еобыкновенным, суметь
распознать его как в человеке, так и в окружающем мире и поверить в него -
вот общий сюжетный мотив, объединяющий почти все рассказы сборника В.
Григорьева ("А могла бы и быть", "Рог изобилия", "Свои дороги к солнцу",
"По законам неточных наук", "Вложено при рождении", "Над Бристанью, над
Бристанью горят метеориты" и др.). Характерен, например, в этом отношении
рассказ "Рог изобилия". В нем повествуется о том, как счастливая
случайность помогла рождению изобретения "на уровне будущих столетий" и
как это изобретение было погублено и секрет его утерян по вине тупого,
самодовольного и всезнающего бюрократа Паровозова, которого ничем не
прошибешь и к мнению которого "прислушивались многие" (167).
  Тема этого фантастического рассказа, как, впрочем, и большинства других,
решается автором в лирико-ироническом ключе, в нем заметны также элементы
иносказания, о степени же его научной достоверности говорит нам сам
характер изобретения, - это "рог изобилия", перерабатывающий утиль во
всевозможные "полезные, нужные всем вещи: шерстяные отрезы, хлебобулочные
изделия, перочинные ножи, полуботинки, гармоники" (168). Понятно, что
приведенная в рассказе характеристика принципов устройства "рога изобилия"
("прямоточного действия", "волнопровод заземлен", "характеристика
крутопадающая", "с рычагом реверсивного хода") в действительности ровно
ничего не объясняет, начисто лишена конкретного научного смысла и служит,
как и остальные образные компоненты рассказа (например, внешний вид
изобретения, похожего на большую, сильно изогнутую граммофонную трубу,
стоящую на деревянных распорках и блистающую зеркальной медной обшивкой; и
знакомая нам из литературы фигура самого изобретателя, маленького
человечка в драповом пальто устаревшего фасона, изобретающего свой рог в
промежутке между починкой примусов, утюгов и швейных машинок), для
поддержания того шутливо-значительного тона, которым нередко
сопровождается разговор на серьезные, важные темы.
  Одновременно писатель сам создает "научные термины" по образцу
существующих и использует их, пародируя стиль научных докладов и докладных
записок ("Электросон, гравитациосон, радиосон, соноплоскостопия - эти
мощные, планово развивающиеся направления, конечно, рано или поздно
приведут к успеху. К абсолютному избавлению от сна. Сделают его
принципиально ненужным" (169)) или посмеиваясь над заумной лексикой иных
представителей чистой науки ("Не подлежит сомнению, - веско ответил
очкастый физик... - Матричная обработка краевых условий
гистерезисно-интроскопийной кривой... Чисто теоретические интересы
требуют..." (170))
В фантастике подобного типа мы наблюдаем одну из последних стадий
процесса "абстрагирования" научного термина, отделения его научного
содержания и одновременно его образного переосмысления.
  Несмотря на то, что процесс художественного усвоения научного материала
(понятий, фактов, терминов) характерен для всей современной реалистической
литературы, в научной фантастике он протекает гораздо более интенсивно и,
можно сказать, с большим эффектом. Происходит это потому, что научная
фантастика предоставляет не только гораздо больше возможностей для
широкого включения научной терминологии из различных областей науки, но и
открывает большой простор для их непрямого, образного, в том числе
философско-аллегорического, метафорического и пр. использования. Так
возникает художественный прецедент, осваиваются новые средства обогащения
и совершенствования лексики и стилистики современной художественной
литературы.
  Однако фантастика "заимствует" у науки не только факты, представления,
терминологические обозначения, но и некоторые методы и приемы научного
исследования. Применительно к современной фантастике все чаще и чаще
употребляются такие пришедшие из сугубо научных сфер
определения-характеристики, как эксперимент, моделирование, экстраполяция
и т. п. (171) Это, в частности, и послужило одним из поводов для
утверждений некоторых критиков, что научная фантастика - явление
промежуточное, "гибридный жанр", что в ней осуществляется синтез науки и
искусства, что она пользуется научной методикой для исследования жизни.
  Как же обстоит дело в действительности? Можем ли мы без всяких оговорок
поставить знак равенства между методами науки и теми, которыми пользуется
научная фантастика? А если нет, то что между ними общего и что различного?
  Основное различие коренится, конечно, в содержании этих приемов и методов
исследования. Если ученый-экспериментатор имеет дело с объективной
реальностью, с фактами, процессами и явлениями окружающего нас мира, то
писатель экспериментирует, моделирует в мире своих образных представлений,
своей фантазии. Правда, в науке существует понятие "мысленный
эксперимент", к которому прибегают в тех случаях, когда опыт по какой-либо
причине не может быть осуществлен на практике. Но и в мысленном
эксперименте участвуют объективные, научные представления и понятия о
реальных вещах, явлениях, процессах, закономерностях, и результат его,
согласно неопровержимой логике научного доказательства, будет определен и
однозначен.
