эпилептоидном творчестве.
     Принято считать в критической  литературе  Толстого  реалистом. Однако,
его  реализм  не  укладывается  в  рамки  тех  реалистов, которым дается это
название по праву. Реализм Толстого носит тот своеобразный характер, который
присущ писателям с эпилептоидной установкой психики.  Вернее,  можно было бы
говорить  о  стиле  Толстого,  как  о  стиле  "психологического реализма"  в
эпилептоидном преломлении или короче: о стиле "эпилептоидного психологизма".
Восприятия  внешнего мира у  эпилептоида  вовсе  не  так  реальны, как  это,
например,  у  циклоидных личностей с  действительно реальным  мироощущением.
Эпилептоидная  личность  всегда  одержима  той или иной  формой  психической
диссоциации. Постоянная напряженность  и  страх потерять  свое  "тело", свою
"физиологию": или же тот же страх потерять сознание, постоянная изменчивость
этого  сознания  в  ее  эквивалентах  (грезоподобное,  сумеречное состояние,
"остановка   жизни",  психические  "провалы",   экстатические   и  ауральные
переживания и пр. и пр. ) --  все это вырабатывает у эпилептоида заостренное
внимание и  к реальному и, в равной мере, к нереальному,  к физическому и  к
метафизическому;  или он чувствует этот физический,  реальный мир обостренно
или  обратно,  он  цепляется  как  утопающий за  свои ауральные переживания,
которые  он  также  чувствует  обостренно.  Находясь  в  таком  неустойчивом
мироощущении,  он  потому или "слишком"  реалист или  "слишком метафизичен".
Чаще  всего та и другая установка переплетаются между собой: то он во власти
"чересчур"  реального,   то  во  власти  "чересчур"   нереального.  Реальные
переживания  эпилептоид  любит  описывать в стремлении  компенсировать  свое
чувство  малоценности,  а   чувство   малоценности   вырабатывается  у  него
постоянным  страхом   потерять   реальное  мироощущение   во  время   частых
"погружений".  Он   всегда   цепко  хватается   за  всякую  реальную  мелочь
доказывающую ему, что он  реально существует, как все  другие, чтоб  убедить
себя и других в своей полноценности.
     Мало  того,  он  хочет  "перещеголять"  других  в   убеждении,  что  он
действительно имеет реальное мироощущение,  точно так  же как невротик-заика
стремится  не  только уничтожить  недостаток  своей  речи,  но  и  сделаться
блестящим оратором; иначе говоря,  Не только компенсировать недостаток, но и
достигнуть гиперкомпенсации.
     Вот  почему эпилептоид  -  художник  заостряет  все  свое  внимание  на
реализм, вырабатывает доминанту на мелочи реального мира, "влюбляется" в эти
мелочи.
     Таким   образом,   можно   говорить,   что    реализм   Толстого   есть
гиперкомпенсация  против  эпилептоидного  тяготения  к  нереальном  у,  миру
метафизики и мистики. Реализм его есть компенсация невротика, чтобы спастись
от всевозможных  "погружений" нереального мира. Так мы должны  рассматривать
Толстовский реализм. Однако,  в  такой компенсации  ему помогает способность
эпилептоида видеть предметы, явления  природы, людей их психические процессы
сквозь  призму  гипермнестического  обострения;  способность  "видеть"   все
необыкновенно   ярко,   подчеркнуто   проникновенно   (см.  ниже   в   главе
"Симптоматология  творческих приступов о значении гипермнезии  в  творчестве
Толстого). Что  касается его тяготения к  нереалистическим  переживаниям, то
это  оборотная  сторона монеты  эпилептоидной натуры. Выше мы видели, что  в
психику  Толстого   всегда  вклиниваются  всевозможные   формы  "погружения"
патологического  характера.  Если для  субъективной  жизни  эпилептоида  эти
"погружения"  ему кажутся  реальными,  то  для  читателя  не эпилептоида они
далеко не  реальны. Тем более, что эпилептоидный писатель любит обволакивать
эти переживания  густой  пеленой мистики и метафизики, тем более  когда  эти
последние, в свою очередь, обрабатываются в литературно-художественные рамки
кистью большого художника.
