по-моему, вдвоем с Алемдаром Карамановым. Реакция
Шостаковича была краткой и точной - как все что он делал. Само сочинение ему
понравилось. Но он понял, что первоначальный вариант был с другим окончанием, и
это окончание его заинтересовало. Он сказал, что надо было оставить так, как
раньше. И добавил, что завтра будет в консерватории на экзамене (он был
Беседы с Альфредом Шнитке 85
в тот год председателем комиссии) и принесет письмо, отзыв. Просил меня зайти.
И вот что произошло. Как нарочно. Я прихожу поздно домой и узнаю, что была...
милиция. В то время в консерватории происходила кампания против педерастов. И
меня привлекли в качестве свидетеля по этому поводу (подозревался один из моих
учителей). Я был вызван для допроса на следующий день, причем в то же самое
время, которое мне назначил Шостакович. Я был вынужден пойти туда и не явиться к
Шостаковичу. Когда же пришел, он был оскорблен. А я не мог ему сказать, где я
был. Я бы смог предупредить его по телефону, если бы знал его лучше. Но в час
ночи звонить было слишком поздно, и я уже ничего не мог поделать. Когда я явился
в консерваторию, Шостакович высказал мне недовольство и дал свой письменный
отзыв.
- А что там было написано?
А.Ш. Это была такая типичная шостаковичская бумажка, в которой ничего, кроме
иносказания пустого, не было. И было, как во множестве других случаев, слово,
которое он придумал: примечательно. Нагасаки тоже было примечательным
сочинением, как и десятки других.
- А он это сам написал?
А.Ш. Да. Это его почерк. Все! Это был единственный письменный отзыв Д. Д. обо
мне.
После его письменного отзыва была сделана запись Нагасаки с участием хора
Клавдия Птицы. Дирижировал Альгис Жюрайтис. Запись по тем временам неплохая.
Один раз сочинение было дано по вещанию на Японию, и все.
Союз композиторов включил Нагасаки в программу своего очередного пленума. И
устроили новый разнос, но уже разнос, частично попавший в печать. Специальной,
персональной дубины, правда, не удостоили. В компании тех, кого ругали, были Ян
Ряэтс, Арво Пярт и Джон Тер-Татевосян, у того был тогда краткосрочный роман с
Союзом. Его Первую симфонию очень похвалили, и он возник со Второй. Вторую
сыграли и дико разнесли.
Так что в эту компанию я попал не первой фигурой, а уж совсем какой-то жалкой. У
Пярта обошлось более благополучно - его похвалили за ораторию Поступь мира. Там
есть часть Нагасаки. Тоже Нагасаки (а не Хиросима), где хор произносит:
"Нагасаки, Нагасаки". И это в принципе выполняло ту же задачу, что и
добросовестно расписанная мной партитура, - результат был тот же. На эти
прослушивания ходил Д. Д. И я помню, что когда "разнос" закончился, Д. Д. подсел
к кому-то за мной, и при мне произошел - якобы между ними - разговор. Д. Д.
быстро проговорил: "Вот еще очень хорошее сочинение Шнитке, очень хорошее
сочинение". Это все, что он сказал, но это была его демонстративная реакция.
Я соприкасался с ним и после этого. Он был секретарем Союза композиторов РСФСР,
а я в то время поступал в московский Союз.
Беседы с Альфредом Шнитке 86
Возглавлял московский Союз Вано Мурадели. И когда я показывался, то
присутствовал и Д. Д. Мурадели как обычно произносил демагогически пышную речь.
Он похвалил меня и посоветовал писать про космос, и Д. Д. слышал, как он это
посоветовал. Мурадели стал еще вспоминать, как они вместе с Д. Д. на футбол
ходили, от чего Шостакович сразу же с досадой отмахнулся. Ясно одно: когда я
возник в 1962 году с написанной Поэмой о Космосе для оркестра, Д. Д. уже знал,
что это подсказано Мурадели. И поэтому был изначально против. И когда я
показывал партитуру в секретариате РСФСР, Д. Д. сразу резко-резко все это
разругал и осудил - за какой-то "старомодный модернизм". И я очень благодарен
ему: слава Богу, сочинение до сих пор нигде не сыграно. Оно не содержало
простодушной наивности, как Нагасаки, но вместе с тем там было много такого, что
дало бы впоследствии плохой результат. Это была вторая наша встреча.
