роли внешней среды и обстоятельств в формировании человеческого характера
и психики.
  У романтиков предметом исследования является преимущественно абстрактный
человек, человек "вообще", вневременная и внесоциальная человеческая
личность, а целью исследования является выяснение "вневременных", вечных
законов человеческой психики, свойств человеческого духа. Таким образом,
сам эксперимент ведется над условным человеком в условных, фантастических
обстоятельствах, в нем отсутствует необходимая корректировка с
действительностью, соотнесенность с реальной исторической жизнью, что
создает благоприятную почву для проявлений художественного волюнтаризма и
субъективизма.
  Реалист наблюдает своего героя в обстоятельствах типических, в какой-то
мере обычных для времени, для определенной социальной среды. Герой Уэллса,
так же как и герой романтиков, оказывается в обстоятельствах необычных,
фантастических. Однако существуют и серьезные, принципиальные отличия
между Уэллсом и романтиками в отношении содержания и конечных целей такого
психологического эксперимента средствами фантастики.
  Центральный герой фантастики Уэллса - это его современник и
соотечественник, представитель английского буржуазного общества конца XIX
- начала XX ст., т. е. человек исторически, национально и социально
гораздо более конкретный, а творческая задача Уэллса состоит в выяснении
его современного нравственного и психического уровня, его жизнеспособности
и жизнестойкости, и что особенно важно, перспектив и возможностей его
дальнейшего развития и духовного совершенствования. Конечно, степень
художественной обобщенности образа современника в фантастике Уэллса по
необходимости также очень высока, она соответствует "общечеловеческой
значимости" и важности того круга задач и вопросов, который должен быть
решен Уэллсом, и оправдывает обращение писателя к приемам и методам
фантастики.
  Одним из таких приемов является, как уже говорилось, изучение поведения и
реакции героя в необычных, фантастических обстоятельствах, которые,
нарушая постоянство устойчивого отношения его к внешней среде, властно
вынуждают к анализу новых впечатлений, к самостоятельной оценке
окружающего, к составлению новой программы действий. Уэллс подвергает
своего героя всевозможным испытаниям - на психическую выдержку и
нравственную стойкость, на приспособляемость, умение ориентироваться в
исключительном, необычном положении и многие другие человеческие качества
и свойства.
  В "Первых людях на Луне", например, Уэллс наблюдает за тем, как опыт
космического полета, пребывания на Луне, столкновений с селенитами и всех
последующих происшествий сказывается на психике его героев, расширяет
узкие рамки их сознания, постепенно проясняя в нем то общечеловеческое,
что должно было бы объединить на Луне этих двух представителей
человечества, направить их усилия на достижение общей цели.
  Характерно, что если ученый Кейвор приходит к подобной широте и
общечеловечности взглядов совершенно органически, то в его спутнике,
коммерсанте Бедфорде, смутное пробуждение подлинно человеческого приходит
в столкновение с его эгоизмом, тщеславием и самонадеянностью, с его
корыстолюбием и узким практицизмом и вызывает глубокий душевный разлад,
полное раздвоение личности. Мистера Бедфорда, оставшегося в одиночестве в
бесконечной необъятности космоса, охватывает "странное ощущение шири и
свободы" и в то же время сознание ничтожества Земли и его жизни на ней. Он
отделился, диссоциировался от Бедфорда. Реальный Бед-г форд, с его
пороками, с его махровым самодовольством, представляется ему теперь жалким
и случайным существом, всего лишь узкой щелью, сквозь которую он глядит на
жизнь.
  Случай с мистером Бедфордом - это типичный пример раздвоения личности,
сознания, которое в литературе впервые было описано романтиками. Новым по
сравнению с романтиками здесь является его реалистическая трактовка как
вполне реального душевного процесса, происходящего под воздействием
внешних по отношению к герою, объективных обстоятельств: невесомости,
изолированности героя в космосе, удаления от Земли. Необычные
обстоятельства, в которых оказывается герой, возникают как логическое
следствие первоначального научно-фантастического "допуска" Уэллса
(изобретение кейворита и полет в кейворитовом шаре на Луну), что само по
себе служит источником новых правдоподобных деталей и положений и дает
возможность писателю привлечь ряд данных научного характера с целью
создания иллюзии реальности.
  С другой стороны, необычность, исключительность, фантастичность (для того
времени) обстановки, в которую помещает Уэллс своего героя, соответствует
значительности вывода, проясняющего философскую идею произведения. Такая
странная метаморфоза, произошедшая в космосе с одним, далеко не лучшим
представителем человечества, говорит о вере Уэллса в то, что современный
человек, со всеми его слабостями и недостатками, с классовой
ограниченностью его сознания, сможет все же подняться до высот подлинно
человеческого, до постижения высокого идеала единственно достойной
человека жизни.
