ой нежной белизны  лица и особенно рук,  несколько
широких, но необыкновенно пухлых,  нежных и белых. Такую белизну  и нежность
лица князь Андрей  видал  только  у  солдат,  долго  пробывших в госпитале".
Немного   спустя,  он  опять  "невольно   смотрит   на  белую,  нежную  руку
Сперанского,  как  смотрят  обыкновенно  на   руки  людей,  имеющих  власть.
Зеркальный взгляд и нежная  рука эта почему  то раздражали Андрея". Казалось
бы, довольно: как бы ни  был читатель беспамятен, никогда не забудет он, что
у Сперанского белые, пухлые руки. Но художнику  мало: через несколько сцен с
неутомимым  упорством повторяется та же подробность: "Сперанский подал князю
Андрею свою белую и нежную руку". И сейчас опять: "Сперанский приласкал дочь
своею  белою  рукою".  "В  конце  концов,  говорит   Мережковский   об  этих
повторениях, эта белая  рука  начинает  преследовать, как наваждение: словно
отделяется от остального тела -- так же, как верхняя губка маленькой княгини
--   сама   по  себе  действует  и  живет  своею  особою,   странною,  почти
сверхъестественною  жизнью,  подобно фантастическому  лицу,  в  роде  "Носа"
Гоголя.
     В   глазах   писателя  и  критика  Мережковского  --   это   чрезмерное
подчеркивание и повторение одного и того же телесного признака кажется прямо
фантастическим. Реалисту  Толстому такая фантастика совершенно  не  вяжется:
ему чужда всякая неестественность, всякая надуманность  или неискренность. В
этом  отношении  он  был  фанатик  с крайней  последовательностью.  Если  же
все-таки  эту  фантастичность  мы  находим,  то   для  него  самого,  в  его
эпилептоидно-реалистических   глазах  все   эта  формы  повторения  не  были
неестественным  явлением,  а чрезвычайно важным  и ценным,  он  придавал  им
большое значение, так  как они в его жизни  имели большое значение. Понятно,
что не эпилептоидному читателю это кажется непонятным и фантастическим точно
так же,  как мы не  можем постигнуть, как  можно  убить свою любимую мать  в
сумеречном состоянии.

     d) Эпилептоидная склонность  к  "пророческому"  и наставническому  тону
нравоучителя-проповедника
     Другая  характерная  черта  в  стиле  Толстого  это   --  склонность  к
проповедническому  или  пророческому  тону,  что  вызывает, в свою  очередь,
склонности эпилептоидного "умствования", философствования, обобщения.
     Сам  Толстой дал им название "генерализация". Увлекался (пишет Толстой)
сначала в генерализации, потом в мелочности, теперь ежели не нашел середины,
по крайней мере понимаю  ее  необходимость и желаю  найти ее" (Дневник, стр.
42, Лев Толстой).
     Эта  "генерализация"  и  есть  склонность  "умствования"  эпилептоидных
типов, склонность к философским абстракциям, изрекать поучения -- склонность
быть  пророком,  изрекающим  незыблемые   истины  для  поучения  страдающего
человечества. Все эти склонности издревле уже известные у  людей, страдавших
"Morbus Sacer" -- пророков.  Конечно, здесь у  Толстого и  в преломлении его
эпохи,  среды -- эти "пророчески мудрые" и поучающие  проповеди и  обобщения
принимают  форму толстовской "генерализации"; но эпилептоидная суть остается
здесь та же самая.
     Критик Толстого Эйхенбаум* отмечает эту особенность таким образом:
     "В повествовательной прозе основной  тон дается рассказчиком, который и
образует   собой  фокусную   точку  зрения.  Толстой  всегда  --  вне  своих
действующих  лиц,  поэтому ему нужен медиум, на восприятии которого строится
описание. Эта необходимая  ему  форма создается постепенно.  Собственный его
тон имеет всегда тенденцию развиваться вне описываемых сцен, парить над ними
в  виде  генерализации,  поучений,  почти  проповедей.  Проповеди  эти часто
принимают   характерную  декламационную  форму,  с  типичными  риторическими
приемами".
     _________________
     * Б. Эйхенбаум, "Молодой Толстой. 1922.

