бороны человечества были исчерпаны" (II, 147).
  Сочетанию фантастики с реальностью в плане сюжетно-тематическом
соответствует в образно-стилистическом оформлении романа переплетение
романтической и реалистической линий образности. Так, например, в
контрастном пейзаже "Войны миров", эмоционально углубляющем основной
сюжетный мотив произведения - мотив трагического вторжения чуждого,
страшного и разрушительного начала в обычную, земную, человеческую жизнь,
- тему марсианского вторжения характеризуют мрачные и зловещие
романтические тона. Перед героем, выбравшимся из развалин, где он провел
взаперти более двух недель, открывается "странный и зловещий ландшафт,
словно на другой планете" (II, 124). И лишь кое-что, чудом уцелевшее среди
всеобщего хаоса и разрушения - "часть оранжереи, зеленеющей среди
развалин", "белый железнодорожный семафор", "уцелевший клочок сада", - по
контрасту напоминает о былом и, как кажется, безвозвратно ушедшем.
  Пейзаж романа отражает гибель безотносительных человеческих ценностей, -
зеленого и цветущего мира земной природы, украшающих землю плодов
человеческого труда. И все же красную марсианскую траву (удачно найденная
Уэллсом пейзажная деталь) постигла та же участь, что и марсиан. Она была
уничтожена какими-то микроорганизмами, против которых земные растения
давно уже выработали сопротивляемость. Так пейзаж наряду с сюжетом
помогает передать веру Уэллса в конечное торжество более приспособленных и
жизнестойких земных форм.
  Наряду с пейзажем важным средством эмоционального воздействия, создания
художественной иллюзии становится контрастное звуковое оформление романа.
В "Войне миров", как и следовало ожидать, на читателя обрушивается целая
лавина звуков, временами сливающихся в настоящий звуковой хаос. Тем
разительнее выглядят на этом фоне звуковые провалы, неожиданное
исчезновение звука, наступление такой полной тишины, что в ней отчетливо
слышно даже гудение майского жука, перелетающего через живую изгородь.
  В полной тишине горит покинутое людьми, подожженное марсианами селение. В
тишине начинается и кончается решающее сражение между марсианами и земной
артиллерией. Тишина подчеркивает необычность, исключительность
происходящего, но она может наступать и как разрядка психического,
нервного напряжения. Есть в романе и "тягостная тишина", тишина
напряженности, выжидания, "почти ощутимая тишина", встречающая героя в
опустевшем, разрушенном марсианами Лондоне. Напряжение здесь поднимается
до высшей точки, за которой и следует развязка.
  Кажется, нет таких связей и опосредствований, в которые бы не поставил
Уэллс фантастическое явление. Он поворачивает его то одной, то другой
стороной, испытывает его на цвет, запах, вкус (марсианская трава,
например, оказалась совершенно несъедобной, с неприятным металлическим
привкусом), исследует его с поистине научной добросовестностью. Такое
многостороннее изображение фантастического - одно из самых важных,
непременных "условий возникновения иллюзии реальности. Дать читателю
возможность увидеть, почувствовать, представить фантастическое - значит
наполовину заставить принять его. Поэтому в романах Уэллса такое изобилие
всевозможных изобразительных сравнений, метафор, параллелей, поэтому Уэллс
так часто обращается к читателю, призывая его к сотворчеству, апеллируй к
его воображению. Часто Уэллс берет сравнения из области обыденного,
бытового, из сферы, доступной и знакомой для каждого, нередко давая при
этом ступенчатую характеристику фантастического явления, каждый раз все с
большей степенью приближения, пока в представлении читателя не
складывается зримый и законченный образ.
  Уэллсу свойственно умение продумывать до конца все возможные следствия
вторжения фантастики в реальную жизнь, все ее реальные проявления.
Фантастическое, поставленное в определенную связь с реальным, должным
образом проявляет себя, реагирует на внешнее возбуждение, подчиняется
определенной логике развития. Тем самым фантастическое наделяется всеми
признаками реального.