При поступлении в Союз композиторов я был то в хорошем, то в плохом положении.
Меня разнесли с Нагасаки и после этого, почувствовав, что надо как-то задобрить,
улучшить впечатление, погладить по головке, решили тут же дать заказ. И дали:
написать что-нибудь на народные темы. Я пошел в кабинет народного творчества
Московской консерватории и выбрал темы, которые мне показались интересными. И
написал сочинение без текста - Песни войны и мира.
- А эти темы - какого времени, современные? Записанные в деревнях?
А.Ш. Да, подлинные. Причем одна мне очень понравилась. Это тема в третьей части,
длинная хроматическая тема. Плач, записывался в конце пятидесятых годов.
- Без слов?
А.Ш. Нет, эта странная песня была со словами, но я их уже не помню. И если
правда, что песни отражают характер пейзажа, который окружал людей, то это была,
видимо, очень мрачная местность. Я написал сначала просто оркестровую сюиту. И
принес ее разнесшему меня ранее за Нагасаки Сергею Аксюку, музыковеду,
занимавшему тогда пост заместителя генерального секретаря Союза, заместителя
Хренникова. Аксюк отнесся покровительственно и посоветовал приложить к этому
хор, исходя из характера самих песен. Я присочинил к оркестровой партитуре
(оставшейся нетронутой) хоровую партию, и в таком виде это и было записано.
Решался вопрос об исполнении, и опять через Д. Д. Был какой-то очередной пленум
Союза композиторов РСФСР, и я еще раз попался ему в руки - теперь уже с этим
сочинением, к которому он отнесся вполне одобрительно, формально хорошо. После
исполнения в Большом зале консерватории - это было в 1961 году - поздравлял
меня. Поздравлял он автоматически: подходил, говоря: "Замечательное сочинение" и
уходил. Я понимал, что так он поздравляет десятки людей и что я просто попал в
их список. Я чувствовал, что Нагасаки все-таки было для него самым лучшим
Беседы с Альфредом Шнитке 87
моим сочинением.
В течение многих лет, разруганный Шостаковичем за Поэму о космосе, я не знал как
поступить. И вдруг - генеральная репетиция Четырнадцатой симфонии, и Шостакович
(обычно никогда никого никуда не приглашавший) сам приглашает студентов,
аспирантов и преподавателей консерватории (меня в том числе) на эту репетицию.
Перед началом вышел Шостакович и произнес вступительную речь. Эта речь просто
потрясла меня. Она была несколько странной. Вначале он перечислил тексты всех
одиннадцати частей и потом сказал примерно следующее: "Вы спросите, почему я
использовал эти тексты - наверное, потому, что я не молод и боюсь смерти? Нет,
дело здесь в другом. Отношение к смерти всегда было как к чему-то
просветляющему: у Мусоргского, когда умирает Борис,- это просветление в момент
смерти. Вот я бы хотел выступить против такого понимания смерти, потому что
смерть - это самое ужасное, что ожидает человека в жизни". И потом он сказал
почему-то, что никогда не забудет каких-то слов Николая Островского о смерти,
причем он произнес абсолютно казенные и советские слова, приведя эту странную
цитату из Островского. Но, в общем, в этом вступительном слове было
свидетельство его негативного восприятия \ смерти, как страшного, окончательно
непонятного самого факта смерти.
Началась генеральная репетиция. И здесь произошел мистический случай. После
четвертого номера (я сейчас забыл текст) поднялся и вышел из зала Апостолов. Это
был секретарь партбюро Союза композиторов, многократно выступавший с "партийной"
критикой Шостаковича. Все решили, что он вышел, как обычно выходят, протестуя.
Но когда сочинение закончилось и публика вышла из зала, то Апостолов лежал на
диване в фойе Малого зала, а около него стоял врач, значит, ему стало плохо.
Потом Апостолова понесли вниз, он был еще жив и закрывал лицо шляпой. Шостакович
несколько виновато шел сзади, хотя он ни в чем виноват не был. Получилось, что
Апостолов почти умер во время этого цикла о смертях - и он таки умер по дороге в
больницу. Это был как бы мистический факт, который произошел на глазах у
множества людей. Мне долго вообще казалось, что все это, включая речь
Шостаковича, мне приснилось,- до тех пор, пока не вышел недавно альбом с
записями выступлений Шостаковича, и там эта речь оказалась.