     Как типичный пример Эйхенбаум приводит начало  второго Севастопольского
очерка ("Севастополь в мае 1855 года"):
     "Уже шесть  месяцев  прошло с тех  пор. как  просвистало первое  ядро с
бастионов  Севастополя и взрыло  землю  на  работах неприятеля, и с  тех пор
тысяч и бомб ядер и пуль не  переставали  летать с бастионов в траншей, и из
траншей  в бастионы, и  ангел  смерти не переставал  парить над ними. Тысячи
людских  самолюбий  успели  оскорбиться,  тысячи  -- успокоиться  в объятиях
смерти. Сколько розовых  гробов и  полотняных покровов!  А  все те же  звуки
раздаются с бастионов, все так же с  невольным  трепетом и страхом смотрят в
ясный вечер французы из своего лагеря на желтоватую изрытую землю  бастионов
Севастополя...  все  так   же  в  трубу  рассматривает  с  вышки   телеграфа
штурманский унтер-офицер пестрые  фигуры  французов... и все с  тем же жаром
стремятся с  различных  сторон света разнородные толпы  людей  с  еще  более
разнородными  желаниями  к  этому  роковому  месту.  А  вопрос,  не решенный
дипломатами, все еще не решается порохом и кровью", (курсив Эйхенбаума).
     "Типичная  речь оратора  (отмечает справедливо  критик  Эйхенбаум)  или
проповедника  с  нарастающей интонацией, с  эмоциональными  повторениями,  с
фразами  широкого  декламационного стиля,  рассчитанными  на  большую  толпу
слушателей.
     Тон этот проходит через всю вещь, возвращаясь в ударных  местах очерка.
Так  -- глава XIV, отделяющая первый день от второго, целиком написана в том
же стиле, с теми же приемами.
     "Сотни свежих окровавленных  тел людей, за два  часа тому назад  полных
разнообразных, высоких  и мелких,  надежд  и желаний, с окоченелыми  членами
лежали  на  росистой цветущей долине, отделяющей  бастион  от траншеи, и  на
ровном полу  часовни  мертвые  в  Севастополе:  сотни людей  с проклятиями и
молитвами на  пересохших  устах ползали,  ворочались и  стонали,  одни между
трупами на цветущей долине, другие на носилках, на койках и на окровавленном
полу перевязочного пункта,  -- и все так же, как и в прежние дни, загорелась
зарница над Сапун-горою,  побледнели мерцающие звезды, потянул белый туман с
шумящего моря, зажглась алая  заря на  востоке, разбежались багровые длинные
тучки по светло-лазурному  горизонту, и все так же,  как  и в  прежние  дни,
обещая радость, любовь  и счастье всему оживленному миру, выплывало могучее,
прекрасное светило".
     "Схема обеих "проповедей" совершенно одинакова". Тысячи... тысячи...  а
все те же... все так же... и все с тем же... сотни... сотни... а все так же,
как и в прежние дни... и все так же, как и в прежние дни"...
     "Для ораторских  приемов  еще  чрезвычайно характерны такие  обобщающие
антитезы, как тысячи... успели оскорбиться, тысячи -- успели удовлетвориться
или "сотни тел, полных разнообразных, высоких и  мелких, надежд и желаний...
сотни людей с  проклятиям и молитвами". Так  же написано заключение, которое
вместе с приведенными кусками, образует, действительно, целую проповедь".
     "Да, на  бастионе и на траншее выставлены белые  флаги, цветущая долина
наполнена мертвыми  телами, прекрасное солнце  спускается  к синему  морю, и
синее  море,  колыхаясь,  блестит  на  золотых  лучах  солнца.  Тысячи людей
толпятся,  смотрят,  говорят  и улыбаются  друг другу. И эти люди христиане,
исповедывающие  один  великий  закон  любви и  самоотвержения...  "  (курсив
Эйхенбаума).

        "e) Отсутствие типов в творчестве Толстого"
     Давно уже критика обратила внимание на то, что Толстой не  дает типов в
своих  произведениях,  нет обобщающих  образов.  На  это  обратили  внимание
Чернышевский,  Дистерло, Горбачев,  Овсянико-Куликовский, в последнее  время
Эйхенбаум.
     "Не только сюжетология, -- говорит Эйхенбаум -- но и типология Толстого
не интересует.  Его фигуры крайне индивидуальны, это в художественном смысле
означает, что они,  в сущности,  не  личности,  а только  носители отдельных
человеческих  качеств, черт, большею частью парадоксально  скомбинированных.