  В "Войне миров" характерен такой эпизод: во время сражения под
Шеппертоном пушечный снаряд разорвался под колпаком марсианского
треножника и разнес в клочья прятавшегося под ним марсианина, но сам
боевой треножник каким-то чудом устоял, сохранив равновесие. "Никем не
управляемый, с высоко поднятой камерой, испускавшей тепловой луч, он
быстро, но нетвердо зашагал по Шеппертону. Его живой мозг, марсианин под
колпаком, был разорван на куски, и чудовище стало теперь слепой машиной
разрушения. Оно шагало по прямой линии, натолкнулось на колокольню
шеппертонской церкви и, раздробив ее, точно тараном, шарахнулось,
споткнулось и с грохотом рухнуло в реку.
  Раздался оглушительный взрыв, и смерч воды, пара, грязи и обломков
металла взлетел высоко в небо. Как только камера теплового луча
погрузилась в воду, вода стала превращаться в пар. В ту же секунду
огромная мутная волна, кипящая, обжигающая, покатилась против течения..."
(II, 55).
  Здесь приведена целая причинно-следственная цепочка, посылки и следствия
в которой чередуются с неизбежностью логического ряда. Тем самым ощущение
невероятности происходящего отступает на второй план, сглаживается
реальной земной последовательностью событий. Но кроме того, способствует
возникновению иллюзии реальности, делает эту сцену видимой, вещной,
конкретной и удачно найденная писателем обстановочная деталь, а именно -
колокольня шеппертонской церкви, на которую наткнулся неуправляемый
колосс. Она служит своеобразным ориентиром на местности, помогающим
представить панораму развертывающегося сражения, ее композиционным
центром, а также поворотным кульминационным моментом в изображенном
эпизоде. Одновременно здесь применен принцип характеристики неизвестного
через известное: церковная колокольня, сокрушенная, словно тараном, боевым
треножником, позволяет представить величину и мощь этой марсианской машины.
  Деталь занимает важное место в системе средств создания художественной
иллюзии реальности у Уэллса. Примером и образцом в этом отношении было для
Уэллса, конечно, творчество Эдгара По, который умел с помощью подбора
деталей, портретных, обстановочных или психологических, добиться
правдоподобия совершенно невероятных, мистических измышлений.
  У Уэллса находим явные следы воздействия творческой манеры По и нередко,
особенно в первых научно-фантастических романах, случаи употребления
однотипных, сходных деталей. Так, например, характерна для По такая
встречающаяся у Уэллса не раз деталь, как "хищные птицы, дерущиеся над
трупами" ("Остров Доктора Моро", "Война миров"). Родственна По гротескная
портретная деталь, употребляемая Уэллсом в изображении наружности
селенитов ("Первые люди на Луне").
  Однако в употреблении деталей у По и Уэллса заметны существенные отличия,
обусловленные своеобразием восприятия и творческих манер писателей.
  У романтика По художественная деталь рассчитана главным образом на то,
чтобы воздействовать непосредственно на воображение читателя, настроить
его на соответствующую волну, заставить проникнуться своеобразной
поэтической атмосферой произведения. Поэтому деталь у По в значительной
мере символична, концентрирует в себе большой эмоционально-психический
заряд. Реалист в фантастике, Уэллс главное внимание уделяет
изобразительным возможностям детали, стремится к ее правдивости,
психологической достоверности.
  Интересна, например, такая деталь в эпизоде первой встречи героя с
бронированными марсианскими треножниками в поле ночью, во время грозы.
