гло бы прояснить целый ряд спорных моментов, связанных
с природой научной фантастики и ее художественными возможностями. Для
исследователя современной фантастики крайне необходимо выяснить характер
ее связи с наукой, а также смысл и предназначение подобного содружества. И
здесь сразу же следует отметить, что некоторые наметившиеся в критике
варианты решения этих вопросов представляются спорными. Таково, например,
утверждение о промежуточной или двойной природе - между искусством и
наукой (122) - научной фантастики, таков выдвигаемый в ряде критических
работ тезис о том, что в научной фантастике происходит или намечается
синтез научного и художественного метода познания. В этой связи вполне
очевидна важность четкого определения исходных теоретических позиций по
отношению к научной фантастике и в том числе подлинной роли и значения для
нее так называемого принципа научности.
  Характерно то, что исторически процесс проникновения науки (научных
представлений, понятий, элементов научного видения мира и пр.) в
художественную литературу начинается именно через посредство фантастики.
До Жюля Верна у ряда писателей (Сирано де Бержерак, Свифт, Вольтер, Эдгар
По) также находим фантастику с научным или псевдонаучным обоснованием, но
в их творчестве подобная фантастика имеет частный или случайный характер и
преследует цели сатирико-пародийные или развлекательные. Жюль Верн первым
применил этот принцип сознательно, распространив его на все свое
творчество. У Жюля Верна научная фантастика служит исключительно
пропаганде и популяризации науки как могущественной силы, способной, если
человечество доверится ей вполне, привести его не только к полному и
неограниченному господству над природой, но и ко всеобщему миру и
социальному благоденствию. У Уэллса мы видим завершение этого процесса на
первом его этапе. Уэллс создал синтетический научно-фантастический роман,
где сплавлены воедино все основные виды литературной фантастики
(фантастическая утопия, фантастическая сатира, философская и
нравственно-психологическая фантастика), и таким образом связал принцип
научности с традицией художественной фантастики в мировой литературе. В
дальнейшем фантастика уже в новом своем научном качестве вновь разделяется
на отдельные ручьи и потоки, оформляются новые жанры, разрастаются и
разветвляются традиционные фантастические темы.
  Что же все-таки сделал для фантастики Уэллс? Казалось бы, не так много.
Он, как мы помним, всего лишь "заменил старый фетиш новым и приблизил его,
сколько было возможно, к настоящей теории" (XIV, 351), т. е. "обычное
интервью с дьяволом или волшебником" заменил искусным "использованием
положений науки". Однако последствия этого, на первый взгляд, несложного и
формального литературного новшества были необычны:
  образование самостоятельной, устойчивой отрасли художественной
литературы, со своими закономерностями роста и развития. Простая, казалось
бы, механическая подстановка привела к возникновению качественно нового,
чрезвычайно жизнеспособного литературного явления, которое чем-то
дополняло и обогащало эстетическую практику, содержало новые аспекты
художественного видения жизни, ее образного осмысления.
  Первым и, пожалуй, самым серьезным следствием "онаучнивания" фантастики
была ее современность. Появление научной фантастики во второй половине XIX
ст. было в известной мере предрешено громадным ускорением (по сравнению с
предыдущими веками) научно-технического прогресса, распространением в
обществе научных знаний, формированием научного, материалистического
видения мира. Научное было принято как правдоподобное обоснование
фантастического тогда, замечает писатель Г. Гуревич, "когда техника
набрала силу и чудеса стали делаться за оградами заводов: паровые
колесницы без коней, корабли без парусов, плывущие против ветра" (123).
  Однако научность в фантастике - это не просто рядовая примета времени.
Принятый фантастикой принцип научности подготовил и вооружил ее для
разработки сложнейшей современной проблематики.
  Мы знаем, что стремление к обобщению, к значительности и важности
содержания заложено в самой природе художественной фантастики, что на
протяжении своей истории она не раз обращалась к темам философским и
социальным. Но для художественного освоения целого ряда новых,
исключительной общественной важности тем и проблем, выдвинутых развитием
исторической действительности в начале XX ст., традиционные приемы и
методы романтической фантастики оказались не совсем пригодными. Появление
научной фантастики и было вызвано необходимостью исследования новых
областей и аспектов социальной действительности, связанных в первую
очередь со все возрастающей мощью и темпами научно-технического прогресса
и все более интенсивным характером его воздействия - как прямого, так и
косвенного - на общественную жизнь, на течение человеческой истории. Таким
образом, принятие фантастикой принципа научности было продиктовано прежде
всего интересами ее современного развития, ее актуальной, современной
тематики.
