или
в нее, служивый, глубинную бомбу. И ее вверх брюхом пустили, и корабль
какой-то подводный рядом случился, тоже потонул. Она бы и откупилась, да
ведь не спросили ее, увидели и сразу бомбой... Вот ведь как оно бывает"
(137), - рассказывает умудренная жизненным опытом Щука. С разоблачением
таких враждебных фантастике сил связана сатирико-фантастическая линия
повести Стругацких. И как всегда в фантастике Стругацких их враг номер
один - современный мещанин, человек-потребитель, противопоставленный
человеку-магу. Тема разоблачения мещанства решена в повести при помощи
фантастического эксперимента, поставленного в лаборатории профессора
Выбегаллы, человека невежественного и ограниченного, проникшего в науку с
помощью "неудержимой, какой-то даже первобытной демагогии" (138).
Испытание экспериментальной модели "идеального человека" - "универсального
потребителя", который "хочет неограниченно и все, соответственно, может",
созданной Выбегаллой для доказательства яростно отстаиваемого им тезиса,
что "только разнообразие матпотребно-стей может обеспечить разнообразие
духпотребностей" (139), завершается символической катастрофой:
вылупившийся из автоклава "стандартный суперэгоцентрист", а по
терминологии Выбегаллы - "исполин духа и корифей", сгребает все
материальные ценности, до которых может дотянуться, а затем начинает
сворачивать вокруг себя пространство, чтобы "закуклиться" и остановить
время.
  Наконец, органически вписывается в сюжетную канву повести и вполне
согласуется со всем ее веселым, жизнерадостным, а подчас острым и
язвительным тоном линия пародийно-фантастическая. Герой совершает
путешествие на сконструированной доцентом НИИ ЧАВО чудесной машине
времени, похожей на тренажер для страдающих ожирением и предназначенной
для передвижения по "описанному" времени, и перед ним разворачиваются
картины будущего, как оно представлено во всевозможных утопиях, от
античных до современных. Герой оказывается в будущем, изображаемом нередко
слишком односторонне, в идиллических, приторных тонах, без конца попадает
в материализовавшиеся штампованные ситуации, кочующие из романа в роман,
сталкивается с героями научной фантастики, похожими друг на друга, как
близнецы, и на диво тихими и молчаливыми - по контрасту со слишком
велеречивыми изобретателями, долго и путано объясняющими принципы действия
каких-то механизмов, демонстрируя между делом свое дремучее невежество.
  В повести Стругацких налицо ряд характерных примет научной фантастики:
здесь и путешествие в будущее на машине времени, хотя и в целях
пародийных, и фантастический эксперимент, осуществляемый в целях
сатирико-разоблачительных; в третьей части повести находим и обоснование
оригинальной фантастической гипотезы движения по времени в противоположном
нашему направлении, или, как называют это фантастическое явление герои, -
контрамоции. И все же некоторые существенные особенности повести выделяют
ее из массы современных научно-фантастических произведений, да и в
творчестве самих Стругацких "Понедельник начинается в субботу" - вещь
безусловно в новом роде.
  Прежде всего необходимо отметить, что удивительные события, изображенные
в повести Стругацких, происходят в настоящем и, если можно так выразиться,
на глазах у общественности. Однако современная тематика разрабатывается у
Стругацких иначе, чем в большей части современной научной фантастики. Если
обычно писатели стремятся онаучнивать фантастику, чтобы придать ей
максимум правдоподобия, то Стругацкие как бы поставили перед собой цель с
помощью сказочной образности "расправдоподобить" науку, создать заведомо
нереальные, немыслимые фантастические ситуации. Если, например, Уэллс
убеждает своего читателя логикой развития действия, наглядностью и
вещностью своей фантастики, то авторы "Понедельника...", как кажется,
отвергают заранее все претензии читателя относительно достоверности
изображаемого, населив повесть, посвященную современной науке и
современным ученым, сказочными, мифическими существами, персонажами старых
народных легенд, преданий и поверий. Зачем же понадобилась авторам такая
остраненно-фантастическая форма, если все или почти все изображаемые ими
чудеса можно было осуществить в более правдоподобном и наукообразном виде,
без труда подыскав им научные - во всяком случае по видимости своей -
обоснования? Очевидно, эта форма как нельзя лучше отвечала творческому
замыслу писателей.
  В самом деле, представь писатели деятельность своего НИИ в несколько
более реальном и конкретном виде, обозначь его научную специфику и
тематику, - и изображение даже самых фантастических результатов его
деятельности, которые к тому же необходимо обосновать научно, будет иметь
тенденцию превращаться из средства в цель, из приема в тему, будет
связывать руки авторам, задумавшим написать фантастическое иносказание о
современной науке, о ее взаимоотношениях с человеческой мечтой о счастье,
о ее человеческой ценности. Зато фантастика остраненная, сказочная,
предоставляя писателям максимум свободы, помогает в то же время
фиксировать внимание на самом главном - современном, актуальном содержании
повести.
