уки. И сейчас первостепенный интерес вызывает амбивалентность, двойственность - может быть, лучше всего тут подошел бы термин дополнительность - в музыке Моцарта и в концепциях Эйнштейна. Г. В. Чичерин в своей книге о Моцарте говорит о двойственности серенады Дон Жуана, полной страсти и мировой скорби,

644

контрастирующих с шаловливой музыкой оркестра, о двойственности, отмеченной Мюссе в поэме "Намунда" ("Романс тоскою страсти пламенел, а музыка, в разлад с тоскою этой, смеялась беззаботна и резва..."). Чичерин сопоставляет амбивалентность Моцарта с загадочной двойственностью Джоконды, с поэзией Бодлера [24].

24 Чичерин, с. 125-133, 148-149.


Ученый второй половины нашего столетия открывает амбивалентность Эйнштейна и видит в ней и романтизм современной науки, и ее близость к эмоциональной и моральной жизни современного человечества и - last not least - отправные пункты и импульсы современных научных идеалов, задач и прогнозов.

Эйнштейн - это порыв к математизации картины мира, апофеоз отвлеченного рационализма, стремление представить мир как совокупность четырехмерных мировых линий. Но, вместе с тем, это мощный поворот к "внешнему оправданию", к экспериментальной, физической, сенсуальной содержательности физических понятий. А примирение этих тенденций? Оно происходит, оно реализуется, но реализуется в муках, и муки мысли, в которых нет безнадежности Лаокоона, но есть его мучительное напряжение сил, эти муки роднят научное творчество, познание объективного мира с трагедией самовыражения человека.

Попытка раскрыть близость Эйнштейна и Моцарта сопоставлением теории относительности in vitro с музыкой Моцарта как гения завершенности была бы безнадежной. Их близость - в амбивалентности и в вытекающей из последней непрерывности идейного горения. Оба они никогда не ждали, "пока божественный глагол до уха чуткого коснется". Этот глагол звучал все время. Во всех воспоминаниях о Моцарте говорится о такой непрерывности, а о непрекращавшемся интеллектуальном напряжении Эйнштейна очень точно и ярко написал в своих воспоминаниях Инфельд.


Это непрерывное творческое напряжение было в значительной мере непрерывным озарением. Моцарт в каждое мгновение "слышал всю симфонию", или стремился ее услышать, а Эйнштейн в каждом частном эксперименте и в каждой частной дедукции хотел услышать кеплерову "музыку сфер", единую гармонию бытия, но не априорную, а физическую, сенсуально постижимую и экспериментально подтвержденную.

Что же является у Моцарта исходным импульсом непрерывных поисков? Может быть, правильнее было бы поставить вопрос иначе: в чем состоит имманентный импульс искусства, который получил у Моцарта специфическую форму, специфическое звучание, резонирующее с творчеством Эйнштейна?

Исследователи, посвятившие свои труды Моцарту в XX столетии, часто применяют к его музыке термин космическая. Это не кеплерова "музыка сфер", т.е. гармония мироздания, сведенная к геометрии Вселенной. Такой идеал был бы ближе к алгебраизированной (или геометризированной) гармонии Сальери. Музыка Моцарта глубоко онтологична, она выводит мир за пределы геометризированной схемы, она придает миру бытие. В сущности, проблема, которую решает Моцарт, это та же проблема, которую решает Достоевский: существует ли мир или это фантом; что является гарантией его бытия? И, конечно, ту же проблему решает Эйнштейн.

Космос лишен бытия, если он сводится к геометрической схеме, если в нем нет качественных, гетерогенных, сенсуально постижимых элементов, если в нем нет противоречия, отрицания, если он - сплошная "осанна", о которой говорил черт Ивана Карамазова. Но он лишен бытия и в том случае, если в нем нет ratio, если он не космос, а хаос. Космизм Моцарта соединяет космическое ratio, рационалистическую ясность, архитектурность с локальными, бытовыми, сенсуально постижимыми деталями. И тем самым он приближает космическую проблему к человеку.