  В творчестве Уэллса принцип научности получает, как мы помним, гораздо
более свободную и широкую трактовку. Для Уэллса на первом плане неизменно
человековедческое содержание его фантастики, а фантастическое изобретение,
основанное на научной посылке из сферы "чистой теории", т. е. из
теоретических областей создававшейся тогда новой физики, представляется
второстепенным и зависимым, хотя и далеко не безразличным к содержанию и
идейной направленности произведения. Налицо явное смещение акцентов по
сравнению с фантастикой Жюля Верна. В этом отношении эстетика творчества
Уэллса гораздо ближе к эстетике "донаучных" мастеров, пользовавшихся
приемами фантастики для углубления или обобщения своей человековедческой
темы, для остраненного изображения явлений социальной действительности
(124).
  Безусловно, научная идея занимает немаловажное место в фантастических
произведениях Уэллса: она является необходимой предпосылкой для разговора
о судьбе ученого и его открытия, который ведется чуть ли не в каждом
фантастическом романе Уэллса, она внутренне связана с размышлениями
писателя о влиянии, которое оказывает или может оказать в будущем развитие
науки на жизнь человека и общества. Оригинальная научная идея в духе новых
теорий это также и свидетельство наступления новых времен, когда успехи
развития науки "превзойдут всякое вероятие". Наконец, важны и
формально-художественные аспекты проблемы научности. И все же в фантастике
Уэллса, как и во всякой подлинно художественной фантастике, человеческое
представляет основное ее содержание, а научное преломляется постольку,
поскольку оно уже входит и может войти в повседневную жизнь целых
человеческих обществ и отдельного человека как члена общества.
  Итак, дилемма путей развития научной фантастики была задана уже при ее
возникновении творчеством ее основоположников - Жюля Верна и Герберта
Уэллса. Однако фантастика сделала свой выбор далеко не сразу. На
протяжении длительного периода в научной фантастике сосуществовали обе
тенденции - жюльверновская и уэллсовская. Причем, если последней из них
эта отрасль литературы обязана наибольшими художественными успехами и
достижениями (фантастика К. Чапека, Б. Келлермана, Алексея Толстого), то в
фантастике научно-познавательной и популяризаторской явно преобладало
количество авторов и выпускаемой литературной продукции. Традиционно
установившаяся форма приключенческого или детективного романа, общность
целей, почетное родство с Жюлем Верном закрепили на какое-то время именно
за этим направлением наименование научной фантастики. Были среди
познавательной фантастики произведения талантливые и увлекательные,
формировавшие научные интересы молодежи и тем самым намечавшие направление
научных исканий. К ним, в первую-очередь, следует отнести сочинения В.
Обручева, К. Циолковского, А. Беляева, И. Ефремова ("Рассказы о
необыкновенном"). Но в настоящий момент, когда познавательная и
популяризаторская фантастика постепенно переходит в ведение детской и
подростковой литературы, ее место твердо занимает фантастика
художественная, человековедческая, воспринявшая принцип научности в его
уэллсовском варианте.
  Впрочем изменения, и зачастую весьма существенные" не могли не произойти
со времени Уэллса. И одно из таких изменений можно определить как
своеобразную экспансию принципа научности, распространение его на ряд
ранее стойко и последовательно ненаучных видов фантастики (сказки, мифы,
фантастические легенды и предания, нравоучительные притчи и пр.), а также
освоение научной фантастикой новых тем и литературных жанров, которые,
казалось бы, не имеют ничего общего с научно-фантастической спецификой
(например, лирическая повесть).
  В то время, когда Уэллс закладывал основы новой отрасли литературы,
происходило оживление литературной фантастики вообще, связанное с поисками
неоромантиков, в частности в Англии, - с творчеством Р. Л. Стивенсона, О.
Уайльда, Р. Киплинга и других. В творчестве самого Уэллса оба вида
фантастики сосуществуют. Есть у Уэллса и фантастическая притча о
современности ("Чудесное посещение", 1895), которая по своей критической
тенденции, разоблачительной направленности и своеобразию фантастического
приема сродни философской притче Вольтера. Позднее из-под пера Уэллса
выходят "тронутые мистицизмом психологические иносказания, очень похожие
на рассказы Дэвида Лоуренса" (125) ("Морская дева", 1902; "Калитка в
стене", 1911 и др.). Однако граница между научной и ненаучной фантастикой
в творчестве Уэллса прослеживается довольно четко. Не то - в настоящее
время. В современной фантастике эта граница постепенно теряет свою
определенность, становится расплывчатой, подвижной. В значительной степени
это происходит за счет проникновения некоторых характерных примет
научно-фантастической литературы в ненаучную фантастику. Например, черти,
демоны и прочие потусторонние и мифические существа помещаются
современными авторами уже не в ад, а на другую планету или в иные
пространственные измерения. Таковы, например, изображенные с картинной
наглядностью демоны в одноименном юмористическом рассказе американского
фантаста Р. Шекли, жизнь которых во всем подобна жизни "среднего
американца": те же затруднения, расчеты, как свести концы с концами при
многочисленном семействе, служебные неприятности, просроченные платежи и
прочее.