     Крайние  тенденции к  реализму и  противоположному  --  к  нереальному,
метафизическому,  есть  логическое   следствие  той  же  диалектики  природы
эпилептоида.  Поэтому   мы  и  оцениваем  реализм   Толстого   как   реализм
эпилептоидного  стиля. Все  последствия, вытекающие из  такого реализма,  мы
увидим в следующих главах.

     b) Эпилептоидная склонность к обстоятельности и детализации
     Тенденция  рассказывать или описывать  что  либо чрезвычайно  подробно,
обстоятельно,  потребность  распространяться  обо  всех мелочах, детализация
этих мелочей  -- черта эпилептоидной психики.  Об  этой склонности  подробно
распространяться  о  чем-либо  и  склонности к обстоятельности  говорит  сам
Толстой   таким  образом:   "я  замечаю,  что  у  меня  дурная   привычка  к
отступлениям,  и  именно,  что эта  привычка, а не обильность  мыслей, как я
прежде   думал,  часто  мешает  мне  писать  и  заставляет  меня  встать  от
письменного стола  и  задуматься совсем о  другом,  чем  то,  что  я  писал.
(Дневник молодости  Льва  Толстого. Москва, 1917  г., т. 1). Клиницистам уже
давно  известна   эта  своеобразная  особенность  эпилептоида.  Утрированное
внимание  к  мелочам вытекает из постоянной  "доминанты" внимания ко  всяким
мелким  проявлениям  "тела"  иди   "духа"   сигнализирующие  припадок   (или
"эквивалент"). Заостренное  внимание  к "мелочам"  есть результат постоянной
диссоциации между эпилептоидным "телом" и эпилептоидной психикой. Постоянная
настороженность  и  боязнь  предвестников вырабатывает  условный рефлекс  --
доминанту  к  мелочам, к  деталям. Отсюда  и  Толстовская склонность  к этим
мелочам.  Недаром  Овсянико-Куликовский  называл  это   свойство   Толстого:
"разменом больших духовных ценностей на мелкую ходячую монету".
     Эпилептоидная заостренность внимания к мелочам в глазах  эпилептоидного
художника большого  масштаба превращается в громадную  силу. Зная по личному
опыту эпилептоида,  что "мелочами" начинаются часто "большие события" в  его
телесных и  психических переживаниях  ("остановки жизни",  припадок),  он  в
описаниях  своих   мастерски  пользовался  мелочами  и  давал   им  выпуклые
характеристики,  значительно  больше  говорящие  о данной  личности,  нежели
описания главных черт или общее описание персонажей.
     Справедливо указал Эйхенбаум, что эта склонность ничего общего не имеет
с  лирическими  отступлениями романтических писателей,  где также  любовь  к
таким отступлениям вытекала из их  лирической, романтической настроенности и
была, наоборот, признаком "хорошего  тона и вкуса", а не "дурной привычкой",
как выражался о себе Толстой. Эта "дурная привычка" вытекала из органической
потребности  эпилептоида  к  обстоятельности   в  рассказе   и   потребности
распространяться в мелочах и деталях. Эпилептоид Достоевский, который также,
как  и Толстой, вследствие одной  и той же органической причины, страдал той
же  "дурной привычкой"  к обстоятельности и детализации мелочей,  говорит об
этом в "Братьях Карамазовых" устами Ивана:
     "Иногда видит человек такие художественные сны... с такими неожиданными
подробностями, начиная с  высших  ваших проявлений, до последней пуговицы на
манишке, что, клянусь тебе, Лев Толстой не сочинит".
     Здесь  нам  Достоевский  определенно указывает  на  эпилептоидный генез
склонности к детализации в гипермнестических  переживаниях. Когда эпилептоид
переживает гипермнезию (здесь Достоевский, как это  делает часто и  Толстой,
под  видом   сновидения  подразумевает  гипермнезию,  появление  которой  не
исключается,  впрочем, и  в  форме сновидений), обострение  интеллектуальных
переживаний  идет  у  него  по  двум крайним  направлениям:  или  в  сторону
обострения мельчайших деталей -- "до мелкой пуговицы на манишке", или  же  в
другую крайность,  в  сторону "высших  проявлений",  "высших  материй" --  в
сторону   абстракции,   ведущих   к   "генерализациям"    и   к   обобщениям
метафизического   характера.   Подчеркивая   эти   2  полюса  эпилептоидного
интеллекта,  Достоевский  ясно  указывает  нам эпилептоидный  генезис  этого
явления  и  этим самым  дает нам ключ к пониманию  склонности  к детализации
эпилептоида.