Заметив приближающееся чудовище, герой изо всей силы дернул вожжу, и
повозка, на которой он ехал, опрокинулась, придавив лошадь, а сам он
отлетел в сторону. Скорчившись за кустиками дрока, при вспышке молнии
герой замечает "черный кузов опрокинутой" двуколки и силуэт продолжавшего
медленно вращаться колеса" (II, 40). Деталь здесь подчеркивает
мгновенность всего совершившегося (колесо продолжало вращаться). Она
врезалась в память рассказчика не только потому, что, как моментальное
фото, была выхвачена из непроглядной тьмы ослепительной вспышкой молнии.
Деталь эта еще и психологически оправдана. Она запомнилась также и потому,
что была зафиксирована зрительной памятью в момент чрезвычайно сильного
нервного напряжения: как раз в этот момент колоссальный марсианский
механизм проследовал мимо героя и стал подниматься к Пирфорду.
  Художественная деталь, наряду с другими приемами реалистической
изобразительности, помогает созданию в фантастике Уэллса художественной
иллюзии совершенно особого рода, принципиально приближающейся к той,
которая возникает в реалистическом произведении.
  В лучших романах раннего Уэллса фантастика смело и непринужденно
вписывается в реальность английской жизни. Сплав фантастики и реальности в
них настолько прочен, что читатель не замечает "швов", не ощущает
противоречивости такого сочетания; фантастическая действительность романов
Уэллса воспринимается им как естественное продолжение переживаемой
действительности текущего дня. Более высокому уровню художественной
иллюзии в этих произведениях соответствует и новый тип подразумеваемого
соглашения между читателем и писателем, новый характер художественной
условности.
  Для фантастики романтиков существенным моментом являлось наличие двух
трактовок происходящего: при желании фантастику можно было истолковать
вполне реально. У Гофмана это зачастую было связано со своеобразной
двуплановостью изображаемого, отсутствием перспективы, сухим аллегоризмом.
И даже Эдгар По нередко должен был призывать рационализм на помощь мистике.
  В творчестве Жюля Верна фантастика нашла, наконец, прочное обоснование в
успехах науки и техники, из воображаемого мира перебралась в реальную
действительность. И все же читатели продолжали ощущать вымышленность
событий, не соглашались допустить фантастику в свою повседневную жизнь.
Поэтому и Жюль Берн, и ранний Уэллс ("Машина времени", "Остров доктора
Моро") были вынуждены к концу своих романов, под занавес, "заметать следы"
фантастических событий и любыми способами восстанавливать изначальный
порядок вещей.
  Но вот в "Человеке-невидимке" слышны новые, эпические, по выражению Ю.
Олеши, тона. Писатель в финале еще раз подтверждает подлинность
"необыкновенного и гибельного эксперимента" и трагической судьбы Гриффина
- "даровитого физика, равного которому еще не видел свет" (I, 400).
  И, наконец, самое значительное достижение творчества Уэллса на пути
слияния фантастики с жизнью - роман "Война миров" - характеризует новая,
высшая степень художественной условности. Здесь речь идет о событиях,
которые как бы не только действительно происходили, но и оставили глубокий
след в сознании современников, и это не вызывает у читателя ни ощущения
несогласованности, ни чувства протеста.
  Не воспринимаются как натяжка и такие "исторические реалии", как
упоминание в эпилоге романа о всем известном "великолепном и почти
нетронутом экземпляре" марсианина, заспиртованном в
Естественно-историческом музее, и бесчисленных снимках с него (II, 155)
или о неподвижной марсианской машине, оставленной стоять на склоне
Примроз-хилла, среди цветочных клумб и играющих детей, как память о
незабываемом и трагическом событии человеческой истории.
  В основе художественного новаторства Уэллса лежит стремление к
"человечности", мера которой является для него высшим эстетическим
критерием в области фантастики.
  Действительно, своеобразные "недостатки" фантастической формы, ее
условность и отвлеченность, могут быть художественно преодолены только в
случае насыщения ее живым современным материалом, рассмотрения в
фантастике важнейших проблем современной социальной действительности. И
только в этом случае могут быть эффективно использованы ее своеобразные
выгоды и преимущества: свободный раскованный характер, способность легко
следовать мельчайшим извивам мысли, предлагаемая фантастикой необычно
высокая степень образного обобщения, позволяющая художественно
конкретизировать отвлеченные, абстрактные понятия, сила воздействия
фантастического на воображение читателя.
