ое описание" остается за порогом творчества, так же как и априорные конструкции. Цельность образа, гармония одновременно характеризующих его деталей, мелодия последовательно следующих одна за другой сцен (она может включать диссонансы, но никогда не включает произвольных элементов), необходимость каждой детали соответствуют закономерной однозначности научной картины явлений.

У Достоевского мелодия повествования становится подчас невероятно резкой. Никто не может предугадать следующего поступка или реплики, надвигающегося поворота событий, очередных метаний чьей-то больной души. Но когда поступок совершен, реплика брошена, события определились, кажется, что и поступок, и реплика, и события таковы, какими они только и могли быть. Эта парадоксальность и вместе с тем однозначность и полная достоверность развития образа и сюжета производят в романах Достоевского очень сильное впечатление. Именно полная достоверность самых парадоксальных поворотов вызывает при чтении Достоевского почти физически ощутимое напряжение - интеллектуальное и эмоциональное.

579

Эта особенность творчества Достоевского (в сущности это общая черта искусства, но доведенная до очень большой остроты) была созвучна той парадоксальности самого бытия, той достоверности немыслимого парадокса, которые так ярко представлены в трудах Эйнштейна.

Парадоксальность научной мысли, как и парадоксальность поэтики, измеряется общностью и глубиной представлений и норм, которые изменяются в результате каждого поворота научной мысли или мелодии художественного произведения. У Эйнштейна логический вывод из эксперимента (из эксперимента, который оказывается experimentum crucis) означает коренной поворот, меняющий самые фундаментальные традиционные представления. В этом - парадоксальность вывода.

Но это достоверная парадоксальность: вывод подтвержден весьма конкретным, сенсуально постижимым, эмпирически регистрируемым процессом, экспериментальным "внешним оправданием". Подобно парадоксальному повороту идеи или схемы художественного повествования, повороту, воплощенному в психологически достоверную, хотя и парадоксальную, сцену. В этом экспериментальном, эмпирически достоверном характере эйнштейновского парадокса видна его близость к поэтическому, художественному парадоксу. Такая близость связана в с интуитивным характером перехода от парадоксального экспериментального наблюдения к достоверной парадоксальной теории.

Эйнштейн часто говорил о путях такого перехода, о парадоксальных фактах, которые заставляют перейти от установившейся логической конструкции к другой. Этот скачок к новой конструкции происходит первоначально интуитивным путем. В сознании ученого парадоксальный факт индуцирует ряд смутных ассоциаций, и ученый как бы сразу охватывает всю в будущем строгую, но пока еще проблематичную цепь выводов и заключений, которая лишает встретившийся факт его парадоксальности ценой парадоксальности, новизны, непривычности всей цепи. Напомним еще раз о высшем моменте творчества, когда композитор в одно мгновение слышит всю еще ненаписанную симфонию. Понятие интуиции, столь важное для эйнштейновского понимания механизма научного творчества, сближает научное творчество с художественным. Заметим, что Эйнштейн придавал большое значение и моральной интуиции. В 1953 г. он писал одному из своих старых друзей:

580


"Собаки и маленькие дети хорошо понимают различие между добрыми и злыми; они выказывают доверие первым и прячутся от вторых, руководствуясь впечатлением. Большей частью они не ошибаются, хотя, накопляя свой маленький опыт, не пользуются научной методикой и не ведут систематического изучения физиономий..." [8]

Доверие к моральной интуиции делало для Эйнштейна близким образ Дон Кихота. Эйнштейн всю жизнь, особенно в конце жизни, перечитывал роман Сервантеса. Почему полная иллюзий бедная голова ламанчского рыцаря была близка гению рационалистической мысли? Вспомним, что рационализм Эйнштейна был "бегством от очевидности"; вспомним, что "Дон Кихот" содержит самое возвышенное во всей мировой литературе изображение человека, для которого пусть иллюзорная, но интенсивная эмоциональная жизнь заслонила все повседневные интересы. Дон Кихот - символ интуитивного различения добра и зла - самая чистая душа в мировой литературе. К нему тянулась самая чистая душа науки XX столетия. Ключом к этому тяготению, быть может, служат слова Эйнштейна в письме к Максу Борну: "Что должен делать каждый человек - это давать пример чистоты и иметь мужество серьезно сохранить этические убеждения в обществе циников. С давних пор я стремлюсь поступать таким образом - с переменным успехом" [9].