Личности  эти  текучи,  границы между  ними  очерчены  не  резко,  но  резко
выступают  конкретные  детали". "... Личности,  как психологическое целое  в
творчестве Толстого, в сущности, распадаются (Эйхенбаум -- Молодой Толстой",
стр. 42).
     "Психологический анализ, --  говорит  Чернышевский  -- может  принимать
различные   направления:   одного  поэта  занимают   всего  более  очертания
характеров;  другого   --  влияния   общественных   отношений   и  житейских
столкновений   на  характеры;  третьего  --  связь  чувства   с  действиями;
четвертого -- анализ страстей; графа Толстого всего  более самый психический
процесс (курсив  наш),  его  формы,  его  законы  --  диалектика  души, чтоб
выразиться  определительным термином  (Чернышевский "Детство и Отрочество" и
Военные рассказы соч. Л. Н. Толстого, "Современник" 1856 No 12).
     "У  Толстого  совсем нет  ни описаний,  ни деталей  в  этих  описаниях,
которые  бы имели  назначение просто  дать  живую картину предмета или черту
быта, как видим мы это нередко у  Гоголя  или Гончарова. Обыкновенно Толстой
замечает и  изображает лишь то, на что могло и должно было обратить внимание
то  или  другое  действующее лицо его  рассказа,  в  зависимости  от  своего
характера, положения или  настроения. От этого и  природа,  и  все  люди,  и
предметы рисуются у него с непрерывно изменяющимися чертами или все с новыми
и новыми подробностями, образуя одно целое с  духовной жизнью  человека, как
оно всегда и  бывает в действительности. От  этого человек и его психический
мир  занимают в  творчестве Толстого первостепенное  место,  а внешний быт и
природа  подчиненное  (разрядка   наша)  (Грузинский   А.,  Л.  Н.  Толстой,
Литературные очерки, 1918 г. ).
     Итак  по мнению  критики, у Толстого нет типов, описания природы и быта
занимают подчиненное  место, зато в  центре внимания психический  процесс  и
анализ этого процесса,  вернее,  самоанализ, как мы увидим  после. Здесь  мы
видим ту характерную  черту эпилептоидной психики  -- тяготение к  "духу", к
психическому  анализу.  Тяготение  это  закономерно  вытекает   из  того  же
тяготения к "телу". Борьба между "телом" и "духом" есть борьба эпилептоидной
психики. Эта  борьба  есть специфическая форма локализации больного  органа:
отсюда эпилептоид или занят анализом своего тела, своей физиологией или всей
психологией. Обостренно, гипертрофированно он чувствует и то, и другое  (или
временами одно больше другого). Вот почему Толстой  мастер  описания  тела и
мастер анализа психического процесса.
     Эпилептоида   Достоевского   также   интересует   анализ    психических
переживаний  больше,  чем  что-либо  другое. Природа, быт у  них отходят  на
задний  план  --  это  черта   эпилептоидов.  Однако,   разница  между  ними
определяется поскольку тот или иной компонент эпилептоидный или истерический
больше доминирует у данного эпилептоида. У Толстого доминирует  истерический
компонент  так  же  сильно  (если  не  более),  как  и  эпилептический.  Эта
особенность придает новые своеобразные черты его творчеству".
