дарственного
устройства, послужила, как известно, своеобразным эталоном для большинства
западноевропейских утопистов.
  По отношению к идеальной фантастике "Утопии" "Путешествия Гулливера"
(1726) Джонатана Свифта занимают противоположный полюс, продолжая традицию
сатирического осмеяния в фантастике, возможности которого были
продемонстрированы еще у Рабле. Однако резкая критика установлении,
порядков и нравов современного общества ведется в "Путешествиях Гулливера"
также с идеальных позиций: источником социально-сатирической фантастики
Свифта является необычайно развитое нравственное чувство, самый высокий
счет, предъявляемый им человеку и обществу и поразительно не
соответствующий реальному положению вещей в реальной, невымышленной Англии
начала XVIII ст.
  Таким образом, при разнице ближайших целей между утопией и сатирой
совпадали цели конечные: "Путешествия Гулливера" должны были напомнить
современникам о благородных идеалах века буржуазной революции в Англии, о
"высоких добродетелях" предков, опозоренных их внуками, должны были
способствовать "всеобщему совершенствованию человеческого рода". Эта
особенность, а также общность с утопией в композиционных приемах и
сюжетном построении делает "Путешествия Гулливера" - книгу, в которой
изображение действительности дано с точки зрения того, как быть не должно,
живописующую вместо идеала, к которому следует стремиться, кошмар, от
которого хочется бежать без оглядки, - одним из первых образцов
"антиутопии", утопии со знаком "минус" в мировой литературе.
  Свободная фантастическая форма "Путешествий Гулливера", так же как и в
эпопее Рабле, связана со стремлением писателя передать в этой книге весь
свой жизненный опыт, сообщить ей накопленный за долгие годы заряд огромной
обличительной силы (6). Да и внешне в этих двух произведениях, разделенных
столетиями, очень много общего: в них использованы, например, одни и те же
художественные приемы (фантастическая гипербола, гротеск, аллегория и т.
п.). Но сама фантастика для Свифта более, чем для Рабле, формальный прием:
она вызвана к жизни его сатирой и может быть оправдана только ею. Этой
сатирической нацеленностью фантастики Свифта объясняется не только ее
смысловая одноплановость и однозначность, но и отсутствие саморазвития
фантастических образов, их малоподвижность, определенность границ и
неизменность масштабов. Ведь логика развития фантастических образов в
"Путешествиях Гулливера" - это логика обличительной мысли автора, и
негодующая свифтовская публицистика все чаще и яростней, в особенности к
концу романа, прорывается на поверхность сквозь условно-фантастическую
ткань повествования.
  Сравнительная малоподвижность фантастических образов у Свифта
компенсируется развитием фантастической ситуации, извлечением из нее всех
наличных изобразительных эффектов и реализацией всех сатирических,
обличительных возможностей. Приняв, например, отношение роста Гулливера к
росту лилипутов, как 12:1, и, наоборот, к росту великанов, как 1:12, Свифт
не только подсчитывает в соответствии с масштабом размеры животных,
растений, зданий и предметов домашнего обихода в этих странах по сравнению
с обычными, "человеческими", но и показывает, как сказалось подобное
гигантское несоответствие в размерах на взаимоотношениях героя с
обитателями этих стран, какие преимущества и, наоборот, осложнения оно в
себе таило. Свифтовский прием "додумывания" до конца фантастической
ситуации, развитый позднее в творчестве Уэллса, но уже в соответствии с
эстетическими принципами реалистического искусства, лег в основу создания
художественной иллюзии правдоподобия в фантастике (7).
  Творчество Свифта с неопровержимостью доказало органическое родство, а в
ряде случаев идентичность сатирических и фантастических приемов
изображения действительности. Фантастическое в "Путешествиях Гулливера" -
это результат переразвития сатирических приемов и характеристик за грань
вероятного и возможного; в то же время на почве свифтовской фантастики
произрастает ряд собственно сатирических приемов (сатирическая аналогия,
обессмысливание, сведение к абсурду, остранение и др.).
  Особенно плодотворно применение фантастики в социально-политической
сатире, которая связана с высокой степенью социального обобщения
действительности, с умением найти и образно "зашифровать" самое
характерное и типичное для состояния современного общества, выделить
свойственные для него конфликты и противоречия из массы текущих и
развивающихся противоречивых явлений бытия.