8 Helle Zeit, 55.
9 Успехи физических наук, 1956, 59, вып. 1, с. 132.


И в научных поисках Эйнштейна интуитивное постижение истины было существенной составляющей, столь же существенной, как и интуитивное различение добра и зла в моральных коллизиях. Здесь нет ничего противоречащего рационализму. Новая концепция обладает "внешним оправданием" и "внутренним совершенством". Она найдет максимально убедительные экспериментальные подтверждения и максимально общие исходные принципы логической дедукции. Но возникновение новой концепции не дожидается такой проверки, концепция появляется интуитивно. И на этом этапе для нее очень важен пока еще неоднозначный критерий истины, столь близкий к интуитивному пониманию морального идеала и столь близкий к индивидуальному, интуитивному восприятию красоты. Чем глубже и радикальней поворот к новой концепции, чем дальше она на первых порах от однозначного подтверждения, тем больше в ее генезисе роль интуиции, тем больше в общем случае роль эстетических критериев.

581

Но и в художественном творчестве чем парадоксальней некоторая ситуация, тем ближе ее эстетическое выражение к научному анализу. Достоевский видел такую близость у Эдгара По. "Он почти всегда, - пишет Достоевский, - берет самую исключительную действительность, ставит своего героя в самое исключительное внешнее или психологическое положение, и с какою силою проницательности, с какою поражающей верностью рассказывает он о состоянии души этого человека" [10]. То, что Достоевский ценил у Эдгара По, было свойственно ему самому в колоссальной мере. Самые фантастические ситуации в рассказах По кажутся обыденными по сравнению с теми мгновениями, когда в наиреальнейшей каморке где-нибудь вблизи Обводного канала или в провинциальном трактире, под стук бильярдных шаров и хлопанье пивных пробок, мысль человека, стоящего на краю безумия, мучительно бьется над проблемами, охватывающими все мироздание, всю историю космоса, весь его смысл, всю его гармонию, когда кажется, что в этой обстановке вот-вот будут решены самые коренные проблемы, и наиреальнейшая обстановка начинает просвечивать, и через нее становятся видными космические коллизии. Именно в этих коллизиях, в поисках истины, в жажде узнать, проверить, решить - оправдание и смысл стремительных сюжетных поворотов, нечеловеческих мучений, самых неожиданных мечтаний больной души героя. И именно познавательная, экспериментальная задача сообщает романам Достоевского их мелодичность. Какими бы неожиданными, резкими и парадоксальными ни были повороты событий, поступки, реплики, каждый раз, когда поворот определился, поступок совершен, реплика брошена, у нас возникает ощущение их однозначной необходимости. Необходимости для решения задачи - моральной, философской, психологической. Мелодичность и достоверность самых резких диссонансов, самых фантастических ситуаций характерна для любого произведения Достоевского.

10 Достоевский Ф. М. Полн. свбр. худож. произв. М. -Л., т. XIII 1930, с. 523.


582

С парадоксальностью научных выводов и поворотов мелодии художественного творчества связана еще одна общая черта науки и искусства. Это то, что Эйнштейн рассматривал как бегство от повседневности. В этой книге уже приводилась речь Эйнштейна в мае 1918 г., во время празднования шестидесятилетия Макса Планка. Напомним ее содержание. Эйнштейн начинает с характеристики внутренних психологических запросов, которые приводят людей в храм науки. Для одних наука - нечто вроде умственного спорта, доставляющего человеку радостное ощущение напряженности интеллектуальных сил и вместе с тем удовлетворяющего их честолюбие. Другие люди ищут в науке непосредственных практических результатов. Но есть и еще одна категория служителей храма науки. Это люди, пришедшие в науку или в искусство, убегая от повседневности. Их тяготит мучительная грубость и безнадежная пустота повседневной жизни. Их влечет от чисто личного существования к созерцанию и познанию объективного.