  Но в таком случае логически, казалось бы, напрашиваются еще и такие
вопросы: следует ли "Понедельник", который "начинается в субботу",
относить к научной фантастике и, если следует, то в чем же заключается
"научность" этой повести?
  На первый из них, во всяком случае, можно ответить утвердительно. В
повести, как уже отмечалось, использован ряд элементов
научно-фантастической образности для доказательства основной, общей идеи,
также пребывающей в ведении научной фантастики, а именно идеи о
сверхсказочных возможностях современной науки, для которой ничего не стоит
"превратить воду в вино" и "накормить пятью хлебами тысячу человек" (140)
и которая, что гораздо, несравненно важнее, открывает путь для превращения
человека в творца, созидателя, мага, а значит, может быть действенным
оружием в борьбе за счастье всего человеческого рода. Наконец, повесть
Стругацких находится в русле поисков современной научной фантастики, что
подтверждается появлением в последнее время ряда аналогичных произведений,
где находим научно "препарированную" и переосмысленную в современном духе
сказочную фантастику. Среди таких произведений в первую очередь следует
упомянуть, конечно, юмористические "Сказки роботов" С. Лема, а также
сказочно-аллегорическую повесть Натальи Соколовой "Захвати с собой улыбку
на дорогу", некоторые рассказы фантаста В. Григорьева из его сборника с
характерным названием "Аксиомы волшебной палочки" и другие произведения.
Это стремление научной фантастики к разработке форм иносказания и
аллегории на современном материале является, судя по всему, одной из
сторон процесса художественного становления, возмужания научной
фантастики, напряженных поисков ею активной, действенной позиции по
отношению к современной действительности.
  Для ответа на второй вопрос понадобятся существенные уточнения. Прежде
всего, необходимо определить, что следует понимать под "научностью"
научной фантастики. Определение "научно-фантастическая" нельзя понимать
как механическое соединение двух составляющих, из которого при желании
можно выделить науку, или "научный элемент", и фантастику, или
"фантастический элемент", в их чистом виде. В особенности это относится к
современной научной фантастике, которой свойственно достаточно вольное, а
подчас и бесцеремонное, как это мы видим в случае с повестью Стругацких,
обращение с научными идеями, понятиями, научной терминологией. Что же
происходит с наукой в научной фантастике, применим ли к ней критерий
научности и какой должна быть общая, обязательная для всей научной
фантастики формулировка предъявляемых ей научных требований?
  Большинство пишущих о научной фантастике согласно с мыслью, что критерий
научности необходим для фантастики. "...Проблема компаса, проблема
критерия не может быть снята" (141), - отмечает А. Ф. Бритиков, для
которого критерий научности в фантастике эквивалентен критерию человека.
Вс. Ревич сводит, очевидно, критерий научности к пожеланию
писателю-фантасту знать хорошо избранную им область и не допускать
элементарных погрешностей против науки: "Смешно, когда человек,
претендующий на роль прорицателя, делает элементарные научные ошибки"
(142). Правда, критик тут же оговаривается, что научная осведомленность
для фантаста - не главное и не единственное необходимое качество, а
допущенный им даже элементарный научный просчет может и не отразиться на
художественных достоинствах произведения. К этому нужно также добавить,
что далеко не каждый фантаст, как мы знаем, претендует на роль
прорицателя. Усложнен вопрос о критериях научности в статье В. Михайлова
"Научная фантастика" (143). Автор статьи то утверждает, что уже
одно-единственное упоминаемое фантастом "научное" слово делает его
произведение научно-фантастическим (как, например, слово "ракета") и
соглашается с научностью машины времени Уэллса, то критикует современных
фантастов, использующих в своих произведениях идею фотонной ракеты и
полета с субсветовыми скоростями, так как "были опубликованы расчеты",
свидетельствующие о технической неосуществимости того и другого. З. И.