В 1970 году я был летом в Репино, под Ленинградом, с Ириной и Андреем. Там же
были Шостакович и Боря Тищенко, который как-то попытался нас сблизить. И в
какой-то день состоялась совместная автомобильная поездка на двух машинах на
озера. Одна машина Дмитрия Дмитриевича, где за рулем сидела Ирина Антоновна. А
другая машина -Борина, где сидел он с женой и сыном, и взял нас с Ириной и
Андреем. А в машине Шостаковича был еще Лев Арнштам, предполагалось, что вечером
будет какое-то совместное просматривание киноматериалов. Но до этого не дошло.
Потому что сама поездка, как я понял, прошла неудачно
Беседы с Альфредом Шнитке 88
для Дмитрия Дмитриевича. Психологически я, мы ему мешали. На нервы Д. Д.
действовало то, что были дети. В какой-то момент они выскочили вперед, стали
изображать каких-то чертей, что заставило Шостаковича вздрогнуть, это было ему
неприятно. Все неумелые попытки Бори Тищенко найти какой-то контакт были
неудачными, и намеченная вечером встреча прошла без нас. Я что-то помню из
разговора Д. Д. с Арнштамом, кое-что было интересно. В тот день Д. Д. мне
показался совсем другим, незакомплексованным, едким по своим фразам. Он говорил
очень остро и точно.
- И у тебя нет сведений, знал ли он более поздние твои сочинения?
А.Ш. У меня нет сведений. Я не знаю, как он относился ко мне. В 1974 году в
Москве впервые исполнялся мой Концерт для гобоя и арфы со струнными, в зале Дома
композиторов. Помню, когда я выходил кланяться, весь зал хлопал; был только один
человек, который сидел сложа руки и не аплодировал. Это был Дмитрий
Дмитриевич...
Ирина Антоновна всегда старалась свести нас с ним. А дело было в том, что не
только он сам не очень шел навстречу, но и я безумно боялся его. Я понимал, что
лучше буду среди тех, кто прячется, избегает его.






Круги влияния
Вот уже пятьдесят лет музыка находится под влиянием Дмитрия Шостаковича. За это
время манера композитора непрерывно эволюционировала, и это порождало все новые
и новые типы влияния. Можно назвать десятки композиторов, чья индивидуальность
формировалась под гипнотическим действием личности Шостаковича, но можно и четко
разделить этих учеников (учились ли они в его классе или нет) на поколения - по
характеру того, чем они обязаны своему учителю. Одни, сформировавшиеся еще в
30-х годах, вобрали в себя хлесткую остроту и парадоксальную наивность ранних
произведений Шостаковича. Другие, выросшие в 40-50-х годах, восприняли
неоклассицистскую строгость выражения, свойственную таким произведениям, как
Пятая - Десятая симфонии, Первый - Пятый квартеты.
Наконец, в 60-70-х годах появились композиторы, развивающие далее своеобразную
"гюзднюю" философскую лирику Шостаковича. Мы видим: различные композиторы,
совершенно своеобразные, такие полярные в своей индивидуальной яркости, как
Свиридов и Пейко, Вайнберг и Левитин, Уствольская и Б. Чайковский, Галынин и
Меерович, Денисов и Николаев, Тищенко и Банщиков, и еще многие другие начинали
свою собственную музыкальную ветвь от этого ствола, и он рос и растет дальше и
дает начало новым ответвлениям.
Со временем расширяется и "угол излучения". Вначале сильнейшее влияние оказывал
блестящий оркестровый стиль композитора. Затем предметом наибольшего излучения
стала камерная линеарность ткани.
Беседы с Альфредом Шнитке 89
Потом стало проявляться воздействие драматургической формообразующей концепции
Шостаковича. Сегодня же сама творческая позиция композитора,
философско-этическая направленнрость его музыки служит примером музыкантам
разных поколений. Не менее интересно проследить, как Шостакович, развиваясь,
претерпевает влияния других современников. Может быть, больше всего проявляется
индивидуальность художника в той бесстрашной открытости чужим воздействиям,
когда все извне приходящее становится своим, подчиняясь неуловимому для
измерения субстрату индивидуального, который окрашивает все, к чему рука
художника прикасается. В XX веке лишь Стравинский был наделен такой же
магической способностью подчинять себе все, появляющееся в поле зрения.