  Всякий научный эксперимент, сколько его ни повторять, при прочих равных
обстоятельствах будет иметь одинаковый результат, независимо от воли или
желания экспериментатора. Писатель имеет дело с более гибким и податливым
материалом - образными идеями и представлениями, к тому же уже заранее
осмысленными и обработанными в духе индивидуальной авторской концепции. Но
если объективная логика явлений, событий, процессов все же контролирует
воображение писателя-реалиста, внося свои, часто значительные, поправки в
его планы и наметки, то писатель-фантаст ощущает сопротивление материала в
гораздо меньшей степени, и поэтому в его воле направить ход "эксперимента"
в ту или другую сторону в зависимости от изначально принятого автором
тезиса. Именно поэтому роль и значение исходной идеи, зависимость от нее
всех образных компонентов в фантастике особенно велики.
  Как видим, не совпадает не только содержание приемов и методов
исследования в науке и фантастике, но и их цели, задачи, которым они
служат. Если научный эксперимент проводится для проверки правильности
научной теории или подтверждения научной гипотезы, то фантастический
эксперимент - это специфический литературный прием, одна из форм
фантастического, условного допущения, позволяющая автору с большой силой
убедительности и наглядности художественно реализовать вынашиваемую им
идею. Все художественные приемы в фантастике, за которыми закреплены в
настоящее время названия научных приемов и методов исследования, - это не
более чем копия внешней схемы, художественная имитация последних. В
действительности они не совпадают друг с другом точно так же, как не
совпадают научное доказательство, базирующееся на неопровержимых фактах и
строгой научной логике, и добросовестно копирующая его структуру и
составные элементы искусная подделка в "Войне миров" Уэллса.
  Строящийся без точного математического учета и фиксирования условий и
обстоятельств его проведения, подвластный как в своем ходе, так и в
результатах индивидуальным, субъективным особенностям образного видения и
мировосприятия писателя, эксперимент в фантастике не может, конечно,
обладать практической ценностью и достоверностью научного эксперимента. Но
тогда для чего нужен фантастике эксперимент и все другие якобы научные
приемы, какова их настоящая функция в системе
художественно-изобразительных средств, которыми располагает фантастика?
  Приемы эти, пожалуй, в наибольшей степени способствуют непосредственному
выявлению авторской идеи и ее художественной конкретизации, прямому
переводу на язык художественных образов. Их схема, отражающая
последовательность логических операций, конечной целью которых является
обнаружение истины, позволяет писателю представить свое "открытие" не в
виде готового результата, а как процесс, как наглядно-образную
демонстрацию, самый убедительный и действенный вид доказательства. Вот
почему социальная фантастика так охотно пользуется приемами моделирования
и экстраполяции, а фантастика философская и психологическая
преимущественно ставит эксперименты.
  Своеобразный по замыслу эксперимент поставлен, например, О. Ларионовой в
научно-фантастической повести "Леопард с вершины Килиманджаро".
Человечество, которое впервые осуществило переход материального тела
(корабля "Овератор") в "подпространство" с тем, чтобы исследовать планеты
одной из ближайших звезд, получило по возвращении его необычную
информацию: электронный мозг, управлявший кораблем, привез в числе других
данных для каждого человека, живущего на Земле, кроме даты его рождения,
также и год его смерти. Оказалось, что переход в подпространство
состоялся, но со смещением не в пространстве, как предполагалось сначала,
а во времени, примерно на 170 лет вперед. Иначе говоря, писательница
добавила к большому числу уже известных фантастике еще один вариант
"машины времени", использовав ее, однако, для постановки новой задачи.
  Итак, дано коммунистическое общество на Земле, а также возможность для
каждого из членов этого общества узнать, сколько лет жизни ему отпущено и
когда оборвется его жизненный путь. Предстоит решить, нужно ли это знание
людям. Выдвинут ряд аргументов за и против, но невозможно выяснить
окончательно этот вопрос только теоретически, "путем отвлеченных
рассуждений, и вот каждый человек в отдельности и все вместе - целое
поколение живущих на Земле людей - решают поставить этот опыт на самих
себе.
