ерусскую
церковную музыку, ^которая нам сейчас представляется чрезвычайно интересной - и
голосоведение интересное, многоголосие, метрика интересная, и мелодическое
богатство, интонационное богатство - хотя это и пошлое слово в таком контексте.
При таком минимуме интонаций - феноменальное. И мы при этом забываем, что когда
эта музыка создавалась, каждый интервал, каждый ритм были точно
регламентированы. Короче говоря, все было п р е д е л ь н о. Мы ощущаем эту
невероятную скованность, логичность. Но для нас потеряны рациональные
обоснования. И поэтому феноменальная логика воспринимается проявлением великой
силы, в то время как она была просто точным, догматическим соблюдением правил.
Нечто подобное - в нынешнем отношении к Босху. Получается так, Босх - мало
сказать, литературщина. Это просто нанизывание миллионов газетных фотографий.
Так мы его теперь воспринимаем. Рациональные обоснования зрительньным образам,
поворотам фигур - утеряны. Хотя мы видим неописуемое богатство, невероятную
фантазию.
А вот, например, книга о Фаусте. Все в этом чернокнижии было расписано по
правилам, никуда двинуться нельзя было. А сегодня основание потеряно - и все
представляется алогикой, внелогикой, чем-то фантастическим. А в то время это
была особая сплетенная логика минимальных логических шагов.
- И Босх следовал подобной логике?
А.Ш. Да. Получается, что все то, в чем максимальное количество высчи-
Беседы с Альфредом Шнитке 75
танных или осознанных приемов, - вся эта рационалистическая часть со временем
теряется. Причем теряется не раньше, чем через сто лет. А потомки смотрят на
"фантазию", "свободу от догм" - в то время как это было максимальной
зависимостью.
Другое дело, что если ты вычтешь все обозначения и цифры и возьмешь последнюю
суть - которая как бы не имеет обозначения, - то ее все равно останется ужасно
много. И эта суть останется навечно. А то, что было привязано к весам и точным
названиям, - забывается.
Все воспринимаемое нами как случайное - по сути дела неслучайное, это содержание
жизни. Для сознания важнее эта небольшая часть логических обозначений, ярлыки.
Оно думает, что этим все объяснимо. А на деле - нет. Потому что все, что любой
человек делает, превосходит то, что он себе может представить. Я считаю, что
каждое действие, каждое слово -связано со всем, что в мире сейчас происходит.
Каждый шаг, каждое движение пальца - все это бесконечная связь. И как бы ты ни
поступил, ты следуешь одной из этих многочисленных связей, совершенно не
осознаваемой взаимосвязи всего. И эта взаимосвязь - не окончательная. В том-то и
странность ее, что она имеет миллиарды вариантов, равноправно обоснованных.
Теперь - о взаимодействии мотивированного и немотивированного. Я убежден, что
жизнь - это взаимодействие предопределенного с абсолютно непредопределенным; вся
жизнь - беспрерывное следование модели, I которая в предельно схематизированном
виде выражается вот так: крайние точки идут навстречу друг другу, потом
пересекаются, -и эта линия прерывается, она опять - здесь, как бы вначале.
- То есть в этом есть круговая циклическая закономерность?
А.Ш. Да! Но не только это. Падение... Это - знаешь что? Это иррациональное. Это
то, что как бы случайно. Судьба или случай? Случайное и закономерное непрерывно
взаимодействуют. Для меня в этой жизни взаимодействуют строгий закон и
бесконечное беззаконие! И тут встает вопрос: а что же наверху - закон или...? И
тут - для себя - отвечу: закон! Когда плюс и минус взаимодействуют, для меня
всегда имеет преобладающее значение.
Томас Манн где-то говорил, кажется, в Волшебной горе, что наивные говорят "да"
или говорят "нет", а мудрые говорят: "Да. Нет. Но да!" И "да" - как вывод из
взаимодействия "да" и "нет". Не просто "да", а итоговое "да", в котором есть и
"нет", но все же - "да". А можно было бы и в "нет" скатиться. Так что плюс,
минус, -и все же плюс. Это для меня как бы иррационально бесспорно.