  Следуя по указанному пути, Уэллс использует и развивает богатейший опыт
старых "донаучных" фантастов от Рабле до романтиков включительно, в
творчестве которых был намечен круг идейно-художественных возможностей
фантастики, разработан ряд методов и приемов художественного осмысления
действительности.
  Многое в произведениях Уэллса восходит к фантастике старых мастеров: и
мастерское владение приемами философской аллегорической фантастики,
иносказанием, символом, гротеском, и особая монументальность форм, и
романтический, мрачноватый колорит.
  И в другом отношении фантастика Уэллса выступает законной наследницей и
продолжательницей лучших традиций "классиков" - Рабле, Свифта, утопистов,
Вольтера: для нее также характерно социально-критическое и философское
осмысление опыта современной действительности и живой интерес к будущему,
мечта о совершенном человеке, о справедливом и гуманном устройстве
человеческого общества.
  Решающим шагом на пути сближения фантастики с действительностью,
расширения ее художественных возможностей было обращение Уэллса к
художественному опыту реалистического искусства, включение в фантастику
художественного материала в формах самой действительности. Реализм
возродил фантастику, влил свежую кровь в ее жилы. Реалистический метод
предоставил фантастике Уэллса чрезвычайно богатую систему средств создания
художественной иллюзии реальности, а также тот конкретный жизненный
материал, исходя из которого фантастика делает свои обобщения.
  Творчество Уэллса является важным ориентиром для современной фантастики.
В нем содержатся зародыши множества сюжетов, узелки многих конфликтов,
намечены пути создания многих фантастических ситуаций.
  Фантастика Уэллса предвещала наступление современной исторической эпохи,
одной из тех эпох, от которых зависит не только направление последующего
развития, но и сами судьбы цивилизации и человечества на земном шаре.
Фантастика Уэллса призывала к сознательному отношению к жизни, пробуждала
чувство исторической ответственности, предупреждала, рисуя видения
страшных социальных потрясений и катастроф. Так, одним из первых Уэллс
предвидел возможность возникновения в XX ст. новой страшной опасности для
мира и человека и в своем романе "Освобожденный мир" (1913) изобразил
картину гибели, распада современной цивилизации в огне атомной войны.
  Предложенные Уэллсом в его позднейших произведениях конкретные пути и
способы разрешения основных социальных конфликтов века ненадежны,
противоречивы, нередко наивно-утопичны, связаны с буржуазно-реформистскими
заблуждениями и ошибками писателя. И все же художественность и
актуальность научной фантастики, ее высокая общественная миссия - это,
пожалуй, один из самых ценных уроков творчества Уэллса.

  Произведения основоположников научной фантастики - Жюля Верна и Герберта
Уэллса, получив широкую известность в России, сыграли немаловажную роль в
становлении и оформлении отечественной научной фантастики.
  С горячим одобрением были встречены русской передовой общественностью
60-х годов XIX века первые переводы книг Жюля Верна, выполненные Марко
Вовчок. Высокую оценку творчеству Жюля Верна дали Салтыков-Щедрин,
Тургенев, Лев Толстой. Особенной популярностью пользовались книги
французского писателя в разночинной демократический среде. Русским
разночинцам импонировала энциклопедическая эрудиция Жюля Верна, пропаганда
в его творчестве передовых материалистических взглядов, а также то особое
отношение к природе, которое Тургенев определил словами Базарова: "Природа
не храм, а мастерская, и человек в ней - работник". Переводы лучших
научно-фантастических романов Жюля Верна уже при жизни писателя сделались
фактом общерусского литературного процесса, способствуя воспитанию
материалистического научного мировоззрения у подрастающего поколения.
