внешний взгляд рас-
37
    творяется в беспредельной легализованности мира, в имманентности ему любого внешнего. То, что обычно употребляется как отсылка к чему-то другому, как условный знак для обозначения признанной всеми реальности, само оказывается окончательной реальностью, "вещью в себе". В мире материализованной метафоры наше ожидание обречено на систематический (само)обман.
    Понимая метафору буквально, Кафка радикально отказывается от придания ей символического смысла: она сама есть альфа и омега, поэтому ей просто нечего символизировать. Писатель оказывается в положении человека, которому неизвестна система принимаемых всеми условностей. Он игнорирует символическую нагрузку, которую обычно несет на себе метафора, что только и делает ее "художественным" - т. е. выражающим внешнюю реальность - образом. Читатель инстинктивно продолжает воображать, что он углубляется в символический смысл повествования, различая более глубокую реальность в темноте образов, но это его ожидание систематически обманывается из-за жесткой "наивности" автора, обладающего лишь "физическим", буквальным видением.
    В этом пункте литература указывает пальцем на собственную трансцендентность. Это, как говорил вслед за Кафкой Беньямин, - мандат. Но кем он выдан и кем подписан? "Я, - отвечает Кафка, - мог принять только такой мандат, который мне никто не выдавал". Но если литература - это мандат, который никто не выдавал и не подписывал, все претензии писателя на истину носят
38
    химерический характер. Величие этой литературы в том, что она не знает по отношению к себе ничего внешнего, но в этом же источник ее бесконечного комизма: она постоянно сама выдает и подписывает свой мандат, обесценивая его. Чтение текстов Кафки - законченный в себе акт, эквивалент посещения церкви, заповеди которой неосуществимы, но и неопровержимы.
    Жизнь не противостоит такой литературе, а составляет ее часть. С точки зрения этого типа письма мы живем в мире чрезмерно мотивированных ситуаций, что не позволяет нам увидеть эти ситуации наглядно. "Усечение" ситуаций дает мир максимально фрагментарный и вместе с тем максимально полный, мир парадокса, который справедливо представляется здравому смыслу абсурдом. Внутреннее этого мира есть внешнее; его нельзя достроить до тотальности путем введения внешнего взгляда, ибо такой взгляд уничтожает его. Но внутреннюю устойчивость этого мира, его способность защищаться также нельзя недооценивать. Он так устроен, что, пока существует, не допускает в себя внешний взгляд, это во многом ненаблюдаемый мир, проживаемый лишь телесно. Беньямин отчасти уловил ею логику в своей концепции жеста, телодвижения как части литературы. Закон есть конкретное. В самом глубоком смысле машина казни из рассказа "В исправительной колонии" с ее "бороной", разметчиком и ложем и есть закон старого коменданта, а нормализующая машина труда, превращающего камни в пыль, из чернового наброска фи-
39
    нала этого рассказа является законом коменданта нового. Вне этих конкретных "записывающих" устройств нет закона. При переходе от одной машины к другой жесткость закона не возрастает и не уменьшается; мы просто теряем возможность сравнивать.
    В кафковедении сталкиваются две тенденции, наметившиеся уже у Беньямина, хотя и не столь резко. Одну можно назвать литературно-теологической. Выявляя литературно-техническую и дополняющую ее теологическую сторону исканий писателя, ее сторонники - среди которых В. Эмрих, Ж. Старобинский, М. Мараш - оставляют Кафку литературе в обычном смысле слова. А невозможность найти истинный закон при таком подходе принимает форму "перенапряжения метафоры". Вторая стратегия понимания применена Морисом Бланшо, конструирующим "долитературного" Кафку, и ра-дикализована Делезом и Гватари. Бланшо интересуется не перенапряжением метафоры, а ее изнанкой. Такой изнанкой является неантропоморфное в нас, т. е. смерть. Причем смерть не в смысле прекращения жизни, а как условие ее возможности: смерть как невозможность умереть (как в "Охотнике Гракхе"). Посягая на литературу как жанр, этот подход посягает и на контрагента литературы - жизнь как принцип реальности.