"Ни один художник всех времен не дает такого слияния космоса и жизни. С одной стороны - миры, звезды, судьбы, планеты, космос, эстетика, мистика, пантеизм, необуддийский - вагнеровский океан бытия, наркотика, с другой - заботы дня... Моцарт есть мост между космосом и реальной жизнью, между Сириусом и мелочью дня" [25].

И даже, пожалуй, не мост. Это - слияние, единство, в котором забвение локальных гетерогенных "мелочей" сделало бы космос "осанной", фантомом, лишило бы его


онтологического смысла. Чичерин противопоставляет Моцарта Гельдeрлину, космизм которого - это уход от жизни. Для Моцарта космос заполнен жизнью, многокрасочным и полифоническим содержанием.

О Спинозе говорили, что он смотрит на мир через телескоп, в то время как Лейбниц - через микроскоп. Моцарт соединяет космическое видение мира с локальным. В этом - глубокое философское значение того равновесия между мелодией и гармонией, которое так характерно для Моцарта. Это подлинное приближение к Гете, который размышлял о космосе, но видел и слышал мир всеми порами кожи.

Несколько слов о диссонансах Моцарта и парадоксах Эйнштейна.

"Наши дядюшки говаривали: "Мы говорим фальшивые ноты, вы говорите - диссонансы". Я иду дальше и утверждаю: "Мы более не говорим - диссонансы, мы говорим - новая гармония". Для культуры XVIII в. диссонансы были фальшивыми нотами. Начавшаяся с Моцарта новая музыкальная культура говорила о диссонансах и широко применяла их. Нынешняя новейшая музыкальная культура уже не знает диссонансов: для нее есть "новая гармония". Моцарт был тот, кто "открыл период диссонансов, перешел в этом отношении через водораздел" [26].

26 Чичерин, с. 192.

25 Чичерин, о, 185.


Но ведь эта эволюция совершенно аналогична "бегству от чуда" Эйнштейна и соотношению между частным парадоксом и парадоксальной теорией. В классической науке парадоксы были отдельными диссонансами. Наши физические дядюшки были склонны считать парадоксальные выводы, противоречащие принципам, претендовавшим на априорную, либо эмпирическую абсолютную достоверность, криминальными фальшивыми нотами. В конце XIX в. результаты опыта Майкельсона, или катастрофически противоречившее теории излучение черного тела, стали диссонансами, а в нашем столетии в теории относительности и в квантовой физике - это уже не диссонансы, а естественные следствия парадоксальной теории - "новой гармонии".

647


Это не внешняя аналогия и даже не повторение чисто логической схемы. Здесь - глубокое эмоциональное сходство. В обоих случаях от диссонанса к новой гармонии ведет amor intellectualis, не только констатация единства мира, но и страстное желание раскрыть это единство, получить стройную концепцию мироздания, и вместе с тем к ней ведет внимание к отдельным диссонирующим аккордам, к парадоксальным результатам, и понимание, что без иих мир опустошается и сводится к геометрической схеме.

Почему именно в музыке Эйнштейн нашел нечто адекватное романтизму науки?

Здесь нужно еще раз подчеркнуть, что речь идет о романтизме. О романтизме, как атрибуте философии, науки и искусства, обращенных к реальности, к бытию. Именно так понимал романтизм Гегель. Для него прекрасное - то, что соединяет дух и бытие, эстетическая концепция Гегеля глубоко онтологична. В сущности фраза: "все действительное прекрасно" - с некоторыми оговорками соответствовала бы гегелевской философии, хотя и не в такой мере, как "все действительное разумно".

В первом томе "Эстетики" Гегель говорит о противопоставлении всеобщего и особенного. "В абстрактной форме - это противоположность между всеобщим и особенным, фиксированными для себя, как противостоящие друг другу силы. Более конкретно она выступает в природе как противоположность между абстрактным законом и полнотой единичных своеобразных для себя явлений" [27].