  Большие возможности свободной фантастической формы в области
художественной аргументации отвлеченных философских идей были реализованы
в творчестве Вольтера, заложившего основы жанра философской прозы. Кроме
идей и проблем из сферы просветительской философии, в философской прозе
Вольтера получают дальнейшее развитие традиционно присущие фантастике
социально-сатирические и утопические мотивы. В "Философских повестях" была
разработана необычная для Вольтера форма свободного полуфантастического
повествования, с характерным причудливым развитием событий, использованием
фольклорных форм сказочности, народного фарса и буффонады, живо
напоминающая стиль фантастической эпопеи Рабле. Использование книжной и
фольклорной фантастики, элементов восточной сказочности и мифологии в
"Философских повестях" уже само по себе было в какой-то мере выходом за
строгие рамки классицистической нормативной эстетики и рационалистической
сухости просветительства. Считая, что он делает уступку живому интересу
читающей публики к фантастике и приключениям, Вольтер оправдывал себя,
выдвигая требование серьезного философского наполнения фантастики, отводя
своим повестям роль философских аллегорий, "символов истины" (8).
  В необычном, полуфантастическом, прихотливо развертывающемся течении
событий повестей Вольтера есть своя логика-это логика философского
доказательства. Философская идея - полновластный хозяин в повестях
Вольтера: она организует сюжетный материал, в угоду ей создаются образы
персонажей, она предопределяет их поступки. Так, например, пейзаж небесных
сфер в "Микромегасе", описание необыкновенного "космического" перелета
жителей Сатурна и Сириуса на Землю - это дополнительные аргументы в защиту
материалистического учения Локка ("мы, на нашей маленькой кучке грязи,
никогда не можем представить себе того, что выходит за пределы наших
привычек", "на свете гораздо больше возможных вещей, чем мы думаем" (9)) и
в опровержение теологического учения о неподвижной Земле как средоточии
вселенной и о вселенной, созданной богом для человека.
  Вторым требованием, предъявляемым Вольтером к фантастике, было понимаемое
рационалистически требование правдоподобия (10). Известная сухость и
механистичность националистической эстетики просветительства наложили
отпечаток на творчество Вольтера, определив, в частности, некоторое
однообразие его фантастики, ее подчеркнуто условный, служебный характер,
отсутствие в ней живых красок и тонов. Изобразив в том же "Микромегасе"
разумных существ с Сириуса и Сатурна, Вольтер ограничился чисто
количественной фантастикой, подсчитав все пропорции их роста совершенно
по-свифтовски. Возможно, идею о том, что подобные существа могут
отличаться от людей не только размерами, Вольтер счел бы явным нарушением
правдоподобия, "нелепостью" и "бредом", против которых в философской прозе
он так решительно возражал.
  Значительное расширение художественных возможностей фантастики,
дальнейшее совершенствование системы специфических средств и приемов
фантастической образности характеризует творчество романтиков.
Принципиальный интерес романтиков к фантастике вытекал из их взглядов на
искусство как на высшее откровение, в котором избранная личность -
художник, творец - постигает самые сокровенные тайны бытия, приобщается к
вечной истине, недоступной для непоэтических натур и, в связи с этим, из
основного пункта эстетической программы романтиков - признания
необходимости абсолютной свободы творчества, самовыражения творческой
индивидуальности. По мнению романтиков, такую свободу перед творческим
воображением открывала фантастика, освобождая его от тесных оков причинных
связей действительности, и поэтому чудесное, фантастическое, сказочное
было признано романтиками "каноном поэзии".
  Это не значит, однако, что романтики искусственно культивировали
фантастику, исходя из своих художественных принципов, представлявших
своеобразную реакцию на рационалистическую эстетику просветительства.
Фантастика представляет существенный компонент их образного мышления в
целом, она связывается со всеми темами и жанрами романтического творчества.
  Ряд традиционно тяготеющих к фантастике тем и сюжетных мотивов
разрабатывается романтиками в новом ключе, наполняется новым содержанием.
  Мощным источником фантастической образности в литературе всегда была
сфера желаемого, идеального. В творчестве романтиков находим новый,
оригинальный вариант ее художественной разработки. Область идеально у
романтиков фантастична не только по содержанию, но и по форме (фантастика
- и предмет, и способ изображения) и не только лишена какого-либо
конкретного социально-политического содержания, но и мало координирована с
чуждой, отвергаемой романтиками действительностью. Достичь ее можно, лишь
сумев "изнутри" преодолеть губительное воздействие повседневности, сбросив
с себя бремя мелочных житейских забот и эгоистических страстей, всецело
посвятив себя служению вечным идеалам красоты и поэзии, В романтической
фантастике идеального преобладают символ и аллегория, туманные поэтические
иносказания, сказочные, фольклорные формы.