     с)   Эпилептоидная    склонность   к   повторениям   и   подчеркиваниям
("приставания" к читателю)
     Однажды, сравнивая себя, как художника,  с Пушкиным,  Л. Толстой сказал
Берсу,  что разница их, между прочим, та, что Пушкин описывая художественную
подробность, делает  это легко и не заботится о том, будет ли она замечена и
понята читателем,  он  же как бы пристает  к читателю с этой  художественной
подробностью, пока ясно не растолкует ее.
     И, действительно (это отметила  и литературная критика), Толстой своими
бесчисленными повторениями одной и той же детали, "пристает" к читателю. Эта
особенность  письма у Толстого  не  случайное  явление, а  также органически
вытекает из его эпилептоидной натуры.
     Эпилептоидные натуры имеют  склонность повторяться, распространяться, в
резких случаях "топтаться"  на  одном и  том же месте,  на одних  и  тех  же
деталях;  иногда  отмечается до утрировки стремление быть "упорным" на  этих
деталях, "вязнуть" на одних и тех же местах, что делает их речь своеобразной
и  производит   то  гнетущее   впечатление   "приставания",  стилистического
упрямства, иногда даже назойливости. Конечно, у  Льва Толстого  не так резко
выражено, как это здесь мы отмечаем. Надо принять во внимание, что Толстой в
своих  работах   не   торопился,   старался  тщательно   обрабатывать   свои
произведения,  переписывались  они  у  него  до   7  раз,   и  все-таки  это
"приставание" обращает внимание  читателя; несомненно эту черту надо отнести
к  вышеупомянутым  особенностям эпилептоидной речи. Тем  более, что  об этой
особенности  говорит сам  Толстой как о своем недостатке. Надо думать, что в
его рукописях необработанных, это "приставание" выражено еще резче. Приведем
здесь   ряд  примеров   таких   повторений-"приставаний",  которые  приводил
Мережковский в своих исследованиях о Толстом.
     "У  княгини  Болконской, жены князя  Андрея, как  мы  узнаем  на первых
страницах "Войны и мира", "хорошенькая, с чуть черневшимися усиками, верхняя
губка была коротка  по  зубам, но тем милее она открывалась  и тем еще милее
вытягивалась иногда и опускалась на нижнюю".  Через  двадцать глав губка эта
появляется  снова. От начала романа прошло  несколько  месяцев:  "беременная
маленькая княгиня потолстела  за  это  время,  но глаза и  короткая губка  с
усиками и улыбкой  поднималась также весело и  мило.  И через две  страницы:
"княгиня говорила  без умолку: короткая верхняя губка с усиками то и дело на
мгновение слетала вниз, притрагивалась, где  нужно было,  к  румяной  нижней
губке,  и вновь открывалась блестевшая  зубами  и  глазами  улыбка. "Княгиня
сообщает своей  золовке, сестре  князя Андрея, княжне  Марье  Болконской, об
отъезде мужа на войну. Княжна Марья обращается к невестке, ласковыми глазами
указывая на ее живот: "Наверное?" -- Лицо княгини изменилось. Она вздохнула.
-- "Да, наверное, -- сказала она.  -- Ах! Это  очень страшно"...  -- И губка
маленькой княгини опустилась. На протяжении  полутораста  страниц мы  видели
уже  четыре раза эту  верхнюю губку  с различными выражениями.  Через двести
страниц опять: "разговор шел общий и оживленный, благодаря голоску и губке с
усиками, поднимавшейся над белыми зубами маленькой княгини". Во второй части
романа она умирает от родов. Князь Андрей "вошел в комнату жены; она мертвая
лежала в том же положении, в котором он видел ее пять минут тому назад, и то
же выражение, несмотря на остановившиеся глаза  и на бледность щек,  было на
этом прелестном детском личике с губкой, покрытой черными волосиками: "я вас
всех люблю и  никому  дурного  не сделала,  и что вы со мной  сделали?"  Это
происходит  в 1805 году. "Война разгоралась и театр ее приближался к русским
границам". Среди описаний  войны автор не забывает сообщить, что над могилой
маленькой  княгини был  поставлен мраморный памятник, изображавший ангела, у
которого "была немного  приподнята верхняя губа, и она придавала лицу его то
самое  выражение,  которое князь  Андрей  прочел на лице своей мертвой жены:
"ах, зачем вы это  со мной  сделали?" "Прошли годы. Наполеон  совершил  свои
завоевания в Европе. Он уже переступал через границу России. В затишьи Лысых
Гор сын покойной княгини "вырос, переменился, разрумянился, оброс курчавыми,
темными  волосами, и, сам не зная того, смеясь и веселясь,  поднимал верхнюю
губку хорошенького ротика точно так же, как ее поднимала покойница маленькая
княгиня".