Творчество Шостаковича - удивительный случай непрерывного обновления,
постоянного впитывания всего свежего, нового цветения каждой весной. Композитор
переработал и сплавил множество влияний, но всегда это неповторимо его,
Шостаковича, музыка, каждый такт которой несет в себе всю органику его
музыкального мышления. Удивительным образом даже коллажные цитаты, особенно
типичные для 20-30-х годов и для настоящего времени, воспринимаются как его
материал, - и не только благодаря интонационным, ритмическим, тембровым связям с
основным нотным текстом, но и потому, что, попадая в магнетическое поле музыки
Шостаковича, чужой материал начинает играть красками, присущими именно
Шостаковичу. Но наконец (и прежде всего) Шостакович всю жизнь находится под
влиянием Шостаковича. Я имею в виду не поступенную нить преемственности,
связывающую его произведения в единый творческий путь, но столь типичные для
композитора репризы, автоцитаты, возвращения к образам и материалу давних
сочинений, их новое, переосмысленное развитие. Восьмой и Четырнадцатый квартеты,
Пятнадцатая симфония - своеобразнейшие перекрестки времени, где прошлое вступает
в новые отношения с настоящим, вторгается, подобно призраку отца Гамлета, в
музыкальную реальность и формирует ее. Когда же у Шостаковича образы личного
музыкального прошлого встречаются в коллажах с образами из истории музыки,
возникает поразительный эффект объективизации, приобщения индивидуального ко
всеобщему, и этим решается величайшая жизненная задача художника -влияние на мир
через слияние с миром.
Не каждому судьба дарит время выполнить эту задачу - и не каждый находит в себе
силы для этого. Здесь нужна особая сила - не мощь ежесекундной активности, но
внутренняя стойкость самого существа художника, непреодолимо, подчас даже как бы
вне его сознательной воли, ведущая его по единственному пути и неуклонно к нему
возвращающая. И тут Шостакович будет служить примером не только для настоящего,
но и для будущего и окажет этим свое важнейшее и сильнейшее влияние на судьбы
музыки.
1975 г.
Опубл. в сб.: Д. Шостакович. Статьи и материалы.. - М., 1976. С. 225
Беседы с Альфредом Шнитке 90



- А с Борисом Тищенко у вас особой дружбы не было?
А.Ш. Особой, может быть, и нет, но я не могу ничего плохого сказать, я всегда
чувствовал внимание с его стороны. В каком-то году был съезд композиторов в
Колонном зале, я оказался в правлении, и я единственный голосовал не за
Хренникова. Вел голосование тогдашний заведующий отделом культуры ЦК КПСС Шауро,
он цинично, открыто "регулировал" события. Сидели стенографистки и дама, про
которую Боря Тищенко спросил: "Что это за дама с лицом Малюты Скуратова?" Я
забыл ее фамилию -она вcю жизнь paбoтaлa в ЦК с Курпековым. Шауро зачитал все
безвариантные варианты. И когда стали голосовать за председателя Хренникова, я
воздержался. Хренников оторопел - он наверное в первый раз столкнулся с
подобным. Потому что все интриги делались в цивилизованных пределах - телефонные
звонки и прочее. Свиридов, например, был тут же и голосовал "за". Хренников
повернулся и глядел на меня с дикой ненавистью.
Он смотрел, наверное, несколько минут на меня, не отрываясь. Когда же все это
голосование закончилось, человек, сидевший впереди меня, встал и при всех со
мною поздоровался за руку, в то время как вокруг меня тут же образовалась
пустота - хотя никто ничего не сказал. Это был Боря Тищенко.
- Ты принимал участие в голосовании как член правления?
А.Ш. Да, это было году в 1975-м. Интересно, что перед тем, как я так
проголосовал, со мною несколько раз по телефону разговаривал Андрей Эшпай. И
смысл его разговоров был такой, что я "выдвинут" в секретари Союза композиторов
и что он советует мне согласиться. Я, каюсь, в первый момент вроде бы внял его
словам. Но, слава Богу, я очень быстро одумался и понял, что мне надо
отказаться.
