рощает и схематизирует сложное и
многообразное, чтобы определить сущность и выявить движущую пружину
развития. Точно так же и фантаст наделен возможностью и правом
изолированного рассмотрения отдельных явлений или тенденций
действительности, их своеобразной абсолютизации для верного определения
направления и интенсивности их развития, что необходимо при выведении
равнодействующей исторических, социальных процессов. Фантастика нарушает
пропорции и масштабы, схематизирует, обращается к гиперболе и гротеску, не
опасаясь, что тем самым она нарушит жизнеподобие создаваемых ею картин,
так как такая установка вообще не характерна для фантастики.
  Эти и ряд других родственных черт между наукой и фантастикой и обусловили
ту оперативность, с какой фантастика реагирует на развитие науки и
техники, глубину и органичность усвоения фантастикой элементов научного
знания, а также отмеченную критикой близость методов и приемов
исследования действительности.
  Что же в таком случае изменилось в употреблении этих приемов со времени
возникновения научной фантастики? Обновившись и приобретя научную
"внешность", они стали применяться более широко и сознательно, с учетом их
возможностей и специфики, с более полной нагрузкой и отдачей. Кроме того,
значительно повысилось правдоподобие этих приемов как за счет появления
научного обоснования, так и перенесения действия в будущее, а значит,
неизмеримо возросли их изобразительно-художественные возможности.
Современная научная фантастика может не только рассматривать чисто
умозрительные проблемы путем произвольных фантастических допущений, но и,
моделируя возможные и вероятные ситуации, выявлять и обсуждать важные
социальные, философские, нравственные и психологические проблемы нашего
сегодняшнего и вырастающего из него завтрашнего дня.
  Таким образом, эксперимент, моделирование, экстраполяция и другие приемы,
за которыми в настоящее время закрепились названия аналогичных по
структуре научных методов, в действительности представляют собой
специфические приемы художественного исследования, с которыми обращается к
жизни и человеку научная фантастика. В принципе возможно употребление этих
приемов и в нефантастической литературе, где с ними обычно бывает связана
большая условность художественного повествования. И в этом отношении
научная фантастика выполняет роль опытной лаборатории современной
литературы, так как в ней "не только художественно ассимилируются
разнообразные элементы современного научного знания, переходя из сферы
ограниченного пользования в сферу литературную, общеупотребительную, но и
проходят литературную апробацию своеобразные приемы образного осмысления
действительности, обогащающие общелитературный арсенал.

  История возникновения и становления научной фантастики свидетельствует о
преемственности и непрерывности традиции развития форм фантастической
образности в литературе, традиции, в которой научная фантастика выступает
законной продолжательницей и "наследницей" художественных достижений
"донаучной" фантастики прошлого. Между научной фантастикой и фантастикой
"старых" мастеров существует несомненная общность в самом подходе к
осмыслению и художественному анализу явлений окружающего мира. Естественно
поэтому, что, осуществив в творчестве Жюля Верна союз с наукой, обретя
прочное жизненное основание в успехах науки и техники середины XIX в.,
фантастика не могла этим ограничиться. Следующим шагом было обращение
фантастики в ее новом научном качестве к богатейшему художественному опыту
философской, мировоззренческой, социально-утопической,
нравственно-этической фантастики прошлого, продиктованное своеобразием
новой исторической эпохи, потребовавшей от фантастики реализации максимума
присущих ей художественных возможностей. Дальнейшее развитие научной
фантастики подтвердило, что наиболее жизненным и художественно
плодотворным для нее является путь органического новаторства,
использования фантастики на службе интересам новой исторической
действительности, исходя из ее художественной специфики и возможностей, -
путь, впервые намеченный в творчестве Уэллса.