     Как человек  с  истерической способностью"  "играть,  как на  сцене"  и
способностью перевоплотить свою личность в другую, Толстой становится как бы
на  место описываемой им  личности и изображает  его  переживание, его точку
зрения,  его  анализ,  а  на   самом   деле  --  свои  личные,   Толстовские
(истерические или эпилептоидные) переживания. Для этой цели он берет  своего
героя  как  медиум,   а  этот  медиум  смотрит,   переживает,  воспринимает,
анализирует так,  как переживает  сам Толстой в своем самоанализе.  Отсюда и
понятно, что  такой медиумистический  или истерический способ изображения не
дает   конкретных  типов,  а   только   воплощение   истерических,   а  чаще
эпилептоидных  комплексов.  Все главные  его  герои,  а так  же Достоевского
насыщены истерическими  и эпилептоидными  комплексами в  большей или меньшей
степени, поэтому  они все  думают, чувствуют, действуют, "погружаются" в мир
подсознательных  комплексов,  страдают  самоанализом,  переживают  состояние
припадка, сумеречного состояния, страха смерти, переживают различные кризисы
и  проч.,   и   проч.  Замечательно,  что   даже  физиологические   признаки
аффективного или эмоционального волнения того или  другого героя описываются
по  одному и тому  же  симптомокомплексу.  Так,  например,  при  волнении  у
большинства  героев "губы  трясутся" (или челюсти), как будто в его среде не
было таких конституциональных типов, у которых губы или  челюсти не трясутся
при  волнениях.  Или же,  часто,  он  берет истерический  или  эпилептоидный
симптом:  "что то поднимается в  груди все  выше  и  выше",  "поднимается  к
горлу",  "подступило к  горлу" и  проч.  проч.  симптомы. Приведем несколько
таких примеров:
     "Как будто, поднимаясь все выше и  выше, что то вдруг стало давить меня
в грудь и  захватывать дыхание, но это  продолжалось только одну секунду: на
глазах показались слезы и мне стало легче"...
     "Кровь  с необыкновенной силой прилила к моему сердцу; я  почувствовал,
как  крепко оно билось, как  краска сходила с моего  лица, и  как совершенно
невольно затряслись мои губы".
     "Она (Анна) остановилась и зарыдала. Он  (Вронский)  почувствовал тоже,
что  что-то  поднимается к его горлу,  щиплет ему в носу, и  он первый раз в
жизни почувствовал себя готовым заплакать".
     "Но  когда  он (Облонский)  увидал  ее  измученное лицо, ему  захватило
дыхание, что-то подступило к горлу, и глаза его заблестели слезами".
     "Впрочем, не извольте  беспокоиться, -- прибавил он,  заметив, что граф
уже начал  тяжело и  часто дышать,  что  всегда было признаком начинающегося
гнева".
     "Так и  есть"  -- подумала  Кити, и вся  кровь прилила ей к сердцу. Она
ужаснулась своей бледности".
     "Делесов  испытывал  непривычное  чувство. Какой-то  холодный  круг  то
суживаясь, то расширяясь, сжимал ему голову".
     "Корни  волос становились  чувствительными,  мороз  пробегал  вверх  по
спине,  что то  все  выше и  выше подступая к горлу, как тоненькими иголками
кололо в носу и небо, и слезы незаметно мочили ему щеки".
     Такими  истерическими  или  эпилептоидными  симптомами  он  наделяет  и
Облонского,  и Вронского,  и Анну Каренину, Делесова  --  людей  в  сущности
совершенное различных конституций.

        "f) Влияние эпилептоидных "провалов" на стиль Толстого"
     Влияние  эпилептоидных  провалов психики на  творчестве Толстого вообще
сказывается в самых различных направлениях, А именно:
     Влияние  это  сказалось  на  формирование  развития  кривой  творчества
Толстого.  Выше  мы  указывали на это обстоятельство во  2-й главе 2-й части
этой работы.
     Влияние на характер содержания творческих комплексов. Мы также отметили
это  влияние в  3-й  главе 2-й  части этой работы. Мы уже там указывали, что
Толстой пользовался введением этих  "провалов", как формами "погружения" его
героев  в  исключительных  моментах  жизни  (большей  частью,  как  комплекс
переживаний перед смертью или в моментах опасности смерти).
     Влияние это также сказалось в виде мистических переживаний его героев и
в  особенности как  его  личные  переживания  в  упадочные периоды  в  форме
"богоискательства" и "толстовства".
     И, наконец надо отметить влияние на его стиль и технику письма.
     Из  различных  форм влияния на толстовский  характер  письма (кроме уже
вышеуказанных)  укажем здесь еще на,  следующие моменты,  на которые в  свое
время обратили внимание Флобер, Мережковский и другие критики.
     Приведем  здесь  несколько примеров,  приводимых Мережковским  и  в его
освещении. Для  нас тем более  ценны  эти  примеры,  что они  приводятся  не
психопатологом, а литератором-критиком.
     "...  Но вот,  что во  всяком случае любопытно,  сразу,  с  первого  же
взгляда,  -- заметил  Флобер,  поразительные неровности,  "ужасные паденья",
соскальзывания,  провалы   в  творчестве  Л.  Толстого.  И,  в  самом  деле,
невозможно не почувствовать, даже при поверхностном чтении "Войны и  мира" и
"Анны  Карениной",  двух  складов речи, двух  языков,  двух течений, которые
стремятся рядом, соприкасаясь, но не смешиваясь, как масло с водою.