  Ситуация, конечно, совершенно невероятная, а сама проблема, возможно,
покажется надуманной, схоластической. Вспомним, однако, что и в нашем XX
веке нередки случаи, когда человек знает, что он обречен, а между тем до
последних минут сохраняет и присутствие духа, и контроль над собой, и
ясное, четкое мышление, быть может, лишь более интенсивное, более
углубленное и заостренное сознанием того, что времени осталось немного,
короче, когда человек продолжает оставаться самим собой и в предвидении
близкого конца. И с другой стороны, именно в наш век, когда человечество
действительно может быть поставлено на грань самой опасной и губительной
по своим последствиям ядерной войны, когда на Западе время от времени
вспыхивает атомная истерия, а всевозможные пророки предвещают близкий
конец света, существует - и нас убеждает в этом анализ некоторых
социальных явлений и тенденций современной буржуазной действительности -
весьма реальная угроза, в особенности для незрелой, неустойчивой части
молодежи, утраты нравственных норм и моральных критериев, исчезновения
верных жизненных ориентиров, упадка и потери человеческого облика.
  "Узнать свой век - это с давних времен было мечтою сильных и страхом
слабых" (172), - говорит один из героев повести. Однако в коммунистическом
обществе, созданном воображением писательницы, слабых давно нет, здесь все
сильны, и потому заранее исключаются такие последствия рокового знания,
как, например, животный, отупляющий и изнуряющий страх, мания самоубийства
или культ смерти, эстетизация ее. И все же, как и в прошлые века, на Земле
живут разные люди, они по-разному воспринимают знание, принесенное
"Овератором", и по-разному реагируют на него. Герои повести как бы
разделены на две противоположные группы, и симпатии писательницы отданы не
фанатикам долга и мученикам идеи, "стремительным до потери человеческого
тепла" (173), ведущим отсчет всем "впустую потерянным" минутам и секундам,
а тем, которые живут "свободно, легко и красиво", живут, не выставляя
напоказ своего героизма, без жертв и насилия над собой и окружающими.
Герои повести ходом эксперимента поставлены в такие условия, в каких
должна проявиться самая суть их характеров, их жизненных позиций, их
отношения к окружающим. Со смертью в классической русской литературе
связано представление о переоценке нравственных ценностей,
социально-разоблачительные мотивы и пр. В повести О. Ларионовой смерть
героини служит достойным, хоть и трагическим завершением очень короткой,
гармонически прожитой жизни, последним и решающим показателем для
определения подлинной человеческой ценности и красоты. Своеобразный
фантастический эксперимент в повести О. Ларионовой не только помогает
созданию выпуклых, четких психологических характеристик героев, но и,
самое главное, позволяет писательнице образно обосновать свои
представления о нравственном идеале человеческой жизни.
  В основе сюжета повести А. и Б. Стругацких "Трудно быть богом" также
лежит, как мы помним, эксперимент, техника и условия проведения которого
разработаны Институтом экспериментальной истории. В то же время здесь мы
находим и своеобразную модель средневекового феодального общества -
королевство Арканар, - созданную путем сочетания и подбора специфических
черт и особенностей, характеризующих земное средневековье в целом. Однако
писатели уже здесь отошли от принципиальной схемы средневековой феодальной
монархии, придав ей на определенном этапе развития черты, родственные
фашистской диктатуре (военно-полицейская диктатура Святого ордена), и тем
самым, как утверждают некоторые критики, сведя к нулю познавательное
значение своего произведения (174). Но в том-то и дело, что
"моделирование" в фантастике социальных явлений, точно так же, как и
эксперимент, не преследует научных целей. Включив в схему феодального
средневекового общества элемент, не свойственный земной истории, элемент
собственно социально-фантастический, писатели тем самым добились такого
обострения и напряжения обстоятельств действия, такого сгущения атмосферы
социального зла, какое было им необходимо для постановки, в первую
очередь, ряда морально-нравственных проблем (проблема личной
ответственности, проблемы поведения человека перед лицом трагической
исторической неизбежности и пр.), а также некоторых этико-философских
проблем истории в применении к ее настоящему и будущему.
  Таким образом, общим, идентичным в научном моделировании и в
моделировании художественном, в нашем случае - фантастическом, есть только
его техника, характер и последовательность логических операций, но
содержание приема, его цели и результаты существенно отличны. В науке мы
имеем дело с типовой моделью реального явления, учитывающей все его
существенные, функциональные свойства и признаки и созданной для
исследования его сущности, возможностей его развития в разных условиях,
его взаимодействия с другими объективными факторами и обстоятельствами; в
фантастике - с неповторимым и конкретным художественным образом, к тому же
- не копирующим с добросовестной точностью типические, родовые и видовые
признаки реального явления, а сочетающим (тасующим) их в свободной,
фантастической комбинации, всецело подчиненной лишь закону художественной
целесообразности.