  Другим мощным и также традиционным источником фантастики у романтиков
является сатира. Здесь фантастика выступает скорее как средство, как ряд
изобразительных приемов, при помощи которых романтик казнит убожество
действительной жизни, раскрывает низменность побуждений ее подлинного
хозяина - тупого филистера, сытого бюргера, предприимчивого
дельца-пройдохи. Формы романтического гротеска и другие средства
сатирико-фантастической образности отнюдь не безразличны к предмету
изображения, а являются обычно фантастическим обнаружением его скрытой
внутренней сущности и помогают поднять романтическую сатиру до высокого
уровня образно-философского обобщения. И хотя в основе такого
сатирического обобщения действительности у романтиков обычно находим не
социальное, а нравственное, этическое начало, в лучших своих образцах
сатира романтиков свидетельствует о плодотворном усвоении ими традиций
Рабле, Свифта, Вольтера и может сравниться с ними широтой охвата
действительности, глубиной и категоричностью отрицания, своим решительным
и бескомпромиссным характером.
  Наконец, третьим, нетрадиционным источником фантастической образности
послужил общий для романтиков интерес к внутреннему миру человека, к
тайным движениям человеческой психики, в особенности к ее наиболее далеким
от нормы состояниям: к всевозможным психическим аномалиям и патологическим
феноменам, - и в связи с этим к морально-психологическим проблемам, к
категориям и понятиям нравственности. Фантастика послужила романтикам
незаменимым орудием проникновения во внутренний мир личности, помогающим
сделать тайное явным, художественно объективировать призраки, населяющие
человеческую душу, раскрыть динамику и драматизм борьбы в ней
противоположных начал и стремлений, проследить зарождение и развитие
человеческих страстей. В этой скрытой от глаз стороннего наблюдателя
области романтикам именно с помощью фантастики удалось сделать несколько
важных в художественном отношении открытий, например, исследовать процесс
психологического и нравственного раздвоения личности, так называемый
феномен двойничества (классическим может быть описание двойничества в
романе Гофмана "Эликсир дьявола"), а также процесс полной утраты человеком
своей личности, своей индивидуальности, своего внутреннего "я" и
превращения его в пустую бездушную марионетку, управляемую движением чужой
воли (в творчестве Гофмана, Эдгара По). Оба эти мотива получат, как
известно, свою дальнейшую психологическую и философскую разработку в
"кибернетической" фантастике будущего.
  Романтиками - Эдгаром По, Натаниэлем Готорном - "внедрен" в фантастику
прием психологического эксперимента, позволяющий путем исследования
психологической реакции героя при столкновении с чудесным,
сверхъестественным кругом явлений выяснить глубинные свойства человеческой
психики, раскрыть механизмы сознания, обнаружить нравственные и волевые,
психические ресурсы личности.
  Фантастика в творчестве романтиков, как преобладающий аспект
художественного видения мира, не только выясняет и расширяет свои
возможности, связываясь с определенным кругом явлений, с определенными
сферами жизни, но и начинает формироваться как категория
формально-эстетическая, происходит дальнейшее развитие и пополнение
изобразительных средств и приемов фантастики: фантастического гротеска,
символа и аллегории, фантастической метафоры, олицетворения и пр., за
некоторыми из этих приемов закрепляется определенное содержание, все более
частыми делаются случаи их типического использования.
  Определяются и некоторые эстетические закономерности и принципы
пользования фантастической художественной формой.
  Так, Гофману принадлежит тезис о необходимости значительного содержания в
фантастике, основанного на каком-нибудь философском взгляде на жизнь (11).
Действительно, для фантастики романтиков, как и для всего их творчества в
целом, характерно сознательное тяготение к обобщению, высшему философскому
и художественному синтезу, к постановке проблем общечеловеческого и даже
космического плана - о смысле и цели жизни, добре и зле, о человеке и
природе, искусстве и действительности и т. д. В этом отношении романтизм
на новой эстетической основе возродил традиции раблезианской,
универсальной, мировоззренческой фантастики.
  Гофман сформулировал и другой крайне важный художественный принцип
жизненного основания фантастики. "Я... полагаю, что основание
фантастических подмосток, на которые фантазия хочет взобраться, должно
быть непременно укреплено на реальной почве жизни, чтобы на них мог
взойти, вслед за автором, всякий" (12), - писал Гофман.
  Дальнейшее развитие получает в творчестве романтиков принцип
правдоподобия фантастики. Если у Гофмана и многих других романтиков
стремление к правдоподобию сказывается в наличии в каждом произведении
двух параллельно развивающихся планов - реального и фантастического - ив
почти обязательной реальной мотивировке фантастических событий, как бы
нарочно заготовленной для "неверующих" в фантастику, то уже Эдгар По, не
отбрасывая реальной мотивировки фантастики, смело берет курс на создание
художественной иллюзии жизненности в фантастике. Он применил для этой цели
художественный эффект сопереживания, от Эдгара По ведет свое начало
мастерство пользования художественной деталью в фантастике.