И дальше Эйнштейн сравнивает ощущения ученого с тоской, которая тянет горожанина в горы, "где он наслаждается спокойными очертаниями, которые кажутся предназначенными для вечности" [11].

11 Эйнштейн, 4, 40.


Это эстетический мотив научного творчества. Но подходит ли образ "спокойных очертаний, предназначенных для вечности" к творчеству Эйнштейна с его мучительными поисками космической гармонии? И подходит ли он к творчеству Достоевского, который не бежит от повседневности в горы, а ищет в самой повседневности вечную моральную гармонию и не находит ее?

"Спокойные очертания" характерны и для творчества Эйнштейна, и для творчества Достоевского, если мы примем во внимание не столько однозначные результаты, сколько ускользающую и ведущую вперед цель научного творчества.

Как только мы взглянем на "бегство от повседневности" с такой точки зрения, оно превращается в бегство от наличной повседневности к подлинному бытию, разумному а поэтому действительному. Подчеркнутые слова, так хорошо известные со времен Гегеля, кажутся не слишком характерными для Эйнштейна, в общем далекого от геге-

583

левской философии, и для Достоевского, уже вовсе чуждого ей. Тем не менее именно Эйнштейн и Достоевский с наибольшей яркостью показали, что бытие без ratio, без гармонии между целым и индивидуальным иллюзорно. Ни индивидуальное, освобожденное от связи с целым, от рациональной упорядоченности, ни целое, игнорирующее индивидуальность, не являются гармоничными, разумными, действительными. Об этой важной составляющей мировоззрения Эйнштейна уже шла речь во второй ("Смерть") и третьей ("Бессмертие") частях этой книги. Мысль Эйнштейна переходит от смертной экзистенции к бессмертному бытию. Для неклассической физики, особенно для ее еще не реализованных тенденций также характерен переход от "экзистенции" к "бытию". Существование частицы, ее экзистенция, ее относительная свобода от макроскопических законов - все это имеет физический смысл при наличии другой составляющей бытия - связи с макроскопическим объектом, превращения индивидуальных clinamen в макроскопические мировые линии.

Для Достоевского, как и для Эйнштейна, проблема личного бессмертия растворялась в более общей проблеме: существует ли космическая и моральная гармония внеличного, основанная не на игнорировании личного, локального, индивидуального, микроскопического, а на апофеозе индивидуального. Мы постараемся показать, что с этой проблемой связаны драма Эйнштейна и еще более острая драма Достоевского.

Драма Достоевского действительно была драмой - тяжелой и безысходной. Он шел от "евклидовой" простой и традиционной веры в провиденциальную гармонию, допускал любую парадоксальную "неевклидову" гармонию и, удостоверившись, что и она игнорирует индивидуальные судьбы, говорил о непостижимости мира и возвращался к "евклидовой" вере и к официальному православию. Но это эволюция мыслителя. Художник не мог вернуться, логика художественного творчества была необратимой. Да и сам Достоевский в глубине души не мог отказаться от "бунта".

Приведем, наконец, реплику Ивана Карамазова - его отказ от "неевклидовой" гармонии. Первая посылка: человек создан с пониманием лишь трех измерений пространства и с "евклидовым" умом. "Как нам совершенно известно", - говорит Иван Карамазов, - бог, если он создал землю, создал ее "по евклидовой геометрии". Но это "совершенно известно" оказывается спорным:

584

"Между тем находились и находятся даже и теперь геометры и философы, и даже из замечательнейших, которые сомневаются в том, что вся вселенная или, еще обширнее - все бытие было создано лишь по евклидовой геометрии, осмеливаются даже мечтать, что две параллельные линии, которые по Евклиду ни за что не могут сойтись на земле, может быть, и сошлись бы где-нибудь в бесконечности. Я, голубчик, решил так, что если я даже этого не могу понять, то где ж мне про бога понять. Я смиренно сознаюсь, что у меня нет никаких способностей разрешать такие вопросы, у меня ум евклидовский, земной, а потому где нам решать о том, что не от мира сего. Да и тебе советую об этом никогда не думать, друг Алеша, а пуще всего насчет бога: есть ли он или нет? Все это вопросы, совершенно несвойственные уму, созданному с понятием лишь о трех измерениях" [12].


Но, отказавшись от "неевклидовых" проблем и от проблемы бытия бога, Иван Карамазов сразу же не удерживается на такой позиции, говорит о "неевклидовой" гармонии ("...верую в вечную гармонию, в которой мы будто бы все сольемся, верую в слово, к которому стремится вселенная и которое само "бе к богу" и которое есть само бог, ну и прочее и прочее, и так далее в бесконечность") [13], но, допуская ее существование, он отказывается принять ее. Неевклидова космическая гармония не является моральной гармонией.

12 Достоевский Ф. М. Собр. соч., т. 9, с. 294-2
13 Там же, с. 295.


"Оговорюсь: я убежден, как младенец, что страдания заживут и сгладятся, что весь обидный комизм человеческих противоречий исчезнет, как жалкий мираж, как гнусненькое измышление малосильного и маленького, как атом, человеческого евклидовского ума, что, наконец, в мировом финале, в момент вечной гармонии, случится и явится нечто до того драгоценное, что хватит его на все сердца, на утоление всех негодований, на искупление всех злодейств людей, всей пролитой ими их крови, хватит, чтобы не только было возможно простить, но и оправдать все, что случилось с людьми, - пусть, пусть это все будет и явится, но я-то этого не принимаю и не хочу принять! Пусть даже параллельные линии сойдутся и я это сам увижу: увижу и скажу, что сошлись, а все-таки не приму" [14].

585

Почему Иван Карамазов не приемлет "неевклидовой гармонии"? Пока отметим только "макроскопические" пороки гармонии: с ее основным пороком - игнорированием индивидуальных "микроскопических" судеб - мы познакомимся позже.

"Макроскопические" пороки провиденциальной гармонии указываются во многих произведениях Достоевского и в наиболее концентрированной форме в репликах черта, беседующего с Иваном Карамазовым. Первый порок - статичность этой гармонии. Вечная гармония без необратимой эволюции, вечное пребывание без индивидуальных событий кажутся скучными и, более того, фиктивными, нереальными, призрачными. Возьмем некоторую гармоничную схему, не заполненную какими-то неигнорируемыми индивидуальными событиями. Существует ли реально такая гармония, не является ли она пустым и притом скучным призраком?

У Достоевского есть очень неожиданный и глубокий образ скучной и призрачной вечности. В "Преступлении и наказании" Свидригайлов говорит Раскольникову:

"Нам вот все представляется вечность, как идея, которую понять нельзя, что-то огромное, огромное! Да почему же непременно огромное? И вдруг, вместо всего этого, представьте себе, будет там одна комнатка, эдак вроде деревенской бани, закоптелая, а по всем углам пауки, и вот и вся вечность. Мне, знаете, в этом роде иногда мерещится" [15].

14 Достоевский Ф М. Собр. соч., т. 9, с. 295-296.
15 Там же, т. 5, с. 299-300.


Целое, где элементы игнорируются, перестает быть реальным. Достоевский постоянно возвращается к распаду целого на не связанные с ним, игнорируемые элементы и к призрачности такого целого. Вот картина Петербурга, как всегда точная и конкретная. Но это картина распада, взаимного игнорирования, взаимного равнодушия. В романе "Подросток" герой идет но Петербургу.