  Так своеобразные приемы психологической фантастики романтиков, получая
реалистическую разработку, наполняясь исторически конкретным, жизненным
содержанием, открывают научной фантастике путь для содержательных и
глубоких выводов и обобщений. В творчестве Уэллса, в частности, впервые
встречается ситуация, типичная для современной научной фантастики:
обыкновенный рядовой человек в необыкновенных, фантастических
обстоятельствах - и намечаются ее изобразительные возможности -
психологические, социальные, философские.
  Однако герой-современник с его исторически и социально определенным и
ограниченным сознанием, такой, каким мы его видим в "Войне миров" и
"Первых людях на Луне", появился в творчестве Уэллса далеко не сразу. В
первых научно-фантастических романах Уэллса условно-романтической
концепции действительности соответствовал и романтический образ
героя-одиночки, индивидуалиста и сверхчеловека, бросающего вызов всему
обществу.
  Таков одержимый страстью экспериментаторства доктор Моро ("Остров доктора
Моро"), который в погоне за недостижимым образцом калечит и уродует
десятки живых существ, искажая от природы присущие им формы и превращая их
в жалкие подобия людей ("человекообразовательный процесс"). "Вооруженный
скальпелем Моро - уже не человек, а Идея Прогресса" (21), его жестоких,
варварских методов эмансипации, его неодолимых сил, действующих с такой же
слепотой и безжалостностью, как и стихийные силы самой природы. Слишком
высокая степень отвлечения лишает образ Моро необходимых индивидуальных
черт, делает его декларативным и схематизированным.
  Образ Моро целиком выдержан в плане романтической традиции трактовки и
изображения ученого. В одном своем аспекте он близок типу ученого-маньяка
из произведений Готорна, в другом - частично напоминает ученого - героя
фантастического романа английской писательницы Мэри Шелли "Франкенштейн" -
создателя искусственного человека.
  К той же романтической схеме одержимого гордыней ученого-индивидуалиста
восходит и образ Гриффина в романе "Человек-невидимка". Однако этот образ
в значительной степени навеян автору размышлениями о роли науки и месте
ученого в современном обществе, а на романтическую основу здесь нанесены
писателем живые реальные краски. Образ Невидимки психологически
достоверен, поступки его мотивированы, эмоции оправданы. Писатель
реалистически раскрывает истоки его честолюбивых замыслов, так же как и
причины постигшей его неудачи, крушения всех его честолюбивых планов:
Невидимку губит вовсе не его дьявольская гордыня и не вызванные им к жизни
потусторонние или сатанинские силы, как это обычно случалось с мятежным
индивидуалистом у Гофмана или Эдгара По, а его очевидное неумение должным
образом воспользоваться своим замечательным открытием, извлечь из него
максимум выгоды. Беда Невидимки в том, что он скорее романтик-мечтатель,
чем трезвый делец.
  Убедительно и движение образа Невидимки в романе, его эволюция под
воздействием внешней среды и обстоятельств. Так романтический в своей
основе образ получает реалистическую разработку, насыщается современным
материалом, делается жизненным, индивидуальным, конкретным. Невидимка
Гриффин - один из наиболее пластичных, "видимых" героев Уэллса.
  В "Человеке-невидимке" фантастика Уэллса впервые встречается с растущим в
писателе интересом к реальной жизни, к ее конкретным бытовым формам и
проявлениям и впервые реализуются художественные возможности такого
контрастного сочетания. Так, психологической достоверности, убедительности
образа Невидимки немало способствует конфликт с пошлой, тупой средой
обывательского провинциального быта, приводящий к трагическому завершению
его истории. В свою очередь, прибытие Невидимки в Айпинг оказывается как
бы пробным камнем для характеристики обывателей. Чудесное и необычное,
неожиданно врезываясь в толщу обыденной, казалось бы ничем не
примечательной жизни, подымает наружу глубинные слои, приоткрывая ее
внутреннюю сущность.
  В следующем романе "Война миров" происходит значительное расширение
"реальной" современной тематики. Здесь перед читателем - вся Англия конца
XIX в., которая, как ранее суссекские обыватели, поставлена перед фактом
неожиданного и грозного вторжения в ее жизнь чужеродного, враждебного
начала. И соответственно, если в "Человеке-невидимке" Уэллс разоблачает
косность, инертность, консерватизм обывательской психики, то "Война миров"
была, по выражению писателя, "новой... атакой на человеческое
самодовольство" (XIV, 352).
  Вторжение марсиан застало Землю врасплох, явилось грозным испытанием для
человечества, с чувством полной безопасности хозяйничавшего на земном шаре.
  Ни буржуазное общество, ни современный Уэллсу человек не выдерживают этой
решающей проверки. И все же этот роман не дает оснований говорить о
социальном пессимизме Уэллса. Символическая концовка романа - неожиданная
гибель марсиан, не приспособленных к земным условиям, - внушает надежду на
то, что поле окончательной битвы на Земле останется все же за человеком.