  Таким образом, современная научная фантастика представляет собой вполне
закономерное и вместе с тем качественно новое звено в цепи развития форм
фантастической образности в художественной литературе. Она возникает как
соответствующая новому времени свободная, подвижная и очень емкая форма
эстетического познания человеком себя и окружающей движущейся
действительности. Процесс развития научной фантастики связан, кро- " ме
того, с возросшей потребностью человечества определить силу и направление
равнодействующих развития науки и социальных отношений, зримо представить
конкретные формы завтрашнего дня и дать им этико-эстетическую оценку,
"подбить баланс" светлых, обнадеживающих и мрачных, отпугивающих
перспектив и возможностей, которые могут быть реализованы историей.
  Современная советская научная фантастика представляет собой обширную
область литературного художественного творчества, отличающуюся спецификой
своей образной системы, характером отбора и использования жизненного
материала, постановки и решения исследуемых проблем, своеобразием
идейно-творческих возможностей. Но при всем своем идейно-художественном
своеобразии научная фантастика не должна выходить за пределы современной
художественной литературы, не может ставить перед собой чуждых литературе
целей и задач.
  В развитии отечественной фантастики был период, когда такое ее качество,
как научность, трактовалось прямолинейно, упрощенно, когда пропаганда и
популяризация научно-технических достижений считалась первейшей
обязанностью научной фантастики и мерилом ее литературной ценности.
Руководствуясь соображениями такого рода, критик В. Захарченко с похвалой
отзывался, например, о романе В. Немцова "Золотое дно", популяризировавшем
уже разрабатываемый тогда инженерами проект добычи нефти со дна моря:
"Получилось, что мысли ученого развивались параллельно с мыслью научного
фантаста и в том же направлении. Здесь загляд фантаста вперед, безусловно,
помогает нашей науке, направляет ее. Такого рода фантастика, зовущая нас к
разрешению новых проблем, принципиально правильна" (178).
  Однако фантастика, поставившая перед собой пропаганду и популяризацию
науки и техники в качестве главной цели, неизбежно смыкается по содержанию
и предназначению с научно-популярной литературой и теряет свое
художественное своеобразие.
  В настоящее время научная фантастика отказалась от роли литературного
подспорья науки, осознала свои серьезные задачи в кругу задач большой
художественной литературы. Все же и по сей день встречаем попытки
использовать научную фантастику в целях научной полемики или развития и
обоснования каких-то идей и гипотез научного (научно-фантастического)
характера. Последнее как будто бы представляется естественным и
закономерным: ведь научная фантастика действительно немыслима без
оригинальных научно-фантастических догадок, предположений, домыслов.
Однако необходимо четко разграничивать использование фантастики для
обоснования и развития гипотезы, которая в таком случае становится
основным и едва ли не единственным содержанием научно-фантастического
произведения, и использование научной гипотезы для воплощения
идейно-художественного замысла. Интересно с этой точки зрения сравнить
роман А. Казанцева "Внуки Марса" (1963), суть которого сводится к
утверждению, что разумная жизнь на Землю занесена из космоса, и
упоминавшийся выше роман М. Руденко "Волшебный бумеранг", где та же
гипотеза служит художественной конкретизации образно-философской концепции
автора. Неудача романа А. Казанцева, справедливые упреки критики лишний
раз свидетельствуют о том, что наглядно-образная художественная форма сама
по себе не может восполнить недостающие научные аргументы для обоснования
авторской гипотезы, не может сообщить ей научной достоверности и
убедительности. Поэтому, используя фантастическую художественную форму
исключительно в целях научного доказательства, писатель тем самым
обесценивает ее, подрывая доверие читателей к своему творчеству.