    Два взгляда на Кафку отделяет тонкая, но прочная перегородка. Настолько прочная, что они почти не сообщаются между собой, а переход между ними всегда прерывен: перед нами или нормальная, хотя и "перенапряг-
40
    шаяся" литература или литература как опыт неантропоморфного в человеке (позднее получивший развитие в шизоанализе, микрофизике власти, у Арто, Беккета и многих других). Вывод напрашивается такой: только внутри нормальной литературы возможен поиск новой святости, истинного закона. Человек как фигура истины или неантропоморфное в человеке? Здесь проходит водораздел между двумя Кафками, двумя взглядами на литературу. Утверждая "автономию" литературы в системе жанров, ее одновременно ставят в зависимость от доязыковых мыслительных состояний. Утверждая полноту литературы как опыта, уже не допускают по отношению к ней ничего внешнего, но вместе с тем лишаются и внешних гарантий.
    Беньямин находился то по одну, то по другую сторону этого водораздела.
    "Двоение" Кафки не выдумано комментаторами. Все зависит от того, по какую сторону этого "двоения" находимся в данный момент мы сами.
  Примечания
    1. Пушкин А. С. Полное собрание сочинений в десяти томах. Москва, "Наука", 1964, с. 99.
    2. "Мертвый Кафка, - пишет Морис Бланшо в эссе "Кафка и Брод", - глубоко ответственен за выживание, состоявшееся благодаря настойчивости Брода. Иначе, зачем ему понадобилось делать Брода своим законным наследником? Желая
41
    гибели своим произведениям, почему он сам их не уничтожил?". (М. Бланшо. От Кафки к Кафке. Перевод с фр. Д. Кротовой. Москва, "Логос", 1998, с. 132.) Брод максимально стирает линию между душеприказчиком Кафки и его соавтором: свои интерпретации он освящает авторитетом их дружбы, устными беседами, частными письмами, короче, привилегированным, уникальным местом ближайшего друга. (Max Brod. Uber Franz Kafka. Frankfurt-am-Mam: Fischer, 1966, S. 223-280.) Беньямин справедливо усматривал в подобной стратегии некоторую бестактность.
    3. См. эссе "Спокойная смерть" в книге: М. Бланшо. От Кафки к Кафке... с. 123-129.
    4. Логика брехтовской интерпретации ведет к трактовкам Кафки в советском литературоведении, где все объяснялось классовой борьбой и капиталистическим угнетением. Каф-ковские бюрократы-боги стали в рамках этой критики заурядными буржуа, эксплуатирующими своих ближних. "Приход К. в "деревню" - это путь от личного к анонимному, конформистски-коллективному существованию, а в плане социальном - к формальному примирению с буржуазным обществом эпохи заката. Иного способа победить страхи и беззащитность Кафка не видел, во всяком случае в своих произведениях не показал." (Затонский Д.В. Франц Кафка и проблемы модернизма. Москва, "Высшая школа", 1972, с. 50).
    Интересно, как отнесся бы Брехт к подобному "упрощению" своих мыслей?
    5. Кодификация "иллюзий" западной интеллигенции по поводу первых десятилетий советской власти содержится в
42
    книге: Франсуа Фюре. Прошлое одной иллюзии. Москва, Ad Marginem, 1998.
    6. La critique de notre temps et Kafka. Paris, 1973, p. 59-60.
    Глубокий анализ места романа "Замок" в истории европейской прозы содержится в книге: Marthe Robert. L'ancien et le Nouveau. De Don Quichotte a Kafka. Paris: Payot, 1967.