     Благодаря этим повторениям ц подчеркиваниям, говорят  Мережковский, все
одной и тон же  телесной приметы сначала у живой, потом у  Мертвой, потом на
лице  ее надгробного памятника и, наконец, на  лице ее сына, "верхняя губка"
маленькой  княгини  врезывается  в  память  нашу,  запечатлевается  в  ней с
неизгладимою ясностью, так что мы не можем вспомнить о маленькой княгине, не
представлял себе и приподнятой верхней губки с усиками.
     Во всех этих примерах повторения и "приставания" замечательно  еще и то
свойство (о котором уже говорилось выше) подчеркивать исключительно телесные
признаки описываемых героев.
     Чем объяснить генез этой склонности у Толстого мы уже отчасти дали выше
объяснение   --   склонностью    обостренного    внимания   эпилептоида    к
физиологическому, телесному: боязнь потерять  реальный мир  --  он хватается
прежде всего за реально-телесное. Но и помимо  этой склонности имеется еще и
другая оптическая особенность эпилептоидов.
     Клиницистам хорошо известен  симптом микроопсии истеричных  и  аффект -
эпилептоидов, т. е. патологическая склонность видеть предметы в  уменьшенных
размерах (подобно  тому, как человек с нормальным зрением, наблюдая предметы
сквозь двояковогнутые оптические стекла, видит предметы  сильно уменьшенными
и  в  то же время сильно  обостренными).  У  эпилептоидов  имеется  обратный
симптом  мегалоопсии, т. с.  склонность (во  время  переживания  психических
эквивалентов)  видеть предметы  сильно  увеличенными  и извращенными, как  в
кривом зеркале.  Эта мегалоопсия  может быть и частичная, т.  е.  увеличение
предметов в ширину или в длину.  Как  пример  такой мегалоопсии в  ширину  у
Толстого мы имеем следующее место из "Войны и мира":
     "Платон  Каратаев остался навсегда в душе Пьера самым сильным и дорогим
воспоминанием и олицетворением всего русского, доброго и круглого.  Когда па
другой  день  на  рассвете  Пьер  увидал  своего  соседа, первое впечатление
чего-то круглого подтвердилось вполне: вся фигура Платона в его подпоясанной
веревкою французской шинели,  в фуражке и  лаптях, была круглая, голова была
совершенно круглая, спина, грудь, плечи, даже  руки, которые он носил как бы
всегда  собираясь  обнять что  то,  были круглые; приятная улыбка  и большие
карие нежные глаза были круглые. Пьеру чувствовалось что-то круглое  даже  в
запахе этого человека.
     И так, Пьеру  все части тела казались  подчеркнуто круглыми. Надо здесь
еще к этому добавить, что Пьер в то  время (когда это описывается) находился
в сумеречном  состоянии и в  состоянии  автоматизма. Это состояние вызвано у
него впечатлением расстрела  пленных  французами и ожиданием, что вот, вот и
его  расстреляют.   Толстой,  как   обычно,  в  эти   исключительные  минуты
"погружает"  своего  героя  в   ненормальное  сумеречное   состояние   --  с
последующими  за  ним  экстазами. И  вот, когда Пьер, очнувшись несколько  и
придя в  экстаз: описываемый  пленный солдат Платон  Каратаев  показался ему
необычайно  "добрым"  (как  всегда  в этих  случаях экстаза  у  Толстого все
"добрые" и  "хорошие"; напомним  также,  что  все  были  добрые  в состоянии
экстаза Левина,  когда  он присутствует  на заседании  в тот  день, когда он
получил согласие Кити на брак) и круглым. Несомненно, он в этом ненормальном
состоянии  переживал  приступ мегалоопсии и  Платон  Каратаев  неестественно
"закруглился" у него в глазах настолько, что даже запах от него был круглый.