  Аналогичная неудача постигла и Н. Студитского, попытавшегося превратить
научно-фантастический роман в трибуну для научной полемики. В романе
"Разум Вселенной" (1966) профессор Н. Студитский посрамляет своих научных
противников несколько необычным для ученого способом: положительные герои
романа, отстаивающие научные взгляды, поддерживаемые автором, находят
эффективное средство борьбы с лейкемией, а отрицательные, сторонники
опровергаемой Н. Студитским научной теории, не только "наказаны" в романе
творческим бесплодием, но и, сверх того, поставив преждевременный и
рискованный эксперимент на человеке, становятся виновниками его смерти. В
связи с романом Н. Студитского в печати справедливо указывалось на
этическую неприемлемость таких методов научного спора (179). Здесь важно
подчеркнуть другое: попытка научной полемики в фантастике также восходит к
убеждению автора в том, что научно-фантастическая литература предназначена
для популяризации научных знаний. В авторском послесловии к роману,
обращаясь к молодым читателям, Н. Студитский призывает их заинтересоваться
биологией, "этой необычайно интересной, захватывающей областью
естествознания" (180). Именно желание найти сторонников и единомышленников
среди молодежи, очевидно, и побудило Н. Студитского написать роман,
фантастическая форма которого помогла автору изобразить торжество
собственных взглядов (с помощью вымышленных фактов и открытий) и
опровергнуть взгляды противников (также с помощью вымышленных фактов и
обвинений).
  Подобные попытки "совместить" художественную фантастику с серьезной
наукой в равной мере не показаны и для науки, и для фантастики.
Результатом таких попыток обычно бывает двойной проигрыш: обеднение,
высушивание фантастической формы и "человеческого" содержания произведения
и вульгаризация научной идеи.
  В последнее время, однако, в связи с возникновением новой науки -
футурологии, разрабатывающей и использующей точные методы для
реконструкции возможного будущего, а также в связи с совпадением некоторых
прогнозов футурологов и предвидений фантастов заговорили о родственности
научной фантастики и футурологии, об общности их целей, близости или
единстве методов (181).
  Действительно, футурология как наука социальная, исследующая конкретные
формы вероятного будущего, в какой-то степени близка фантастике по своему
предмету. Однако и здесь грань между наукой и литературой прослеживается
совершенно четко.
  Прежде всего следует иметь в виду, что современная футурология - это
наука отраслевая, анализирующая отдельные тенденции в развитии науки,
техники, социально-экономических отношений. Представить точные картины
будущего, согласовать все детали и подробности она не в силах. Фантастика
стремится именно к созданию картин, даже если в основание такой картины
положены ею одна или несколько представляющихся значительными тенденций
социального развития. Но никто не ждет, конечно, от научной фантастики
идеального соответствия этих картин будущему.
  Футурология, если не хочет потерять научную основу, не должна
пользоваться методами научной фантастики. О том, к чему может привести
футурологию обращение к неточным, "эвристическим" методам фантастической
литературы, рассказывает С. Лем в своей содержательной статье "Научная
фантастика и футурология", посвященной деятельности американского
футуролога Германа Кана и его соратников из "Рэнд корпорейшн". Герман Кан,
как отмечает С. Лем, "нехотя продемонстрировал своими трудами, что
методика исследования, "одолженная" у научной фантастики и снабженная
ярлыком научного предвидения.., оказывается одинаково "несостоятельной и
как метод прогностический, который должен обеспечить разумное принятие
военно-политических решений, но также и как литература - поскольку его
(Кана) труды недостаточно качественны, чтобы их можно было признать хотя
бы интересной беллетристикой" (182).
  Таким образом, и здесь налицо все то же, противопоказанное фантастической
литературе, совмещение методов художественного исследования жизни с целями
и задачами научного исследования.
  Современная научная фантастика в целом далека от решения таких некогда
приписывавшихся ей задач, как пропаганда и популяризация науки и техники
или же прогнозирование путей их будущего развития. С этими задачами
успешно справляется интенсивно развивающаяся в настоящее время
научно-популярная, научно-художественная и научно-прогностическая
литература. Неправомерными представляются утверждения о синтезе науки и
искусства или их методов в научной фантастике. Такой синтез, если он
возможен, дело более далекого будущего;
он требует в качестве непременного условия своего осуществления целой
революции в области познания, предполагает качественно иной тип
человеческого мышления.
  В научной фантастике, безусловно, зафиксированы новые особенности
художественного, образного восприятия, формирующиеся у современного
человека под воздействием новой исторической обстановки, в ней происходит
дальнейшее расширение сферы эстетически осваиваемой искусством
действительности, в частности, художественная интеграция материала
современной науки. И, в свою очередь, развитие и рост
научно-фантастической литературы связаны со значительным расширением и
совершенствованием эстетических и познавательных возможностей современного
искусства.