Но для того, чтобы бороться и победить, человечество должно учесть суровые
уроки "марсианского вторжения".
  Нашествие марсиан, пишет Уэллс, подорвало самодовольную уверенность
обывателей в завтрашнем дне, в незыблемости и вечности окружающего их
миропорядка, показало весь вред человеческой разобщенности, всю порочность
индивидуалистического, эгоистического уклада жизни, способствовало
пропаганде излюбленной Уэллсом идеи "единой организации человечества" (II,
156), научило гуманизму по отношению ко всем низшим, зависимым от человека
существам, на положении которых людям пришлось побывать. И, самое главное,
оно заставило по-новому взглянуть на человека, на смысл его жизни на
Земле, на его обязанности перед будущим.
  Не является ли человек случайным гостем на Земле? Не предстоит ли ему
вскоре исчезнуть, уступив место более совершенным по организации, но,
подобно марсианам, чуждым всего человеческого формам? Не напрасной ли в
таком случае была вся эволюция человеческого рода, весь кропотливый труд
сменявших друг друга поколений? Нет, отвечает Уэллс. И хотя не все на
Земле предназначено для человека и человечество не застраховано от
всевозможных бедствий, катастроф и катаклизмов, но "заплатив биллионами
жизней, человек купил право жизни на Земле, и это право принадлежит ему
вопреки всем пришельцам... Ибо человек не живет и не умирает напрасно"
(II, 147). И если люди сумеют объединить свои усилия, направив их на
достижение общих целей, тогда, возможно, человечество ожидает великое,
достойное восхищения будущее. И перед мысленным взором писателя "встает
смутное и странное видение", как бы выхваченное из отдаленного будущего
силой творческого воображения писателя-фантаста: "жизнь с этого парника
солнечной системы медленно распространяется по всей безжизненной
неизмеримости звездного пространства". Но писатель понимает, что это не
пророчество, а только мечта. "Может быть, победа над марсианами только
временная. Может быть, им, а не нам принадлежит будущее" (II, 157).
  Таковы важнейшие итоги "Войны миров" и вместе с тем всего раннего
"фантастического" периода творчества Уэллса, высшим достижением которого
справедливо считается этот роман.
  "Война миров" - произведение для своего времени чрезвычайно смелое и
новаторское, свидетельствующее о высоком мастерстве писателя в овладении
средствами фантастической образности, в использовании их для постановки и
решения важнейших социальных проблем современности. В наше время
начавшегося освоения космического пространства тема инопланетного
вторжения, появления на Земле космических пришельцев никого не удивит в
научной фантастике. Но в конце девятнадцатого столетия, когда, по словам
писателя, самая мысль о какой-либо жизни на иных космических мирах
"казалась недопустимой и невероятной" (II, 5), только Уэллс, с его
пониманием своеобразия наступившего переломного исторического момента, с
его чувством перспективы общественного развития, масштабностью
художественного мышления и в то же время - с необыкновенной конкретностью,
вещностью его фантазии, мог отважиться на такой рискованный эксперимент,
целью которого была - ни много ни мало - проверка жизнеспособности
человечества, определение человеческой ценности современников. И только
Уэллс с его мастерством фантаста и познаниями социолога мог рассчитать все
возможности этого необычного эксперимента, учесть его последствия,
использовать максимум дополнительных смысловых и художественных эффектов.
  В "Войне миров" для нас интересно соответствующее принципам современной
научной фантастики развитие, разветвление и дробление научной гипотезы,
легшей в основу рассказа о марсианском вторжении, ее многостороннее
использование, ее органическая связь с основными идейно-тематическими
линиями романа. Так, дополнительный художественный эффект Уэллс сумел
извлечь из предположения о том, что, поскольку Марс старше Земли, то и
марсианская цивилизация, если такая существует, должна была, по сравнению
с земной, уйти далеко вперед и значит ее носители, марсиане, должны
представлять высший по сравнению с земным, человеческим - "чистый разум".
В результате возникает возможность проведения параллели между марсианами и
будущим человечества, которую Уэллс использует, немедленно находя для
такого сопоставления вполне "научное" обоснование. В качестве аргумента на
этот раз Уэллс ссылается на... свою собственную статью, предсказывающую
человеку будущего как раз то анатомическое строение, которое "оказалось" у
марсиан. В свое время автора этой статьи сочли "склонным к лженаучным,
умозрительным построениям" (II, 109). Однако прибытие на Землю марсиан
косвенным образом подтвердило справедливость этих догадок и сделало
логически допустимым обратное предположение, что фантастически гротескные
марсианские чудовища, "произойдя" в общем от существ, похожих на нас,
пошли "путем постепенного развития мозга и рук... за счет остального
организма" (II, 110). Здесь же дается вполне "добросовестный" и "научный"
сравнительно-анатомический анализ внутреннего строения марсиан. Логическим
заключением этого анализа является вывод, что "мозг без тела должен был
создать, конечно, более эгоистический интеллект, без всяких человеческих
эмоций" (II, 10), вывод, в свою очередь подтверждаемый всей "историей"
марсианского нашествия.