  Но в таком случае, казалось бы, напрашивается вывод, что фантастика
обязана науке технической стороной, структурой некоторых специфических
приемов художественного исследования. Однако и это не совсем точно. Дело в
том, что приемами, названными впоследствии экспериментом, моделированием и
пр., фантастика успешно пользовалась еще до того, как она сделалась
научной. Вспомним хотя бы свифтовские "Путешествия Гулливера". Здесь
максимально использована техника фантастического эксперимента, если
понимать под ним условно принимаемое автором фантастическое допущение и
дальнейшее развитие, развертывание фантастической ситуации по всем
мыслимым, возможным направлениям. Один из "экспериментов" Свифта особенно
созвучен по своей проблематике современной эпохе. В главе о бессмертных
струльдбругах нашла воплощение тема "этического права человека на
бессмертие в современном Свифту обществе" (175). Тема эта решается Свифтом
не только в этико-философском, но и в социально-сатирическом плане, что
диктуется Свифту условиями, обстановкой эксперимента (современное
общество) и объектом эксперимента (современный человек).
  Характерен также в этом отношении ряд рассказов Н. Готорна, которые по
своей композиции представляют совершенно точную копию схемы эксперимента:
обстоятельства и условия проведения эксперимента, ход его, практические
результаты и их теоретическое обобщение.
  Так, например, в рассказе "Опыт доктора Хейдегтера" автор с помощью
волшебной воды из источника юности возвращает молодость четырем старикам,
прожившим долгую и далеко не безупречную жизнь, для того чтобы увидеть,
научил ли их чему-либо печальный опыт прожитого и смогут ли они, обретя
молодость вторично, "воспользоваться своеобразными преимуществами своего
положения и стать образцом добродетели и благоразумия" (176). В другом
рассказе "Волшебная панорама фантазии", исследуя проблему вины и
раскаяния, в частности, задавшись целью выяснить, "остаются ли на
совести... безобразные и несмываемые пятна, если преступления, уже
задуманные и выношенные, так и не свершились" (177), писатель ставит
эксперимент иного рода: почтенному и всеми уважаемому господину Смиту
является Фантазия, разворачивающая перед ним одну за другой волшебные
картины, на которых изображены свершившимися все его преступные замыслы и
бесчестные намерения. Психологический эксперимент как способ образного
доказательства у Готорна рассчитан в основном на то, чтобы сообщить
"читательскую" убедительность и достоверность его очень субъективным и
пессимистическим убеждениям и взглядам на человеческую природу. Поэтому
эксперимент у Готорна - как вообще романтический эксперимент, - несмотря
на ряд верных и глубоких наблюдений человеческой психики, все же не имеет
того художественно-познавательного значения, которое приобретает этот
прием в научной фантастике, начиная с первых ее шагов, уже в творчестве
Уэллса.
  Наконец, также задолго до возникновения научной фантастики применялся и
прием моделирования в социальной утопии: ведь только путем создания
умозрительной модели авторы утопий могли выразить свои представления об
идеальном типе общественного и государственного устройства.
  Это сходство приемов художественного и научного исследования не может
быть, конечно, результатом простого совпадения. Скорее всего между
фантастикой и наукой имеются сходные, аналогичные (но не тождественные)
моменты в самом подходе к анализу и осмыслению явлений действительности.
Ранее уже отмечалось стремление фантастики к обобщению, к выявлению
каких-то общих жизненных тенденций, закономерностей. Характерно и то, что
в фантастике, так же как и в науке, очень близко соприкасаются, зачастую
даже переходят друг в друга единичное и общее, конкретное и абстрактное. В
науке каждый результат, добытый опытным путем, будет неизменным для
данного класса явлений в данных обстоятельствах и, таким образом, уже сам
по себе дает основания для теоретического обобщения. В фантастике
конкретная и единственная в своем роде ситуация зачастую представляет
собой образную зашифровку очень отвлеченной и обобщенной философской идеи.
Переход от образа к понятию и от понятия к образу в научной фантастике
часто бывает мгновенным и неуловимым, а авторская идея реализуется в
фантастических образах прямо и непосредственно, т. е. без посредничества
жизнеподобных реалистических форм. Очевидно, именно благодаря гибкости и
"послушности" фантастической образности, ее максимального соответствия
движению и развитию мысли, фантастика - "жанр", допускающий в больших
количествах публицистику, полемику, дискуссию, которые не только не
разрушают здесь художественности, но и зачастую ложатся в основу
композиции, определяют идейно-художественное своеобразие фантастического
произведения. Вспомним хотя бы о полемической заостренности первых
научно-фантастических романов Уэллса ("Машина времени", "Война миров",
"Первые люди на Луне", "Когда Спящий проснется" и др.).
  Наконец, необходимо отметить еще один сходный момент. Наука смело
вырывает факт или явление из "контекста" бытия, подвергая анализу целое,
расщепляет его на составные части, уп