  Литература идеологически необычайно действенная, с мощным
публицистическим и интеллектуальным зарядом, научная фантастика, обращаясь
к фантазии, воображению и оперируя рядом логических приемов, сообщает
мысли и чувству читателя нечто очень существенное и неповторимое и
представляется необходимым звеном современного литературного процесса,
важной составной частью нашего социалистического искусства.



  1 Из работ современных исследователей на эту тему представляет интерес
статья Ю. Кагарлицкого "Уэллс и Жюль Берн" ("Вопросы литературы", 1962, ј
6, стр. 116-133), статья Т. А. Чернышевой "К вопросу о традициях в
научно-фантастической литературе" ("Труды Иркутского государственного
университета", том 33. Серия литературоведения и критики. Вып. 4, 1964,
стр. 83-105), а также отдельные разделы книги Г. Гуревича "Карта страны
фантазий" (М., "Искусство", 1967).
  2 Краткая литературная энциклопедия, т. 5, М., 1968, стр. 140.
  3 Р. Нудельман, Возвращение со звезд. - "Техника - молодежи", 1964, ј 5,
стр. 24-25.
  4 Л. Пинский, Реализм эпохи Возрождения, М., Гослитиздат, 1961, стр. 57.
  5 Мировоззренческие и эстетические корни "гротескного реализма" Рабле,
его связь с народной смеховой культурой Средневековья и Возрождения
глубоко исследованы в монографии М. Бахтина "Творчество Франсуа Рабле и
народная культура Средневековья и Ренессанса", М., "Художественная
литература", 1965.
  6 О "Путешествиях Гулливера" как о самой личной книге Свифта,
книге-исповеди, как об итоге пройденного пути и одновременно воинствующей
книге борца "за дело мужественной свободы" пишет советский исследователь
творчества Свифта М. Левидов (см. М. Левидов, Путешествие в некоторые
отдаленные страны мысли и чувства Джонатана Свифта.., М., "Советский
писатель", 1964, стр. 342-361).
  7 Эта и некоторые другие особенности фантастики Свифта, в частности
своеобразное, двойственное отношение его к высшим достижениям современного
научно-теоретического знания, позволяют считать Свифта одним из
непосредственных предшественников собственно научной фантастики, что
доказывает Ю. Кагарлицкии в своей несколько парадоксальной по форме статье
"Был ли Свифт научным фантастом?" (Сб. "Фантастика. 1965". Вып. 3, М.,
"Молодая гвардия", 1965, стр. 209-222).
  8 Вольтер, Кандид. Простодушный, М., "Художественная литература", 1965,
стр. 162.
  9 Вольтер, Философские повести, М., Гослитиздат, 1960, стр. 79, 95.
  10 См. Вольтер, Философские повести и рассказы, т. II, М. -Л.,
"Academia", 1931, стр. 241.
  11 См. Э. Т. А. Гофман, Избранные произведения в 3-х томах, т. 2, М.,
"Художественная литература", 1962, стр. 220.
  12 Т. Гофман, Собрание сочинений, т. 3. СПб., 1896, стр. 174.
  13 В. Л. Паррингтон, Основные течения американской мысли, т. II, М., ИЛ,
1962, стр. 305.
  14 Эдгар По, Избранное, М., Гослитиздат, 1959, стр. 73.
  15 Е. Брандис, Жюль Верн. Жизнь и творчество, Детгиз, 1963, стр. 5.
  16 Ж. Верн, Собрание сочинений в 12 томах, т. 11, М., Гослитиздат, 1958,
стр. 441.
  17 Цит. по кн.: История французской литературы, т. III (1871- 1917), М.,
Изд-во АН СССР, 1959, стр. 259.
  18 Ю. Кагарлицкий, Герберт Уэллс, М., Гослитиздат, 1963, стр. 157.