    Михаил Рыклин
  Вальтер Беньямин Франц Кафка
   Франц Кафка К десятой годовщине со дня смерти
Потёмкин
    Рассказывают, будто Потёмкин страдал тяжелыми, регулярно повторяющимися депрессиями, во время которых никто не смел к нему приблизиться, а доступ в покои князя был строжайшим образом воспрещен. При дворе о княжеском недуге упоминать было не принято, особенно в присутствии императрицы Екатерины, - за малейший намек на эту тему можно было легко угодить в опалу. Между тем одна из депрессий генерал-фельдмаршала продолжалась особенно долго, что повлекло за собой серьезные неурядицы: в канцеляриях накапливались важные указы, исполнения коих, невозможного без потемкинского росчерка, императрица грозно требовала. Государственные мужи пребывали в смятении. Об эту пору игрою случая и занесло мелкого, невзрачного асессора Шувалкина в приемную потемкинского дворца, где, по своему обыкновению, толпились, сетуя на жизнь и причитая, государственные сановники. "Что стряслось, Ваши сиятельства? Не могу ли чем быть полезен?" - поинтересовался услужливый Шувалкин. Ему объяснили, в чем дело, не без насмешки дав понять, что в услугах его,
47
    к сожалению, не нуждаются. "Если дело только за этим, -ответствовал Шувалкин, - то предоставьте, господа, ваши бумаги мне, я даже прошу вас об этом". Государственные мужи, которым терять уже все равно было нечего, поддались на его уговоры, и вот Шувалкин с кипой бумаг под мышкой двинулся по нескончаемым галереям и переходам в княжескую опочивальню. Без стука, даже не помешкав у двери, он надавил на ручку. Дверь оказалась не заперта. Внутри, в засаленном халате, почти неразличимый в полутьме, сидел на своем ложе Потёмкин и грыз ногти. Шувалкин направился прямо к письменному столу, обмакнул перо и, ни слова не говоря, протянул князю вместе с первым указом. Глянув на непрошеного гостя совершенно пустыми глазами, Потёмкин поставил подпись, потом вторую - и так до конца. Выхватив последнюю бумагу, Шувалкин, все так же бесцеремонно и безмолвно, с папкой под мышкой покинул княжескую опочивальню. Победно размахивая подписанными бумагами, вышел он в приемную. Навстречу ему гурьбой кинулись государственные сановники, расхватывая у него из рук каждый свои бумаги. Не веря себе, склонялись они над вельможной подписью... и замирали. Никто не произнес ни слова, наступило всеобщее оцепенение. Тогда Шувалкин вновь приблизился к господам, дабы неосмотрительно поинтересоваться, отчего это они пребывают в таком изумлении. Взгляд его скользнул по бумагам. На всех до единого указах высочайшей рукой было выведено: Шувалкин, Шувалкин, Шувалкин...1
48
    История эта - как герольд, предвосхитивший творения Кафки за двести лет до их создания. Непостижимая загадка, в ней сокрытая, - типично кафковская. Да и весь этот мир канцелярий и приемных, мир полутемных покоев, затхлых и обшарпанных комнат, - это кафков-ский мир. Неосмотрительный Шувалкин, относящийся ко всему с такой легкостью и в итоге вечно остающийся на бобах, - это кафковский персонаж К. Потёмкин же, полусонный и опустившийся, дремлющий где-то в глубине дворцовых покоев, куда никому нет доступа, -это пращур тех властителей, что обитают у Кафки в обличье судей где-то на чердаках или секретарствуют в замке и которые всегда, сколь бы высоко они ни находились, остаются существами опустившимися, вернее даже - опущенными, чтобы тем неотвратимей выказывать свое могущество на самых ничтожных и пропащих людишках - на распоследних привратниках и дряхлых от старости стряпчих. Только с чего это они так утомились, что беспрерывно дремлют? Можно подумать, будто они наследники атлантов и держат земной шар на своих загривках. Может, из-за этого головы у них опущены "так низко на грудь, что глаз почти не видно"2 -как у кастеляна замка на портрете или как у Кламма, когда тот пребывает наедине с собой. Но нет, вовсе не земной шар они держат - просто самые обыденные вещи тоже имеют свою тяжесть и способны согнуть человека в три погибели: "Изнеможение как у гладиатора после боя, а всех дел было - побелить угол в канцеляр-
49
    ской приемной"3. - Дьердь Лукач как-то заметил: в наши дни, чтобы сработать приличный стол, надо иметь архитектурный гений, как у Микеланджело4. Но то, что для Лукача исторические эпохи, для Кафки - вечность. Человек, занятый у него побелкой, должен одолевать вечность. И так во всем, даже в самом невзрачном жесте. Персонажи Кафки то и дело по самым разным и несуразным поводам хлопают в ладоши. И лишь однажды, как бы невзначай, автор обмолвился, что ладоши эти "на самом деле - как паровые молоты"5.
    Мы созерцаем этих властителей в медленном, но неостановимом движении - либо вверх, либо вниз. Однако нигде они не бывают ужасней, чем когда вздымаются из бездн глубочайшего запустения - из отцовства, от праотцев. Вот сын успокаивает своего слабоумного, дряхлого отца, которого он только что уложил в постель: '"Успокойся же, ты хорошо укрыт. - 'Нет' - заорал отец так, что ответ сшибся с вопросом,