Файнбург максимально широко раздвигает границы научности для фантастики,
утверждая, что "в ситуациях и решениях научной фантастики допущения
делаются, как правило, на основе хотя бы в идеале возможного, то есть хотя
бы принципиально не противоречащего материальности мира" (144). Итак,
материальность мира как критерий научности фантастики. Такое определение,
казалось бы, хорошо уже тем, что предоставляет фантасту полную свободу
инициативы, простор для фантастической выдумки, полета воображения. Однако
при попытке уяснить, в чем конкретно должна проявиться подобная
"материалистическая" позиция в фантастике, сталкиваемся с рядом
трудностей. Так, например, следует ли считать материалистической, а значит
и научной, фольклорную, сказочную фантастику? Ведь в ней отразилось
стихийно-материалистическое народное мышление. Или она противоречит
представлению о материальности мира? И как быть с явно ненаучными,
казалось бы, нематериалистическими образами в самой научной фантастике,
например с образами ведьм, русалок, домовых, вампиров, джиннов и пр.,
фигурирующих в той же повести Стругацких "Понедельник начинается в
субботу"? Очевидно, предложение исходить при определении научности
фантастики из признания или непризнания писателем материальности мира,
вполне удовлетворяющее нас с точки зрения философской, все же сделано без
учета художественной специфики фантастики, ее зачастую непрямого,
переносного характера, ее склонности к символике, аллегории, иносказанию.
  Гораздо удобнее для пользования определение Г. Гуревича, который считает
научной "ту фантастику, где необыкновенное создается материальными силами:
природой или человеком с помощью науки и техники" (145). Это определение
можно было бы принять как рабочее, только несколько дополнив его таким
образом: научной следует считать ту фантастику, в которой имеется или
подразумевается научное или естественное объяснение необыкновенных
чудесных явлений и событий. Однако и в данном случае вопрос о том, что же
надо понимать под научным объяснением фантастического и каковы конкретно
требования научности, которым должно удовлетворять любое
научно-фантастическое произведение, как будто остается открытым. Ответить
на него поможет литературная практика.
  В современной научной фантастике существует множество градаций, степеней
научности. Часть современных фантастов идет гораздо дальше Уэллса по пути
превращения научного обоснования в своеобразный художественный прием,
повышающий правдоподобие, или же просто в примету времени. Становясь все
более формальным, научное обоснование делается и все более условным.
Крайний предел, достигнутый научной фантастикой в этом направлении, это
фантастика сказочная, в которой присутствует видимость научного
обоснования, но к которой неприменимы критерии научности.
  На противоположном полюсе современной научной фантастики - произведения,
которые изображают поиски и открытие необыкновенного, фантастического как
процесс и как результат целенаправленного труда ученых, самоотверженных
творческих усилий научных коллективов и т. п. В фантастике Уэллса также
присутствует момент научного поиска и открытия, вспомним, например,
эксперименты Кейвора или рассказ Невидимки о своем роковом изобретении.
Однако подобные описания составляют сравнительно небольшую часть от общего
повествования и самой существенной их функцией является подготовка
читателя к восприятию фантастического как правдоподобного, возможного и
хотя бы в принципе осуществимого, то есть они играют немаловажную роль в
системе средств создания художественной иллюзии реальности в научной
фантастике. В современной научной фантастике обособился тип романа,
изображающий, употребляя принятое в критике выражение, приключения мысли,
научное творчество как драматическую борьбу идей, в ходе которой и
приходит в мир необыкновенное, чудесное открытие. Именно процесс научного
творчества, его психология и этика, его диалектика представляет в такой
фантастике предмет художественного рассмотрения, что сближает ее по
тематике, по материалу с современным реалистическим романом об ученом и
науке. Вернее, можно сказать, что последний тяготеет к фантастике, так как
она, во-первых, избавляет писателя от необходимости изображать борьбу идей
вокруг уже совершенных научных открытий и уже решенных научных проблем, а
значит - относить время действия пусть к недавнему, но все же миновавшему
моменту, во-вторых, дает возможность уйти от излишней научной детализации
и, наконец, удачно выбранная, перспективная научная идея из тех,
осуществления которых мы ждем от современной науки, позволяет достичь в
произведении необходимого уровня и направления художественного обобщения,
типизации героев и обстоятельств, не мешая в то же время их конкретизации
и почти не снижая достоверности изображаемого.
  Граница между фантастикой и нефантастикой в этой области литературы
определяется чисто психологически. Так, например, большинство не
воспринимает как фантастику "Иду на грозу" Д. Гранина: об управлении
погодой и, в частности, атмосферными явлениями, о том, что предпринимается
наукой в этом направлении, все мы не раз слышали и читали, и поэтому
задача, решаемая героями Гранина, осознается нами не как фантастика, а как
вполне законное и приемлемое в реалистическом произведении художественное
преувеличение.
  Иначе воспринимает читатель повесть украинского писателя-фантаста В.