Впоследствии фантастические произведения двух крупнейших русских ученых -
пионера отечественной науки об освоении космоса К. Циолковского (цикл "Вне
земли", 1903-1920) и геолога академика В. Обручева ("Плутония", 1915-1920,
"Земля Санникова", 1922) - заложили основы традиции занимательной
популяризации науки, пропаганды передовых научных воззрений в советской
научной фантастике.
  Под воздействием научно-фантастических произведений Уэллса оформляется
социальная линия в отечественной научной фантастике. Такие, например,
романы Уэллса, как "Машина времени", в котором в гротескно-заостренной
форме представлен результат дальнейшего развития и заострения непримиримых
противоречий между двумя антагонистическими классами общества - рабочими и
капиталистами, или "Когда Спящий проснется", изображающий картины
революционного восстания рабочих XXI ст. против всесильной олигархии
капитала, были созвучны общему интересу к социальным вопросам, настроениям
передовой части русского общества в период нарастания революционной
ситуации и подготовки революции в России и могли иметь серьезное
агитационное, пропагандистское значение. Характерно, что в
тринадцатитомном собрании сочинений Г. Уэллса, издававшемся в Петербурге в
1909-1917 гг., ряд переводов Уэллса на Русский язык был осуществлен
известными деятелями революционного народничества - Верой Засулич, Н. А.
Морозовым и др.
  Однако в первых образцах отечественной социальной фантастики (утопии А.
Богданова, В. Итина, Я. Окунева и др.), не говоря уже об "Аэлите" Алексея
Толстого, заметно не только воздействие, идейно-творческая перекличка, в
ряде случаев -полемика с фантастикой Уэллса, но и несомненные черты того
национально-исторического своеобразия, которым отмечено в дальнейшем
развитие советской научной фантастики. Уже в этих произведениях
своеобразно претворился ряд черт и особенностей, органически присущих
русской классической литературе.
  Здесь прежде всего следует иметь в виду то особое, оригинально
проявляющееся в творчестве чуть ли не каждого большого русского писателя
чувство будущего, веру в будущее, которое должно принести с собой
осуществление самых заветных чаяний и идеалов, героическое самоотречение
ради этого будущего, готовность самозабвенно трудиться для его прихода,
жертвовать всем даже в том случае, если рассвета новой жизни не суждено
увидеть ни самому писателю, ни его современникам. Короче говоря, речь идет
об идеальных утопических мотивах, пронизывающих всю классическую русскую
литературу, представляющих одну из самых ее характерных, глубинных
национальных черт. Генетически этот утопизм был связан с другой коренной
особенностью русской классической литературы, а именно с ее критицизмом по
отношению к современности, с неизменной защитой интересов угнетенного
народа.
  Одна из первых русских утопий XIX века - незаконченная утопия В. Ф.
Одоевского "4338 год" - возникает на почве русского романтизма, но
отличается значительным историко-литературным своеобразием. Необычна для
того времени (утопия писалась во второй половине 30-х - начале 40-х годов
XIX в.) уже сама задача, поставленная автором - "проведать", каким будет
государственное устройство России, достижения развития науки и техники,
нравы и образ жизни русского общества и даже какую "форму получат
сильнейшие чувства человека-честолюбие, любознательность, любовь" (24)
через две с половиной тысячи лет, т. е. задача всестороннего изображения
будущего.
  Сам прием перенесения современника в состоянии сомнамбулизма в далекое
будущее, перевоплощения его в человека будущего общества, а затем
возвращения назад, в реальное для него время и действительность,
романтически условен: в отличие от произведений, например, Эдгара По, где
переселение душ рассматривается как реальная возможность и служит объектом
непосредственного художественного внимания, он используется В. Одоевским
лишь как традиционная и соответствующая по форме "духу времени" завязка
утопического повествования.
  В утопии Одоевского отра