586

"Совсем уже стемнело, и погода переменилась: было сухо, но подымался скверный петербургский ветер, язвительный и острый, мне в спину и взвевал кругом пыль и песок. Сколько угрюмых лиц простонародья, торопливо возвращавшегося в углы свои с работы и промыслов! У всякого своя угрюмая забота на лице, и ни одной-то, может быть, общей, всесоединяющей мысли в этой толпе! Крафт прав: все врозь. Мне встретился маленький мальчик, такой маленький, что странно, как он мог в такой час очутиться один на улице; он, кажется, потерял дорогу; одна баба остановилась было на минуту его выслушать, но ничего не поняла, развела руками и пошла дальше, оставив его одного в темноте" [16].

16 Достоевский Ф. М. Собр. соч., т. 8, с. 84.


Многочисленные замечания о городе-фантоме, о городе, который кому-то приснился и может вдруг исчезнуть, основаны на подобных констатациях. Целое, лишенное подлинной (т.е. не игнорирующей индивидуальные судьбы) гармонии, призрачно.

Разумеется, смысл слова фантом здесь не полностью совпадает с обычным. Оно выражает специфическое дли Достоевского ощущение неполноценности разорванной, разобщенной жизни. Вместе с тем это ощущение при всей его специфичности логически и эмоционально родственно очень общей мысли о неполноценности бытия, лишенного одной из своих компонент, одного из своих аспектов. Речь идет о макроскопическом и микроскопическом аспектах. Город-фантом Достоевского не обладает подлинным бытием, потому что он атомизирован, в нем нет "общей воссоединяющей мысли". Мы сейчас увидим, что целому, где игнорируются составляющие его атомы, Достоевский также отказывает в подлинном бытии. Но до этого нужно вернуться к сопоставлению "Эйнштейн - Достоевский". В данном случае это означает: к онтологической проблеме бытия в физике и к той же проблеме в жизни людей.

Уже у Эпикура две эти проблемы были тесно связаны. Чтобы люди не стали "рабами физиков", т.е. чтобы макроскопический детерминизм физического мира не лишил их свободы и индивидуального бытия, Эпикур ищет в физике понятия, освобождающие атом от полного подчинения макроскопическим законам. Это одна из идей античной мысли, направленных в будущее. Частица, лишенная качественных определений, растворяется в пространстве,

587

теряет физическое бытие, становится геометрическим понятием, и в этом смысле природа "фантомизируется", становится совокупностью геометрических образов. Геометрический образ описывает черты реальности, но сам он лишен физического бытия, он не воздействует на другие объекты, по взаимодействует с ними, не может стать объектом эксперимента и наблюдения. Стремление превратить геометрические фантомы в тела, обладающие физическим бытием, то, что можно назвать "тенденцией бытия", привело к понятию взаимодействия, превращающего мир в связное целое. Эта тенденция характерна и для неклассической физики, где идея Вселенной как целого сочетается с современными эквивалентами эпикуровых clinamen, гарантирующих индивидуальность частиц - вторую компоненту физического бытия. По-видимому, и в современной науке, и в современной жизни людей становится существенным воспоминание об эпикуровом объединении физической проблемы индивидуального бытия частицы и проблемы индивидуального бытия человека.

У Достоевского защита индивидуального бытия человека включает впечатление призрачности бытия, оторванного от "общей всесоединяющей мысли", и невероятно острый протест против "термодинамического", статистического игнорирования индивидуальных судеб. Такое игнорирование лишает Вселенную действительного бытия.


В "Братьях Карамазовых" мы встречаем шедевр характерного для Достоевского письма "просвечивающими красками": краски яркие и точные, образ наиреальнейший по конкретности, и вдруг он начинает просвечивать и оказывается призрачным. Ивану Карамазову является черт. Это призрак, и Иван знает, что перед ним его собственные мысли, именно те, которые являются наиболее мучительными. Но призрак воплощен очень добротно, его видит не только Иван Карамазов, но и читатель, видит не менее, а может быть, и более отчетливо, чем р