  Особенно интенсивно проходит теперь в фантастике процесс сближения,
своеобразной контаминации сказочной и научно-фантастической образности.
Существенной предпосылкой такого сближения было осознание как писателями,
так и широкой читательской аудиторией непреложности той истины, что для
науки нет ничего невозможного и что любая, самая фантастическая мечта
может быть со временем воплощена ею в жизнь.
  Подчеркивая определенное функциональное сходство сказочной и
научно-фантастической образности, С. Лем замечает, что в научной
фантастике "эквивалентом могущественного волшебного заклятия служит
научная формула. На смену "шапке-невидимке" приходят силовые поля,
благосклонную ворожею заменяет "атомный конфигуратор", который по первому
требованию синтезирует любые предметы, а технологическим эквивалентом
"волшебной дубинки" становятся могучие средства уничтожения..." (126)
Вместе с осознанием этой истины явился и великий соблазн переписать,
перелицевать, пользуясь обоснованиями научной фантастики, сказки,
религиозные мифы, легенды, фольклорные предания, создать, например,
научно-фантастический вариант Ветхого и Нового завета или сказок "Тысячи и
одной ночи". И подобные попытки были предприняты. Особенно широко
практикуется такая перелицовка на научно-фантастический лад в американской
литературе, где своеобразная конкуренция между писателями-фантастами в
погоне за сногсшибательными сюжетами, в стремлении любой ценой поразить
читательское воображение приобретает зачастую уродливый характер. Эти
явления остроумно высмеивает В. Варшавский в своей пародии "Секреты жанра"
(127), в которой представлена препарированная автором в духе американской
фантастики космических ужасов любимая детьми сказка о Красной Шапочке и
Сером Волке. Однако перелицовки традиционных сказочных,
фольклорно-фантастических сюжетов встречаем и в советской научной
фантастике, и в фантастике демократических стран. Так, например, фантастом
Г. Альтовым созданы научно-фантастические варианты мифов о Прометее, об
Икаре и Дедале путем перенесения действия в далекое будущее и преображения
древнегреческих богов и героев в капитанов космических кораблей (128). У
Стругацких в их повести "Попытка к бегству" находим научно-фантастическое
переосмысление арабской сказки "Алладин и волшебная лампа". Г. Гуревич
указывает на еще один пример в том же духе: научно-фантастическую
ретрансляцию легенды о докторе Фаусте в рассказе венгерского фантаста В.
Кайдоша "Опыт", в котором Мефистофель превращен в космического
путешественника Ме Фи, посетившего в период средневековья нашу планету
(129). Количество примеров можно было бы увеличить. Такое "переписывание
заново" литературных и фольклорных сюжетов требует от писателя особой
осторожности, литературного вкуса и чувства меры, в противном случае
перелицовка и трансформация легко могут обернуться пустой пародией,
профанацией бессмертных творений человеческого гения, навсегда
запечатленных в художественной памяти человечества.
  В частности, нельзя признать вполне удачной попытку создания Альтовым
дубликатов древнегреческих мифов. Перелицовка древних мифов предпринята
писателем для прославления новой человеческой морали ("Земля никогда не
оставит того, кто совершил подвиг во имя людей"), однако прямое
противопоставление модернизированного в научно-фантастическом духе сюжета
доисторическому мифу, например, о титане и богоборце Прометее, выглядит,
по меньшей мере, неуместным. "Жалкая выдумка! - негодует герой по поводу
мифа о Прометее. - Разве люди оставили бы того, кто принес им огонь! Они
ополчились бы на богов. Кто может быть сильнее людей? Нет, скорее всего
здесь какая-то ошибка. Ибо совершенно иначе завершился подвиг Прометея -
поэта и звездного капитана" (130). Намеренное оглупление старого - не
самый удачный способ пропаганды новых идей.
  Очевидно, перспективнее в художественном отношении не полное и буквальное
переписывание сказок, мифов или легенд, а использование в научной
фантастике элементов сказочной образности. Наибольшей органичности такого
сочетания удалось достичь Стругацким в их "сказке для научных работников
младшего возраста" "Понедельник начинается в субботу".
  Характеризуя эволюцию образа ученого, Ю. Кагарлицкий в своей книге о
творчестве Уэллса замечает, что ученый, представитель точных наук, вплоть
до наступления века просвещения был окутан в литературе ореолом
таинственности, жуткой романтики, так как сам по себе был явлением
исключительным в обществе, да и деятельность его представлялась
загадочной, имеющей непосредственное отношение к потусторонним магическим
силам. Да иначе в то время и быть не могло, так как "представить его себе
иным - все равно, что ждать от средневековой легенды описания
какого-нибудь "научно-исследовательского института черной магии и
оккультных наук (НИИЧОМОК)" (131).