По-видимому, оптические впечатления такого  же  приступа  мегалоопсии,  но с
обратным  извращением  в  длину,  используется  Толстым в следующем  отрывке
"Войны и мира" (цитируем Мережковского):
     "Так,  во время народного бунта в опустевшей Москве, пред вступлением в
нее  Наполеона, когда граф  Ростопчин, желая утолить  животную ярость толпы,
указывает на политического  преступника Верещагина, случайно подвернувшегося
под руку и совершенно невинного, как  на  шпиона  и "мерзавца", от которого,
будто  бы, "Москва  погибла"  --  тонкая,  длинная  шея  и вообще  тонкость,
слабость, хрупкость во всем теле выражают беззащитность жертвы перед грубою,
зверскою силою толпы.
     -- "Где он? -- сказал  граф, и  в  ту же минуту, как он сказал это,  он
увидал из-за угла  дома  выходившего между двух  драгун  молодого человека с
длинною, тонкою  шеей"... У него были "нечищеные, стоптанные, тонкие сапоги.
На тонких, слабых ногах тяжело висели кандалы".
     --  "Поставьте  его сюда!"  --  сказал  Ростопчин,  указывая  на нижнюю
ступеньку крыльца.  -- Молодой человек... тяжело переступая  на  указываемую
ступеньку и вздохнув, покорным жестом сложил перед животом тонкие, нерабочие
руки...  "Ребята! -- сказал Ростопчин металлически звонким голосом,  -- этот
человек  -- Верещагин,  тот  самый  мерзавец,  от которого  погибла Москва".
Верещагин подымает лицо и старается поймать взор Ростопчина. Но  тот смотрит
на него. "На длинной  тонкой шее молодого человека, как веревка, напружилась
и  посинела жила за  ухом. -- Народ  молчал  и только  все  теснее и  теснее
нажимал друг друга... "Бей  его!.. Пускай погибает изменник и не  срамит имя
русского!  --  закричал Ростопчин"... --  "Граф!  --  проговорил среди опять
наступившей  тишины робкий и,  вместе с  тем,  театральный голос Верещагина.
Граф,  один бог над нами"...  "И опять налилась кровью  толстая жила на  его
тонкой  шее.  --  Один  из  солдат ударил  его  тупым  палашом по  голове...
Верещагин  с  криком ужаса,  заслонясь руками, бросился  к  народу.  Высокий
малый, на которого он наткнулся, вцепился руками в тонкую шею Верещагина и с
диким криком, с ним вместе, упал  под ноги  навалившегося, ревущего народа".
После   преступления   те   же   люди,   которые   совершили   его   --   "с
болезненно-жалостным  выражением  глядели  на  мертвое  тело  с  посиневшим,
измазанным кровью и пылью лицом, и с разрубленною длинною, тонкою шеей".
     Ни слова о внутреннем, душевном состоянии  жертвы, но на пяти страницах
восемь раз повторено слово тонкий в  разнообразных сочетаниях -- тонкая шея,
тонкие  ноги,  тонкие сапоги,  тонкие руки -- и этот  внешний признак вполне
изображает  внутреннее  состояние  Верещагина,  его отношение  к толпе.  Под
влиянием  оптического  впечатления  микроопсии  описывается   и  повторяется
выражение: "маленькая белая (или "пухлая") ручка " в следующем отрывке:
     Во  время  свидания  императоров  перед  соединенными  войсками,  когда
русскому солдату Наполеон дает орден Почетного Легиона, он "снимает перчатку
с белой,  маленькой  руки и, разорвав  ее,  бросает". Через несколько строк:
"Наполеон  отводит  назад свою  маленькую  пухлую  ручку".  Николаю  Ростову
вспоминается "самодовольный Бонапарте со своею белою  ручкою". И в следующем
томе,  при   разговоре  с  русским  дипломатом  Балашовым,  Наполеон  делает
энергически-вопросительный жест "своею маленькою, белою и пухлою ручкой".
     "У Сперанского тоже  "белые, пухлые  руки",  при описании которых  этим
излюбленным  приемом   повторений  и  подчеркиваний  Л.  Толстой,   кажется,
несколько злоупотребляет: "князь Андрей  наблюдал все  движения Сперанского,
недавно ничтожного семинариста  и теперь в руках своих -- этих белых, пухлых
руках  -- имевшего  судьбу  России, как подумал  Болконский". -- "Ни у  кого
князь  Андрей не видал так