Рассудок, продолжает далее Гегель, не может выйти за пределы такой противоположности. За ее пределы выходит разум. Но истина, соединяющая единичное и абстрактное, должна быть открыта в чувственной форме. В этом - смысл искусства, которое "призвано раскрывать истину в чувственной форме, изображать указанную выше примиренную противоположность" [28].

27 Гегель. Эстетика, М., 1968, т. 1, с. 59.
28 Там же, с. 61.


Наука легко находит реальные эквиваленты таких дефиниций. Определение бытия, в его отличии от логической или геометрической схемы, включает указанные примиренные аспекты. Иногда наука еще не может найти экспериментально проведенную однозначную форму примирения абстрактного понятия и заполняющего его единичного. Такая ситуация - об этом уже было сказано


648

не раз - складывается сейчас в проблеме заполнения мировой линии единичными ультрамикроскопическими событиями. В подобных случаях сенсуальная, восстанавливающая единство единичного и всеобщего душа искусства становится особенно близкой поискам научной истины. Разумеется, близость здесь безотчетная. Если в музыке душа, по словам Лейбница, безотчетно погружается в вычисления, то в науке душа подчас столь же безотчетно музицирует.

Почему именно музицирует? Почему именно музыка оказывается здесь такой близкой скрытым импульсам научной мысли? Скрытым, заметим, даже для самою мыслителя.

Здесь нужно вернуться к понятию романтической формы искусства. Гегель говорил, что классическое искусство подчиняет конкретное абстрактному канону. "Романтическая форма искусства вновь снимает завершенное единство идеи и ее реальности и возвращается, хотя и на более высоком уровне, к различию и противоположности этих двух сторон..." [29]

Здесь чувственное и единичное уже не подчинено нивелирующей абстракции. Такая эмансипация реализуется в живописи, в музыке и в поэзии. Музыка, по словам Гегеля, освобождает восприятие мира от пространственной формы. "Это самое раннее одухотворение материи доставляет материал для выражения тех интимных движений духа, которые сами еще остаются неопределенными, и дает возможность сердцу полностью отразиться в этих звуках, прозвучать и отзвучать во всей шкале своих чувств и страстей" [30].

29 Там же, с. 84.
30 Там же, с. 94.


Разумеется, наука не может выразить шкалу своих чувств и страстей (а они присущи науке!) в форме одухотворения материи и освобождении ее от пространственного представления. Но она может прочувствовать в музыке выражение "неопределенных интимных движений духа", ищущего в природе нечто несводимое к пространственной схеме, нечто сенсуально постижимое, отдельное, конкретное. Она может почувствовать в музыке мир эмоций и порывов, который становится тем более необходимым для науки, чем радикальнее она меняет свое содержание, чем больше она должна опираться на интуицию, чем больше в ней еще неопределенных, не обретших четких пространственных форм, интуитивных и полуинтуитивных образов.

649

Приобретают ли эти образы пространственные формы в теории относительности?

Это - очень сложный вопрос, причем кардинальный, связанный с основным направлением эволюции идей Эйнштейна. Гегель говорит о музыке как о романтическом искусстве по преимуществу: если живопись отнимает у мира одно пространственное измерение и оставляет два, то музыка - это непространственный процесс, чисто временное многообразие. Музыка Моцарта является музыкой в наиболее специфичном, несводимом к другим видам искусства смысле - "музыкальной музыкой", и она поэтому особенно интересна с точки зрения чисто временного и, соответственно, романтического, в понимании Гегеля, восприятия мира. Для Гегеля архитектура, трехмерное выражение бытия, есть "застывшая музыка", а музыкальное произведение - "здание из тонов". Иначе говоря, архитектура, как и скульптура, постигает мир в его трехмерном, пространственном представлении, а музыка - по четвертой, временной оси. Тем самым музыка раскрывает непосредственную внутреннюю, субъективную, романтическую сторону мира. Но подходит ли такое разграничение, когда речь идет о "музыке для Эйнштейна"? Оговоримся: нет никаких оснований думать, что восприятие музыки сопровождалось у Эйнштейна размышлениями о пространственном и временном сечениях мира. Музыка тем и прекрасна, что человек в ней размышляет о мире (не только вычисляет, как думал Лейбниц, а именно размышляет и при этом вычисляет, т.е. представляет мир в той или иной размерности), сам не зная того. И нельзя предположить, что в этой сфере "бессознательных вычислений", в сфере чувств, которые переходят, полупереходят или не переходят в мысли, существовала разделительная стенка между восхищенным восприятием музыки и amor intellectualis - восхищенным восприятием гармонии мироздания. Пространственно-временной гармонии. Идея пространственно-временной нераздельности не была только идеей, она прорастала в сферу эмоций, в сферу amor intellectualis, а отчасти и вырастала из этой сферы.