     "Так,    где    изображает   он   действительность,    в    особенности
животно-стихийного, "душевного"  человека, язык отличается  такою простотою,
силою и  точностью, каких русский язык,  может быть, никогда и ни  у кого не
достигал.  И  если он как  будто  иногда  слишком  старается,  подчеркивает,
упорствует, "пристает к читателю", если, по сравнению с окрыленною легкостью
пушкинской прозы,  едва касающейся предмета, словно парящей над ним, язык Л.
Толстого  кажется  тяжелым,  то  эта  тяжесть  и  упорство  титана,  который
громоздит глыбы на глыбы.  А рядом с  этими циклопическими громадами, какими
изумительными кажутся заостренные  и,  однако, твердые, как  алмазные  иглы,
тонкости чувственных наблюдений!
     "Но только  что  начинается отвлеченная  психология не  "душевного",  а
духовного человека,  размышления, "философствования", по  выражению Флобера,
"умствования", по выражению самого Л. Толстого -- только что дело доходит --
до  нравственных  переворотов  Бе-зухова, Нехлюдова,  Позднышева" Левина  --
происходит  нечто странное,  "il  degringele  affreusement"  --  "он  ужасно
падает";   язык  его  как  будто  сразу  истощается;  иссякает,  изнемогает,
бледнеет,   обессиливает,  хочет  и   не   может,  судорожно   цепляется  за
изображаемый предмет и все-таки упускает его, не схватив,  как руки человека
разбитого параличом.
     Из множества примеров приведу лишь несколько наудачу.
     "Какое же может  быть заблуждение,  -- говорит Пьер,  -- в  том,  что я
желал... сделать добро. И я  это  сделал хоть плохо, хоть немного, но сделал
кое-что  для этого, и вы  не только меня не разуверите  в том, что то, что я
сделал, хорошо, но и не разуверите, чтобы вы сами этого не думали".
     "Об  отношении к болезни Наташи отца ее графа  Ростова и  сестры  Сони:
"как бы переносил граф  болезнь своей любимой дочери,  ежели бы  он не знал,
что ежели  она не поправится,  то он  не пожалеет еще  тысяч и повезет ее за
границу... Что бы  делала  Соня, ежели  бы у нее не было радостного сознания
того, что  она  не  раздевалась  три  ночи  для  того, чтобы  быть  наготове
исполнять в точности все предписания доктора, и  что она теперь не спит ночи
для того, чтобы не пропустить часы, в которые нужно давать пилюли...  И даже
ей радостно было то, что она,  пренебрегая исполнением предписанного,  могла
показывать, что она не верит в лечение".
     "О лицемерной заботливости  жены Ивана Ильича: "она все над ним  делала
только для себя  то, что  она точно делала для себя,  как  такую невероятную
вещь, что он должен был  понимать это обратно". Вот настоящая загадка. Какое
напряжение сообразительности необходимо, чтобы распутать этот грамматический
клубок, в котором заключена самая простая мысль!
     "Другая загадка в том же роде, но еще сложнее и запутаннее: "досадуя на
жену за то, что сбывалось то, чего он ждал, именно то, что в минуту приезда,
тогда  как у него сердце захватывало от  волнения при мысли о том, -- что  с
братом, ему приходилось заботиться о ней вместо того, чтобы бежать тотчас же
к брату, -- Левин ввел жену в отведенный им нумер".
     "Это беспомощное топтание все  на  одном и  том же месте,  эти ненужные
повторения  все одних и тех  же слов --  "для того,  чтобы",  "вместо  того,
чтобы", "в том, что то, что" -- напоминают шепелявое бормотание болтливого и
косноязычного  старца  Акима. В однообразно  заплетающихся  и  спотыкающихся
предложениях -- тяжесть бреда. Кажется, что не тот великий художник, который
только что с такою потрясающею  силою, точностью и простотою  речи изображал
войну,  народные движения,  детские игры,  охоту,  болезни, роды, смерть, --
заговорил  другим  языком, а что это вообще  совсем  другой  человек, иногда
странно похожий  на Л. То