  Творчески обобщив опыт развития фантастики в литературе и народном
творчестве, романтизм представил первые образцы собственно художественной
фантастики, до сих пор сохраняющие в литературе значение классических.
  Однако возраставший с течением времени в творчестве романтиков разрыв с
жизнью, возможность которого была заложена в самой основе романтического
неприятия реальности, приводит к обескровливанию и в значительной степени
к вырождению романтической фантастики.
  Так, в американском романтизме 30-50-х годов XIX в. заметна тенденция, с
одной стороны, ко все более детальной разработке все более сужающихся,
замкнутых тем, как в творчестве Н. Готорна, с другой - ко все более
безнадежной и пессимистической оценке смысла и цели человеческого
существования вообще, смыкающейся где-то в своих крайних точках с крахом
всех иллюзий и уходом от жизни. Этим путем шло развитие творчества одного
из самых темпераментных и ярких американских романтиков Германа Мелвилла,
отразившее кризис идеологии американских романтиков. Их идеалистическая
вера в божественную сущность человеческой природы, их лозунг "доверия к
себе" не выдержал проверки жизнью. Та самая вера, которая лежала в
основании гуманистической концепции человека в искусстве Возрождения,
которая вдохновляла оптимистическую, жизнелюбивую фантастику Рабле с его
девизом идеального сообщества телемитов "делай, что хочешь", теперь вела
романтического героя от разочарования к разочарованию.
  Построенный не на трезвом анализе обстоятельств, учете действия всех
разнородных социальных сил, а на ряде отвлеченных истин и еще в большей
степени - на страстном желании романтиков видеть жизнь такой, какой она
должна быть, романтический идеал бледнел и расплывался в безжалостном
свете суровой буржуазной действительности.
  И если когда-то отважный и веселый гигант Пантагрюэль со своими
неизменными спутниками шутя расправлялся с огромным китом - этим морским
левиафаном, то в схватке с Моби Диком, чудовищным Белым Китом, гибнет весь
экипаж "Пекода" во главе с его бесстрашным капитаном. "Моби Дик", эта
великая сатирическая эпопея, беспощадная, как "Гулливер", многообразная,
как романы Рабле, бичующая жизнь со смехом, полным saeva indignatio
(сурового негодования) (13), эта потрясающая исповедь романтика
знаменовала в то же время закат романтической утопии. Постепенно менялось
назначение и идейно-художественные функции фантастики у романтиков: из
своеобразного способа художественного видения жизни она превращалась или в
сумму формально-изобразительных приемов, или, оказавшись в плену
мистицизма, порывала со всяким реальным, жизненным содержанием, которое
одно может вдохнуть в фантастику художественную глубину и силу.
  Новое возрождение фантастики в литературе происходит на иной, качественно
отличной от романтизма художественной почве. Однако при этом учитывается и
весь чрезвычайно ценный опыт развития романтической фантастики.

  Из романтиков ближе всех к научной фантастике подошел Эдгар По.
Органически сочетав в своем "Гансе Пфалле" "космическую" фантастику с
данными современной науки, писатель предвосхитил по крайней мере
формально-художественное своеобразие фантастики нового типа. Сам Эдгар По
считал "Необыкновенные приключения некоего Ганса Пфалля" (1835)
произведением новаторским, отличительным признаком которого является то,
что в нем "правдоподобие достигается с помощью чисто научных подробностей"
(14).
  Открытому писателем новому дополнительному источнику художественного
правдоподобия фантастики - научной подробности - суждено было сыграть
центральную роль в становлении фантастики нового современного типа.
  Однако сам Эдгар По не осознал в полной мере практических результатов и
художественных возможностей, вытекающих из его открытия. Мистицизм во
взглядах на человека и природу, неверие в конечный результат научного
поиска, глубокий скептицизм по отношению к будущему помешали По сделаться
родоначальником научной фантастики.
  В творчестве Жюля Верна фантастическое было поставлено в прямую
зависимость от успехов науки и техники, перспектив научного прогресса. Тем
самым фантастика, порывая с мистицизмом, обретала реальную почву и почти
неограниченные возможности развития.
  Жюль Верн был одним из пламенных сторонников распространившейся во второй
половине XIX в. среди образованных слоев общества под влиянием небывалых
успехов в развитии науки и техники веры в то, что науке суждено быть
решающей силой в области прогресса нравственного, социального и
политического, веры, поддерживаемой трудами французских
социалистов-утопистов - Сен-Симона, Кабе и др. Будучи твердо убежден, что
повсеместное распространение научных и технических знаний само по себе
послужит нравственному и связанному с ним социальному совершенствованию
общества, Жюль Берн решает сделать занимательную пропаганду и
популяризацию науки и техники, главным образом среди юных читателей,
основной задачей своего творчества, как и целью всей