- Мы говорим об иррациональном. Не обидно ли, когда ты пишешь музыку, обращаться
все же к контурам традиционных форм - тем же "дебютам игры", если сравнить это с
шахматной композицией? Почему вообще нужно писать в таких формах? Нельзя ли быть
совершенно независимым от них? Почему, ощущая себя иррационально, ты постоянно
возвращаешься, как к магниту, к тра-
76 Беседы с Альфредом Шнитке
диционным логическим операциям музыкальной композиции?
А.Ш. Я могу лишь иллюзорно подняться до уровня вне этой логики. А на деле,
реально, не могу даже до этой логики подняться. Некоторым удавалось - Веберну,
Ноно - подняться над этой логикой. А я не могу - это мое личностное
несовершенство.
А кроме того, есть и вторая причина. Мы, конечно, не знаем ничего про тот свет
или знаем очень мало. Но в рассказах тех, кто чуть заглянул туда (в показаниях
реанимированных), если они не находятся под бессознательным влиянием друг друга
(что тоже не исключено), поражает: такая нестерпимо богатая и разнообразная
жизнь - и такая, извини, дыра. Все/ как бы уходит в эту дыру.
И тут начинаешь думать насчет этой дыры. В Божественной комедии Данте меня
совершенно потряс момент, когда он из Ада вышел в Чистилище. Момент, когда все
глубже уходя (а это все происходит в корпусе Дьявола) туда, он вдруг в другой
мир попадает! Ты это понимаешь? Это непостижимо! И в этом тесном взаимодействии
самого низменного, элементарного - с самым высоким, при переходе от Ада к
Чистилищу - тут и оценка Ада другая. Начинают теплиться какие-то знаки в пользу
"плюса". Но я, кажется, далеко уклонился...
- Ты связываешь все это с необходимостью следования, казалось бы, самым
схематическим вещам. Это та самая дыра...
А.Ш. Как бы ты ни оторвался - все равно тут дыра! Это верно и по отношению к
сознанию человека: как бы оно высоко ни поднялось, к каким бы замечательным
уровням ни дошло - есть момент, когда оно "кончается" и потом - туда падает. Но,
упав, поднимается, потому что оказывается в Чистилище...
- И ты не стремишься преодолеть эту жестокую заданность?
А.Ш. Я не говорю, что не ставлю себе эту задачу. Но пока я еще не хочу этого,
потому что не могу. Может, я и никогда не смогу.
- Во всяком случае, те формы, которым ты следуешь в своей музыке, - только
жестокая необходимость человеческого сознания? Носят ли они символический
характер?
А.Ш. Конечно, носят. В Четвертой и Второй симфониях, например.
- А чисто концертная форма - например, в Альтовом концерте?
А.Ш. Но ведь в финале происходит самая настоящая катастрофа.
- И в этом смысле это не следование форме, а ее разрушение... Кстати, почему
именно aльт избран солистом? Символ одиночества - как у Берлиоза, Айвза? Или как
странный гермафродитно-двойственный тембр, который тянет и туда и сюда?
А.Ш. Ты прав. Все это так. Но очень многое делается как бы подсознательно или
под давлением возможностей инструмента, то есть по "низменным" причинам. А потом
обнаруживаешь, что над этими низменными формулировками - бесконечное количество
следствий совершенно не низменного характера. Конечно, это катастрофа именно
потому, что - альт. Не знаю, что было бы, если это был контрабас, любопытно...
77 Беседы с Альфредом Шнитке
- Ну, а если не катастрофа, а нечто обратное - как в финале Первого
виолончельного концерта?
А.Ш. Появление этого финала - один из немотивированных, загадочных случаев. Ведь
я писал трехчастный концерт. И собирался закончить третьей частью, сделав ее
подлиннее. Как будто что-то вне меня заставило сделать то, что я вовсе не
планировал.
- И то, что не укладывалось в форму.
А.Ш. Конечно. И поэтому финал - подарок, мне подарок.
- Как ты воспринимаешь ту музыку, которая написана тобой после 1985 года? И, в
частности, как можно объяснить ту новую, раньше не бывшую в твоей музыке
жесткость, которая сейчас появилась? Обусловлено ли это чем-то внемузыкальным -
или это нечто новое, заложенное в самой ткани музыки?
Это то, что ты слышишь - или же, скорее внемузыкальный символ, определенный тем,
что открылось тебе после болезни?
А.Ш. Мне было бы очень трудно пытаться найти какой-то ответ на твой вопрос.