650

Для создателя теории относительности архитектура не могла быть "остановившейся музыкой". Во всяком случае система пространственных расстояний не была самостоятельной реальностью, она была сечением четырехмерной системы, где пространственные расстояния - эвентуальные пути экспериментально воспроизводимых движений (движений во времени, не допускающих бесконечной скорости). А музыка, была ли она для Эйнштейна чисто временным выражением мира?

Конечно, музыка глубоко субъективна; конечно, она наиболее прямым и непосредственным образом выражает внутренний мир человека; конечно, она является безотчетным, эмоционально окрашенным и неотделимым от эмоций размышлением о мире. Но она является размышлением о протяженном мире, о мироздании, и для сознания, заполненного ощущением космической гармонии, музыка может служить импульсом, если мыслитель ощущает в ней не изоляцию во временной субъективности от пространственной объективности, а устремленность субъекта со всеми его эмоциональными и интеллектуальными силами к объективному пространственно-временному миру.

Такой и была музыка Моцарта. В ней звучит не априорная гармония, навязанная природе, - то, что Эйнштейн ощущал у ряда других композиторов, - а органическая гармония. Выше говорилось о сочетании в музыке Моцарта космических мотивов и локальных, сенсуально постижимых деталей. Это и значит, что "музыка для Эйнштейна" выражала романтику, эмоциональную основу, внутренние субъективные импульсы постижения мира.

Здесь можно остановиться, потому что нельзя выразить абстрактными дефинициями воздействие музыки па научное творчество. Музыка по своей природе выражает то, что не может быть выражено словами. Сказанное выше - это только упоминание о некоторых движениях мысли и чувства, которые могут быть связаны между собой, причем сама связь остается безотчетной, психологической, неявной.

Подобное упоминание не расшифровывает формулы Клайна ("музыка для Эйнштейна"), Она рисует параллельные ряды музыкальных впечатлений и интуитивных научных мотивов. Между ними выявляется изоморфизм, но связь, как уже сказано, остается неявной.


651

Но изоморфизм, о котором идет речь, а следовательно, и сопоставление "Эйнштейн - Моцарт" раскрывают романтизм современной науки, романтизм современного рационалистического мировоззрения. Отсюда - определенная оценка противопоставления разума и чувства.

Подобное противопоставление в наше время кажется архаичным в свете современной, развивающейся, динамичной даже в самых фундаментальных посылках, неклассической пауки. Именно динамизм современной науки делает явными ее эмоциональность, ее романтизм, ее человечность. Эти черты позволяют объяснить ряд особенностей современной общественной психологии, выражающейся в отношении широких кругов к науке, к теории относительности, к Эйнштейну. Становится понятным и слава Эйнштейна, интуитивный интерес к теории относительности, значительно опередившей распространение и широкое практическое применение релятивистских идей. Понятным становится и то ощущение личной потери, которое вызвала "смерть Гулливера". И уже не вызывает удивления, что интерес к пауке и надежды, которые связываются у людей с научными прогнозами, неотделимы от интереса к личности Эйнштейна. Ведь именно в нем, в Эйнштейне, виден синтез научного гения и великого сердца, синтез, который так важен для людей, живущих в атомном веке.