  19 Герберт Уэллс, Собрание сочинений в 15 томах, т. 14, М., Изд-во
"Правда", 1964, стр. 352. В дальнейшем указания на том и страницу этого
издания даются в тексте: римская цифра - том, арабская - страница.
  20 "Вопросы литературы", 1963, ј 7, стр. 50.
  21 Ю. Кагарлицкий, Герберт Уэллс, стр. 76.
  22 Т. А. Чернышева, К вопросу о традициях в научно-фантастической
литературе. - "Труды Иркутского государственного университета", том 33,
вып. 4, 1964, стр. 48.
  23 Ю. Олеша, Повести и рассказы, М., "Художественная литература", 1965,
стр. 455.
  24 В. Ф. Одоевский, Повести и рассказы, М., Гослитиздат, 1959, стр. 417.
  25 В. Ф. Одоевский, Повести и рассказы, стр. 444.
  26 "Современник", 1864, т. 101, ј 3, стр. 59.
  27 См. сообщение М. Л. Семановой "Замысел романа "Остров Утопия". -
"Литературное наследство", т. 71, М., Изд-во АН СССР, 1963, стр. 435-436.
  28 См., например, статью В. Туниманова "Сатира и утопия" ("Русская
литература", 1966, ј 4, стр. 70-87), где "Сон смешного человека" назван
"русским Микромегасом".
  29 Так, Н. А. Хмелевская находит в рассказе Достоевского ряд образных и
идейных аналогий с утопическим романом последователя Фурье Консидерана
"Судьба общества", с "Икарией" Этьена Кабе и даже с "Городом Солнца"
Кампанеллы (см. статью Н. А. Хмелевской "Об идейных источниках рассказа Ф.
М. Достоевского "Сон смешного человека" в "Вестнике Ленинградского
университета", 1963, ј8, серия литературы, истории, языка, вып. 2, стр.

                                137-140).

  30 См. Ф. М. Достоевский, Полное собрание художественных произведений, т.
XIII, М. -Л., ГИЗ, 1930, стр. 523-524.
  31 Подробную сравнительную характеристику этих двух рассказов
Достоевского см. в упомянутой статье В. Туниманова "Сатира и утопия".
  32 А. И. Куприн, Собрание сочинений в шести томах, т. 4, М., Гослитиздат,
1958, стр. 49.
  33 А. И. Куприн, Собрание сочинений в шести томах, т. 4, стр. 608.
  34 Сам Брюсов признает, что в этом "репортаже" заметно влияние творческой
манеры Эдгара По. (См.: Валерии Брюсов, Земная ось. Рассказы и
драматические сцены. М., "Скорпион", 1907, стр. VIII).
  35 "История русского советского романа", кн. 1, М. -Л., "Наука", 1965,
стр. 374.
  36 В. И. Ленин, Полное собрание сочинений, т. 48, стр. 161.
  37 Н. Гей, Россия Ленина и Горького. - "Вопросы литературы", 1969, ј 3,
стр. 31.
  38 В. И. Ленин, Полное собрание сочинений, т. 55, стр. 254.
  39 А. Богданов, Красная звезда, М., "Московский рабочий", 1922, стр. 60.
  40 Там же, стр. 39.
  41 А. Богдане в, Красная звезда, стр. 144.
  42 Там же.
  43 А. Богданов, Красная звезда, стр. 144.
  44 Вивиан Итин, Высокий путь, М.-Л.. ГИЗ. 1927. сто. 221.
  45 В. Итин, Высокий путь, стр. 174.
  46 В. Итин, Высокий путь, стр. 176.
  47 Там же, стр. 175.
  48 В. Итин, Высокий путь, стр. 178.
  49 Первая редакция "Аэлиты" подвергалась на протяжении ряда лет правкам и
сокращениям как стилистического характера, так и затрагивающим, до
некоторой степени, характеристики образов и общую идейно-поэтическую
концепцию. Здесь речь идет о последней канонической редакции 1939 г.,
печатающейся в собраниях сочинений А. Толстого и вошедшей в этом
окончательном своем виде в историю русской советской литературы.
  50 А. Толстой, Собрание сочинений в 10 томах,