Трудно потому, что сознательно продуманного отношения к такой проблематике у
меня нет... не то чтобы нет, но не оно определяет мое поведение и мою работу. Я
стал больше чем раньше зависеть не от сознательного плана своей жизни и своих
сочинений, а от того, что проявляется как эмоциональный итог этой жизни и
создаваемых ею ситуаций. И поэтому это неизбежное отражение той реальности,
которая меня, как и всех людей, окружает. Вместе с тем я не претендую на
окончательную формулировку - и по поводу реальности тоже. Может существовать
множество взаимоисключающих установок на все, в том числе и на реальность.
- Тогда, может быть, немного о том, что только что сделано - о Четвертом
струнном квартете и его премьере в Вене?
А.Ш. Играл его замечательный Квартет имени Альбана Берга, который сочетает очень
большую техническую точность с полной свободой и эмоциональной открытостью. Я
такого еще не слышал в квартетной игре. Вместе с тем у меня было ощущение, что
это одно из самых печальных моих сочинений. В каком-то смысле это для меня новое
развитие -- три предыдущих квартета все же не были такими.
- Струнное трио тоже было достаточно печальным.
А.Ш. Да, но Струнное трио было ностальгически обобщающим и тем самым как бы
просветляющим.
Для меня крайне подозрительны те ситуации, которые внешне дают успех и какую-то
гарантию. В частности, та ситуация, которая наступила у меня сейчас. Масса людей
в разных странах заказывает мне что-то, это идет непрерывно, буквально чуть ли
не каждый день. Мне все время надо от чего-то отказываться. Я не могу все
сделать.
А с другой стороны, я сам себя тут же начинаю подозревать, что что-то не в
порядке, что надо остановиться и критически отнестись ко всему этому. Потому
что, выходя на престижный уровень, я вместе с тем теряю
Беседы с Альфредов Шнитке 78
и постоянную подверженность критике и ругани, которая очень полезна. Я вдруг
попадаю в опасное положение, оттого что положение хорошее.
Я ни в чем в жизни не вижу никакого гарантированного развития. Всякое положение
имеет свою опасность. И вот моя ситуация сегодня повернулась ко мне этой
опасностью.
- Значит ли это, что ты чувствуешь какую-то клишированность в твоей музыке?
А.Ш. И это тоже. Я должен все время изобличать себя в том, что пытаюсь повторить
что-то, что уже сделал.
Но есть и другое. Последнее время, после инсульта, у меня наступил второй виток,
что ли: я ловлю себя на том, что не могу объяснить, почему форма сложилась так,
а не иначе. Переписывая Покаянные стихи, я понял, что они никакими иными не
могли бы быть - вот они такие должны быть. У меня нет сомнения. И это меня
удивляет. Вроде как я имею дело не со своей работой, а переписываю чужую.
- Раньше у тебя многое менялось на репетициях. А сейчас?
А.Ш. Что-то меняется, но такого, как раньше, - нет. Степень точности видения
возросла, притом, что стало труднее писать физически. Я как бы вижу в
окончательном виде то, что раньше видел лишь в более или менее
удовлетворительном.
- Мне кажется, что сейчас в процессе сочинения у тебя не возникает мыслей типа
"на что это похоже"? Культурологического оттенка процесс сочинения лишен?
А.Ш. Это меня не заботит. Я как бы потерял то, что было проявлением
интеллигентского мышления. И от этого выиграл.
И еще одно: раньше я исходил из утопического идеального представления о будущем
сочинении как о чем-то застывшем. О чем-то кристаллически необратимом. Сейчас -
из представления об идеальном н е к р и с а л л и ч е с к о м миpe. Я не знаю,
какой он сущности, он абсолютно изменчив ежесекундно, но продолжает при этом
оставаться идеальным. Это не идеальность прекрасного кристалла или произведения
искусства. Это - идеальность какого-то другого порядка, которая живет.



3
            Дмитрий Шостакович. - Ранние сочинения. -Борис Тищенко. - Родион
            Щедрин. - Гия Канчели. -София Губайдулина. - Валентин Cильвестров

- Поговорим о Шостаковиче. Многие считают тебя его последователем. Геннадий
Рождественский говорил мне о том, что для него твоя музыка является прямым
продолжением шостаковичской нити, шостаковичской духовной традиции, заполнением
той пропасти, которая открылась в русской культуре с физической смертью
Шостаковича. Действительно, атмосфера на твоих концертах очень во многом
напоминает обстановку шостаковичских премьер шестидесятых-семидесятых годов, с
их "наэлектризованным", едва уловимым магическим подтекстом. Считаешь ли ты сам
себя его последователем?