Черты неклассической науки, которые объясняют упомянутые особенности современной общественной психологии, оказываются исторически инвариантными чертами науки. Неклассическая ретроспекция открывает романтический подтекст и в науке прошлого. Насколько можно предвидеть будущее науки, она будет все отчетливей выявлять свои динамические потенции, приводящие к ускорению хода цивилизации. Вместе с тем все ярче будут видны романтизм и эмоциональность науки. Отсюда - убеждение в бессмертии не только релятивистских идей, но и образа их творца.

Бессмертие личности Эйнштейна - результат эмоционального, психологического, личного аккомпанемента логического и экспериментального познания мира. Аккомпанемента, который становится особенно отчетливым и явным в неклассической науке. Он связан с характерной для последней ролью интуиции в поисках адекватной миру научной теории. Вспомним еще раз критерии внеш-

652

него оправдания и внутреннего совершенства. Это - не стадии, а стороны процесса познания. Когда ученый ищет новые общие (максимально общие!) принципы, из которых можно естественно вывести парадоксальные результаты эксперимента, тогда возникающие в его сознании концепции еще не связаны однозначным образом с этими результатами и вообще с эмпирической проверкой. Здесь еще логика и ее стержневая линия - отождествление индивидуальных впечатлений и их группировка в общие понятия - не является движущей силой анализа. Здесь в логику вторгаются стремление к универсальной гармонии, amor intellectualis - комплекс психологических мотивов. Когда перед ученым на первом плане оказывается нетождественное, парадоксальное, индивидуальное, несводимое к уже известным понятиям, его мысль движется не только под влиянием констатации тождества, правильности, повторяемости, а и под влиянием воли и чувства. Только рассудок изолирован от них, разум включает их в свои стимулы и неотделим от интуиции. Как только в сознании ученого возникает перспектива радикального изменения фундаментальных понятий, как только разум демонстрирует свою несводимость к рассудку, он вместе с тем демонстрирует свою неотделимость от романтизма познания, от мира интуиции и эмоций.

В классической науке интервенция психологии в логику познания - неявное и спорадическое явление. В неклассической она становится явной. Поэтому здесь роль психологических мотивов возрастает и приближается по своему значению к роли психологических мотивов в художественном творчестве.


В художественном творчестве нельзя понять творение без психологического анализа, без учета мира чувств. Можно ли понять "Божественную комедию" без Беатриче, без эмоционального, логически неконтролируемого подтекста, без того, что движет поэму от Вергилия как проводника по аду к creatura bella bianco vestitio? В этом смысле наука становится ближе к искусству и анализ того, что переходит от искусства к науке, оказывается необходимым элементом анализа науки. Такие переходы, как уже говорилось, принципиально неконтролируемы в качестве непрерывных преобразований и анализ здесь по необходимости сводится к констатации "изоморфизмов".

653

По-видимому, без подобных констатаций были бы неполными, и даже неправильными, и образ Эйнштейна, и характеристика неклассической пауки. Эйнштейн - не эпигон, а наследник Декарта и Спинозы, в его творчестве стал явным и отчетливым сенсуальный и эмоциональный аккомпанемент классического рационализма. "Музыка для Эйнштейна", о которой говорил Манфред Клайн, и отношение Эйнштейна к этой музыке - частная иллюстрация (только частные иллюстрации и могут выразить очень подпочвенную тенденцию современной культуры) важнейшей черты науки и культуры нашего столетия. XVIII в. был веком Разума, XIX в. -веком пауки, XX в. - век радикально преобразующего вмешательства' науки во все стороны материальной, интеллектуальной, эмоциональной и эстетической жизни человечества. Современная наука - это уже не сова Минервы, она вылетает не ночью, когда дневные заботы окончились. Ее характер, стиль и эффект скорее ас