  По мере того, как в обществе все шире распространяются знания и все
большее число людей начинает приобщаться к науке, образ ученого в
литературе приобретает реалистические черты и даже трактуется в
"заземленном", сниженно-бытовом плане (ученые-чудаки из произведений Жюля
Верна). Однако как только начала проясняться та поистине роковая роль,
которую может сыграть наука в истории человечества или которую могут
вынудить ее сыграть, образ ученого, в первую очередь в творчестве Уэллса,
вновь начинает окрашиваться в мрачные романтические тона, так как именно
на него переносится зловещий отблеск тех трагических последствий, к
которым может привести человека неконтролируемый и стихийный
научно-технический прогресс в условиях раздираемого противоречиями мира
("Остров доктора Моро", "Человек-невидимка").
  Ученый в представлении некоторых современных фантастов - это современный
маг и чародей, который в состоянии заклясть выпущенного из бутылки
"джинна" научно-технического прогресса, нейтрализовать его отрицательные и
вредные воздействия, направить его силы на созидание и творчество, а не на
разрушение. Важно только, чтобы ученый проникся сознанием ответственности
перед людьми, чтобы он осознал борьбу за человеческое счастье как прямой
долг, первейшую обязанность науки.
  В фантастической повести Стругацких "Понедельник начинается в субботу"
изображены трудовые будни НИИ ЧАВО (Научно-исследовательского института
чародейства и волшебства), сотрудники которого заняты, "как и вся наука",
"счастьем человеческим" (132). Сравнение между наукой и средневековой
магией, чародейством, ворожбой и т. п. развернуто здесь, как кажется, по
всем мыслимым направлениям, а мир сказочных, фантастических образов
фольклорного и литературного происхождения возрожден к жизни на
современной "научной" основе: Змей Горыныч проходит испытания на полигоне;
в лабораторных условиях при помощи фантастического прибора аквавитометра
измеряется эффективность действия (в процентах) живой воды, исследуются ее
свойства; Колесо Фортуны служит источником даровой энергии; сказочный
злодей Кашей Бессмертный, обитающий в отдельной комфортабельной клетке с
коврами и кондиционером, находится в бесконечном предварительном
заключении, пока идет "бесконечное следствие по делу о бесконечных его
преступлениях" (133), а преступные дочери легендарного греческого царя
Даная, умертвившие некогда своих мужей, в ватниках и с отбойными молотками
взламывают асфальт везде, где только что сами его положили.
  Примеряя науке сказочные одежды, писатели показывают, что она выросла из
них: то, о чем мечтали старые сказочники, что искали средневековые
алхимики, стало рядовой, будничной действительностью, и очень часто
наивный и простодушный сказочный мир кажется безнадежно устаревшим,
отставшим от современных чудесных свершений и реальных возможностей науки.
Недаром среди музейных экспонатов хранятся такие сказочные реликвии, как
ржавый двуручный меч-кладенец, ковер-самолет, сапоги-скороходы и ступа с
помелом, а замшелая подслеповатая Щука, персонаж русской народной сказки,
честно признается, что не может удовлетворить современных Иванушек,
требующих от нее телевизоры и транзисторы, и предлагает в качестве выкупа
что-нибудь попроще: "сапоги, скажем, скороходы или шапку-невидимку" (134).
  И все же нет противоречия между наукой и сказкой, как нет его между
мечтой и ее осуществлением, ведь подлинно человеческая наука посвящена
приближению и достижению человеческого счастья, поискам истинного смысла
жизни, а следовательно все, о чем мечталось нашим предкам в предвидении
лучших времен, не может быть отброшено ею, а должно изучаться, воплощаться
в жизнь, проверяться практикой. Именно эта идея выражается в повести при
помощи "онаучнивания" сказочных образов или просто изображения их в
действии, как например, "действующая модель неразменного пятака образца
ГОСТ 718-62" (135) или квантовый умклайдет, а в просторечии волшебная
палочка, курс управления которой "занимает восемь семестров и требует
основательного знания квантовой алхимии" (136). В сказочно-фантастическом
НИИ, изображаемом Стругацкими, существует и специальный отдел Линейного
Счастья, которым заведует великий кудесник Федор Симеонович Киврин, маг с
бурным прошлым, перенесший при разных царях множество житейских
неприятностей, невзгод и гонений и все же славящийся "неисправимым
оптимизмом и верой в прекрасное будущее".
  К сожалению, целый ряд аспектов современной действительности
разрушителен, откровенно враждебен сказочной фантастике, а вместе с тем и
человеческой мечте о счастье. Аллегорически эта мысль выражена в рассказе
о трагической гибели Золотой рыбки, которая умела творить чудеса: "Брос