А.Ш. Безусловно, я - независимо от своего желания - этим последователем являюсь.
Но я не являюсь его сознательным последователем (как, например, Борис Тищенко).
- То есть ты считаешь, что это неизбежно - быть последователем Шостаковича?
А.Ш. Ну, возьмем феномен его формы - первое, что приходит в голову. Долгие
развития, длинные кульминации - все это присутствует у меня не потому, что я
подражаю Шостаковичу, но потому что я вырос в среде, в атмосфере, связанной с
его музыкой. И даже не вдаваясь в окончательную ценность этой среды - у меня не
было выбора, когда я складывался!
- Но потом ведь выбор появился - Стравинский, нововенцы...
А.Ш. Да, но т о как бы осталось. И через Шостаковича я пришел к Малеру.
В свое время сильнейшее впечатление на меня произвел и Первый скрипичный
концерт, и Десятая симфония. Все мои скрипичные концерты, включая Четвертый,
написаны под воздействием концерта Шостаковича. Особенно Первый, который создан
как раз в те годы. Вспоминаю, как критиковали Десятую симфонию. Только Андрей
Волконский (тогда еще
Беседы с Альфредом Шнитке 81
студент) выступил "за". Лишь позже, после Одиннадцатой симфонии, Шостакович мог
беспрепятственно делать то, что хотел.
- Наверное, тебе более близки его поздние произведения, чем
такие, как Седьмая симфония или Пятая симфония.
А.Ш. Нет, мне и Седьмая, и Пятая, и Четвертая симфонии очень интересны. Более
ранние симфонии - менее близки, хотя это феноменально по талантливости.
По-настоящему Шостакович для меня начинает становиться серьезным с Четвертой
симфонии. Причем я е щ е не отношу к этому "серьезному" Катерину Измайлову, а у
ж е отношу - Нос, хотя он написан раньше.
- А почему Катерину Измайлову не относишь?
А.Ш. Потому что там проявилось, к сожалению, то, что дало отрицательный
результат в его же работе. Это демократизм и общедоступный "трагизм". По-моему,
он вольно или невольно зашел за тот край, который диктовался его натурой.
- Но то же самое есть и в Пятой, и в Восьмой симфониях...
А.Ш. Конечно. Кстати, за этот край заходил и Прокофьев, толкаемый туда
реальностью.
- Что же все-таки, по-твоему, заставило Шостаковича отойти от этих клише в
последние годы жизни - только лишь сознание приближающегося конца?
А.Ш. Конечно, и сознание конца... У меня есть одно впечатление, которое уже
несколько раз устанавливалось после смерти человека. Непроизвольно, помимо
своего сознания, человек "знает", что умрет, и поэтому в какой-то момент
понимает, что должен поступить так, только так, а не иначе - он просто не имеет
права выбирать. Хотя он реально и не знает, что это - последние годы.
У меня был разговор с Соломоном Волковым, который доказал (в то время, когда я
еще был довольно критично настроен к Шостаковичу), что благодаря Шостаковичу
возникает контакт с уже ушедшим миром и ушедшими людьми, еще продолжающими
существовать в нем. Так оно и есть.
- Кого ты имеешь в виду под ушедшими людьми?
А.Ш. Кого угодно: Соллертинского, Ахматову - всю эту среду, которая уходила и
уже ушла. Это и двадцатые, и тридцатые, и сороковые, и пятидесятые, и
шестидесятые годы - все это продолжало существовать у него - в отражении. И мы
это чувствовали.
Потому и возникло некоторое охлаждение, спад интереса к Шостаковичу. Я никогда
не забуду своего присутствия на последнем концерте, где он был "живьем",- весной
1975 года, премьера Стихотворений капитана Лебядкина. Зал был неполным.