Савченко "Черные звезды", герои которой получают опытным путем
фантастический нейтрид - ядерный монолит, вещество погасших звезд,
идеальный материал сверхвысокой прочности и стойкости против всех
механических и физических воздействий, незаменимый в атомной
промышленности, в космических исследованиях, оборонной промышленности и
прочее. Затем они осуществляют и другую заветную мечту фантастов, получают
из нейтрида антивещество, крошечную каплю антиртути, замыкая таким образом
последнее звено в цепи великих и грозных открытий XX века. Здесь
фантастична уже масштабность выдвигаемых идей, которые по грандиозности
своих последствий могут намного превзойти значение открытия радиоактивного
распада и использования энергии атома. Это осознают и ученые- герои
повести, и в их воображении возникают то величественные, дерзновенные, то
ужасные, апокалиптические картины при мысли о том, какие силы созидания и
разрушения, уничтожения могут быть вызваны к жизни их открытием.
  Вместе с тем фантастичность повести В. Савченко нисколько не противоречит
ее научности, так как научная гипотеза, которая в ней использована, ничуть
не фантастичнее тех, которые выдвинуты в настоящий момент развитием
современной физики и из числа которых она и заимствована фантастом.
Строгая научность фантастики повести соответствует своеобразию ее
внутреннего сюжета - истории научного открытия. Автор попытался
рассказать, как бьется мысль ученого над решением задачи, как собираются и
систематизируются новые факты, как они располагаются в определенной
последовательности и, наконец, как возникает догадка о возможном открытии.
И затем не менее сложный путь к этому открытию-оно закономерный результат
целенаправленных усилий, внезапное озарение после длительной, подспудной
работы мысли, но порой появляется и неожиданно, как следствие, побочный
результат работы совсем в другом направлении. А одно большое открытие
рождает множество других, взаимосвязанных с ним, и раздвигаются горизонты
науки. Таким образом, у В. Савченко фантастично (научно-фантастично)
только искомое вещество - нейтрид, а путь к нему типичен для истории
современной науки с ее поистине фантастическими свершениями.
  Автор сообщает читателю не только о внешних событиях в лаборатории
ученого, но и о тех таинственных, внутриатомных процессах, которые
происходят при возникновении нейтрида и антивещества. Научные термины,
подробные описания внутриатомных и ядерных процессов - все это нужно
писателю, чтобы сделать произведение правдоподобным, помочь читателю
поверить в его вымысел. И действительно, пройдя с героями пути, ведущие к
научному открытию, читатель проникается ощущением необыкновенной близости
самых грандиозных открытий и связанных с ними перемен в жизни общества.
  В произведении подобного типа всякие чудеса ультрафантастики, не
обусловленные современными знаниями о строении материи, могли бы разрушить
цельность, единство авторского замысла, и именно поэтому к ней вполне
применима критика с точки зрения науки, автор как бы сам заранее
предоставляет это право каждому читающему. Наконец, такая фантастика, в
которой критерии научный и художественный теснейшим образом взаимосвязаны,
может быть не чужда и элементам научного предвидения. Так, Вс. Ревич в
своей статье замечает по этому поводу: "Я, например, убежден, что рано или
поздно будет создан чудо-материал, подобный "нейтриду", столь детально
описанному В. Савченко в повести "Черные звезды" (146).
  Повесть А. Полещука "Ошибка Алексея Алексеева" близка "Черным звездам"
Савченко" общим сюжетным ходом: и там, и здесь происходит неожиданный
взрыв в лаборатории и гибнут ученые, проводившие эксперимент; и там, и
здесь герои заняты расследованием обстоятельств, причин и подробностей
аварии, в ходе которого им удается пролить свет на осуществленное
погибшими выдающееся научное открытие. В повести высказано много вполне
справедливых мыслей о роли философского предвидения в науке, о значении
революционной идеологии для ученого и т. п. Никак нельзя обвинить А.
Полещука в научной недобросовестности, в несоблюдении элементарных
требований принципа научности. И все же повесть его выглядит гораздо менее
достоверной, чем "Черные звезды" Савченко потому, что автор как бы
перебрал дозу фантастичности, приемлемую для произведения такого типа, в
центре которого история и судьба открытия, приключения мысли ученого.
Достаточно фантастична, как нам кажется, уже версия о том, что в
лаборатории Алексеева была создана миниатюрная действующая модель
галактики, в которой все было настоящее: свои атомы, свои звезды, свои
планеты - но только в миллиарды раз меньше, чем в варианте, созданном
природой. Еще более невероятно с читательской точки зрения следующее
допущение: в галактике Алексеева, где все процессы проходили в миллиарды
раз быстрее, в полном соответствии с историей Земли появились разумные
существа (размеры - согласно масштабу), которые намного обогнали людей по
уровню развития, и когда Алексеев, совершенно не подозревавший, что опыт
зашел так далеко, решил его прекратить, уничтожив действующую модель
галактики, эти крошки сумели себя защитить, организовав взрыв в его
лаборатории.
  Характерно, что фантастика Полещука вызывает у читающего чувство протеста
не из-за чрезмерной дерзости или необузданности пи