  Так, исподволь подготавливая читателя, Уэллс подводит к мысли о том, что
его марсиане - это отрицательный вариант будущего человеческого рода, и
указывает на еще одну опасность, подстерегающую человечество, - опасность
абсолютизации научного и технического прогресса, забвения моральных,
нравственных ценностей, накопленных человечеством, опасность обездушивания
человеческого разума. Опасность эта тем более велика, что в современном
человечестве Уэллс находит реальную почву для ее развития.
  В этой цепочке "научных" аргументов и предположений, подкрепляемых
"фактами" из области фантастики, поистине трудно отделить подлинное от
вымышленного, научное от наукообразного, от своеобразной научной
мистификации. "Научное рассуждение у Уэллса призвано не столько убедить
читателя, сколько усыпить бдительность. Нить строго логического построения
в какой-то момент незаметно для читателя сворачивает в сторону чистейшей
фантазии, хотя рассуждение остается по форме столь же логичным и строгим"
(22).
  Мера научности в фантастике Уэллса, определяется писателем необходимостью
"с помощью правдоподобного предположения" вынудить у читателя
"неосторожную уступку". Но как художник Уэллс понимает, что в литературе
существует для этого оружие более мощное и универсальное, чем
"доказательная аргументация", а именно - "художественная иллюзия" (XIV,
350-351). К созданию этой иллюзии Уэллс привлекает и доказательную
аргументацию, и традиционные приемы, издавна применявшиеся в фантастике
для достижения правдоподобия, и, наконец, богатую систему средств
романтической выразительности и реалистической образности.
  Еще Рабле и позже Свифт применяли в целях правдоподобия фантастики
указания точных цифровых данных - размеров, величин, расстояний и пр. У
Рабле встречаются упоминания географических названий - местностей, сел,
городов, местных обычаев населения, исторических достопримечательностей и
даже реальных лиц - современников и знакомых автора.
  Уэллс развил и пополнил эту группу приемов, создав на их основе
своеобразный "документализм" фантастического повествования. События в его
романах, действие которых происходит в современной Англии
("Человек-невидимка", "Война миров", "Пища богов" и др.), всегда точно
привязаны к определенной местности. Кроме реалий географического
характера, Уэллс умело использует исторические реалии. Он упоминает
журналы, выходившие в Англии в конце XIX в., помещенные в "Панче"
карикатуры тех лет и тут же обстоятельно информирует о том, как
реагировали на прибытие марсиан лондонские газеты, какие корреспонденции
помещали с театра военных действий. События в "Войне миров" очень точно
расписаны во времени - не только по дням, но и по часам, что придает
роману характер исторической хроники, составленной очевидцем по свежим
следам событий.
  Об ощущении подлинности фантастического, возникающем при чтении Уэллса,
писал Ю. Олеша, высоко ценивший дарование Уэллса-фантаста: "Я испытываю
примерно такое же ощущение, как при чтении исторических романов. Все
кажется необычайным, однако я знаю, что все это было". "Он превращает
фантастику в эпос" (23). В особенности характерно это для "Войны миров",
где явственно ощутимо воздействие форм реалистической эпопеи, внушенное
Уэллсу, возможно, самой темой его романа, так же как и стремлением
сообщить фантастике максимум "реалистической" достоверности.
  Своеобразное сочетание фантастики с реальностью в тех
научно-фантастических романах, в которых Уэллс обращается к изображению
жизни и быта современной Англии ("Человек-невидимка", "Война миров"),
рождает ряд смысловых и образных сопоставлений по контрасту, которыми
писатель широко пользуется в целях выделения и художественной
конкретизации центральной идеи произведения.
  Центральный, ключевой контраст для "Войны миров", который затем в романе
варьируется, художественно трансформируется, делится - это "полное
несоответствие между неизменностью нашего общественного уклада и началом
той цепи событий, которая должна была в корне перевернуть его" (II, 30),
между зрелищем людей, занимающихся своими обычными "мелкими делишками", и
смертельной опасностью, уже нависшей над ними. Затем цепочка контрастов
увлекает читателя все дальше и дальше, последовательно фиксируя каждый
новый поворот в развитии действия, каждый важный момент в ходе
столкновения двух миров - вплоть до последнего, завершающего книгу
контраста - гибели марсиан, уничтоженных какой-то пагубной бактерией в то
время, когда "все средства о