Шостакович, первое исполнение, и неполный Малый зал консерватории! Было какое-то
общее впечатление усталости от Шостаковича. Он как бы холодно объективно
продолжал нас всех интересовать. Но горячего интереса в то время не было. Было у
меня, например, ощущение, что все это - усталое, написанное человеком,
Беседы с Альфредом Шнитке 82
который весь - в прошлом, весь относится к другому времени. И мне казалось, что
то же ощущали и многие другие. Немногим более половины Малого зала на премьере
сочинения - это ужасно! Я помню, после того, как Евгений Нестеренко спел,
Шостакович встал, но не поднялся на сцену, а снизу из зала кланялся,- а потом
повернулся и пошел к выходу. И хотя программа еще не закончилась, ушел с
концерта. За ним шла Ирина Антоновна, оглядываясь и виновато улыбаясь. Это было
довольно странное впечатление.
Но я думаю, что настоящая оценка наступает после того, как интерес удовлетворен,
казалось, окончательно. Сейчас ясно, что и Прокофьев -остался, и Шостакович -
остался. С Шостаковичем это абсолютно бесспорно - я не говорю, конечно, о
Двенадцатой симфонии и Песни о лесах. Возьмем, с одной стороны, Альтовую сонату
и, с другой - Две пьесы для октета. Такие разные сочинения в крайних точках
творчества! Шостакович остается огромной и рационально не объяснимой фигурой.
- Сохранились ли воспоминания о встречах с Шостаковичем? Нравилась ли ему твоя
музыка?
А.Ш. Мне нечем похвастаться, я не могу назвать каких-то случаев, которы-
Беседы с Альфредом Шнитке 83
ми бы мог сейчас "козырять".
Когда в Союзе композиторов, году в 1958-59 обсуждалась оратория Нагасаки, были
разные мнения. Свиридов выступил в Советской музыке, ему вроде бы понравилось.
Разнос же был опубликован как материалы пленума Союза композиторов.
- А что, собственно, вменялось тебе на этом разносе?
А.Ш. Экспрессионизм, подражание, забвение реализма, и так далее. Ну, такие
демагогические были доводы. Потому что ругать это, конечно, можно было и
всерьез, но совершенно с других позиций. Это было типично незрелое сочинение. Но
вместе с тем оно было абсолютно честным, и поэтому я все равно отношусь к нему
как к важному.






Сочинения, написанные в консерватории
1. Четыре прелюдии для фортепиано (на основе старых набросков) - 1953.
2. Романс Березка на стихи С. Щипачева-1954.
3. Вариации для фортепиано cis-moll -1954.
4. Сюита для малого оркестра в пяти частях - 1954.
5. Соната для скрипки и фортепиано h-moll, I часть - 1954/55.
6. Соната для фортепиано (одночастная) - 1955.
7. Два романса: Нищий (М. Лермонтов), Сумрак (Ф. Тютчев) - 1955.
8. Скерцо для фортепианного квинтета (на материале темы одной из частей Сюиты) -
1955.
9. Симфония в четырех частях - 1955/ 56.
10. Концерт для скрипки с оркестром No 1 e-moll в четырех частях - 1956/57 (2-я
ред.-1962/63).
11. Три хора: Зима (А. Прокофьев), Куда б ни шел. ни ехал ты (М. Исаковский)*,
Колыбельная (А. Машистов) -[1956-57 (?)].
12. Нагасаки, оратория в шести частях -1957/58.
13. Увертюра для оркестра (на материале Сюиты) - 1957.
1970-е г.
_____________
* Имеется архивная запись хора Куда б ни шел, ни ехал ты на грампластинке.






Я показывал Нагасаки Шостаковичу. Это была одна из немногих наших встреч с ним.
Дело в том, что радио (музыкальная редакция вещания на зарубежные страны,
которой долгие годы руководила Екатерина Андрее-
Беседы с Альфредом Шнитке 84

ва) хотело записать это как материал для своей японской редакции. Было решено,
что нужен отзыв Шостаковича. Было это после того, как Нагасаки "разнесли" на
пленуме Союза композиторов, и при моем поступлении в аспирантуру. Поэтому, чтобы
перестраховаться, иновещание послало партитуру на отзыв Шостаковичу.
Я переделал финал Нагасаки по совету, который был мне дан Евгением Кирилловичем
Голубевым. У меня все заканчивалось возвращением к теме начала. А по совету
Голубева я сделал другое, более "оптимистическое" окончание, другую коду, на
новой, специально сочиненной теме. И явился для показа Шостаковичу в кабинет
Хренникова, где играл,