- А почему - из общего омерзения к Союзу композиторов?
А.Ш. Во-первых, из общего омерзения. Во-вторых, независимо от того, как
поступили бы другие, я понимал, что должен отказаться.
- Но ведь одно время ты вел собрания симфонической секции Союза композиторов?
А.Ш. Это - другое. Я входил в комиссию как один из членов. И одно время - месяца
два - вел эти прослушивания.
- Если уж мы говорили о Союзе композиторов, может быть, поговорим о Родионе
Щедрине? Вспоминаю, он очень помог тебе с исполнением Первой симфонии.
А.Ш. Со Щедриным отношения были разные. Но все же скорее - положительные. Я
думаю, что в самом Щедрине происходила борьба между очень сильным его личным
своеволием и большим самолюбием, умением делать карьеру и желанием делать ее.
Щедрин долгое время был единственным из секретарей Союза, который делал успешную
и официальную музыкальную карьеру, не уступив своего музыкального языка. Он
может нравиться или не нравиться, но он - состоялся.
То, что он поддержал меня с Первой симфонией,- действительно было
Беседы с Альфредом Шнитке 92
очень важно. В конце 1973 года возникла возможность исполнения симфонии
Геннадием Рождественским. Причем Рождественский сначала хотел ее сыграть с
Большим симфоническим оркестром радио, которым он еще тогда руководил. Позднее
Рождественский был вынужден уйти с радио и решил сыграть мою симфонию в Горьком,
с местным оркестром. В Горьком филармоническое начальство все же побаивалось
исполнения этого сочинения и сказало, что все будет в порядке, если мы привезем
письменное ходатайство Хренникова или Щедрина. Я решил пойти к Щедрину с
партитурой. Он посмотрел ее, полистал и в итоге подписал письмо с ходатайством
сыграть симфонию в Горьком.
- Прямо сразу же?
А.Ш. Я этого не помню, но у меня впечатление, что, смотря партитуру, он уже имел
в голове готовый вариант решения.
- Были ли до этого какие-то личные отношения с Щедриным? Ведь у вас не такая
большая разница в возрасте.
А.Ш. Были попытки свести нас еще в консерватории. Но Щедрин вел себя холодно.
Когда же я пришел к нему с Первой симфонией, он похвалил партитуру.
Его письмо решило судьбу исполнения в Горьком и во многом все дальнейшее.
Реакция на исполнение была адская. Бог знает что. Но все же это состоялось -
благодаря одной его подписи.






...Трагические произведения тем и сильны были всегда, что непрерывно взывали к
протесту против любого зла. Невольно всплыли в памяти жуткие капричос Гойи,
страшная Герника Пикассо, невеселые откровения Достоевского, злая сатира
Салтыкова-Щедрина. Но во всех перечисленных примерах, кроме констатации мрачных
сторон действительности, есть совершенно определенная позиция художника, позиция
активного осуждения зла. В музыке чаще удается выразить гуманную идею
посредством противопоставления образов света, добра, жизнеутверждения всему
противоположному.
В симфонии Шнитке этого не чувствуется. Тогда во имя чего все "новаторство",
если оно ни уму, ни сердцу?!
Из статьи В. Блиновой Коэффициент полезного действия... Был ли он?//Горьковский
рабочий. - 1974. -19 февраля






Потом я ходил к нему еще раз, когда речь шла о записи Реквиема. Я играл ему
Реквием на рояле, и он ему не понравился. Он сказал, что ему не нравятся точные
многократные повторения, квадратность и метричность этой музыки. И письма не
подписал.
Беседы с Альфредом Шнитке 93
Еще я приходил к нему показывать Первый concerto grosso, перед каким-то
пленумом, который проходил в Ленинграде. К сочинению он отнесся хорошо, очень
его похвалил. Так что я никак не могу на него пожаловаться.
- Ты в свое время хорошо писал о его Третьем фортепианном концерте.
А.Ш. Да, и мне нравилось это сочинение. Но еще больше - его Музыкальное
приношение. Я считаю, что оно до сих пор не оценено и не понято. Как и многие,
первые минут тридцать я был в некотором недоумении, как-то не понимал. А