то тогда почти то же самое имело бы совершенно иной
смысл. Поэтому я не могу дать окончательный ответ. Я могу дать ответ только за
себя и на сегодня.
153
6
            Добро и зло. - Дьявол. - Проблема Фауста. П е р Г ю н т



- В твоей музыке есть нечто, что шокирует некоторых людей, - это слой банальной,
шлягерной музыки, который ты используешь в ряде своих сочинений. Этот пласт
ассоциируется с образами зла, дьявольщины - в скрытой, привлекательной и,
главное, доступной форме. Это как бы э н т р о п и я, разрушительная тенденция,
которая существует в мире. Я думаю, что на самом деле тебя интересует механизм
связи добра и зла, созидания и разрушения. То, как проявляет себя зло.
А.Ш. Сегодня шлягерность и есть нaиболее прямое в искусстве проявление зла.
Причем зла в обобщенном смысле. Потому что зло имеет локальную окраску. Общим
для любой локальности является стереотипизация мыслей, ощущений. Шлягерность -
символ этой стереотипизации. Это -как консервы или таблетка с безошибочным
действием: шлягер. И это и есть самое большое зло: паралич индивидуальности,
уподобление всех всем. Причем шлягер является и продуктом, и причиной всего
этого. Существует обратная связь между происхождением шлягера и влиянием его нa
порождение новых шлягеров, на дaльнeйшyю стереотипизaцию. Конечно, какая-то
механическая положительность в шлягерах есть: под аэробику крутят шлягеры, и
это, наверное, хорошо (крутить Баха было бы плохо). Но в принципе шлягер в
развитии искусства - это символ зла.
Теперь о другом. Естественно, что зло должно привлекать. Оно должно быть
приятным, соблазнительным, принимать облик чего-то легко вползающего в душу,
комфортабельного, приятного, во всяком случае - увлекающего. Шлягер - хорошая
маска всякой чертовщины, способ влезть в душу. Поэтому я не вижу другого способа
выражения зла в музыке, чем шлягерность.
Изображение негативных эмоций - разорванная фактура, разорванные мелодические
линии, которые выражают состояние несобранности,
Беседы с Альфредов Шнитке 155
взвинченности, скачущие мысли,- это тоже, конечно, отображение некоего зла, но
зла не абсолютного. Это - зло сломанного добра. Разорванная душа - она, может
быть, и хорошая. Но она - разорвана, и от этого стала плохой. Выражение
истеричности, нервозности, злобы - есть выражение болезни, а не причины. А вот
шлягерность - ближе к причине. Это - зло, которое посылается как наваждение, как
испытание. Бороться с ним очень трудно.
Ты говоришь о шлягерности в моей музыке. А я с удивлением это слушаю, потому что
если я подсчитаю количество шлягеров в моих сочинениях и их хронометраж, то
получится не так уж много. Но это -"торчит", потому что это - яркая "зараза".
Можно задать вопрос: "Ну, а почему не выражать добро?" Дело в том, что
некосвенное, непосредственное выражение добра в музыке - это и есть самое
трудное, а порой просто невозможное. Вспомним Фауст -симфонию Листа. Что в ней
самое неинтересное? "Райский" финал - он постный и догматический. Но, может
быть, Лист - особый композитор, склонный к сатанизму в музыке,- тот человек,
который по-настоящему и ввел сатанизм в музыку.
Если вспомним, и в современной музыке позитивное не связано с наиболее яркими
страницами. У Шостаковича, например, если взять Седьмую или Восьмую симфонии,
относительно блеклые позитивные 1 страницы зло не перевешивают.
- А почему это происходит?
А.Ш. Видимо, за этим стоит что-то объективное. Другое дело: не связываться со
злом, не делать его персонажем искусства, пытаться его избежать. Появилась,
например, новая возможность приближаться к добру: всевозможная медитативная,
прострационная музыка на обертонах, на длительном вхождении в статическое
благозвучие. Это как будто "гарантирует" некое добро. Но у меня есть большое
сомнение, не очередная ли это маска, и действительно ли это - подлинное решение
проблемы, потому что негативная реальность все равно продолжает существовать.
Можно как бы отвернуться, "уйти в монастырь". Но я для себя такой возможности не
вижу. Не принимая породившую этот музыкальный материал реальность, я все-таки
вынужден все время иметь с ней дело.
- Значит, сфера чистого добра - невозможна? Потому что оно не существует
изолированно от самого человека - или в силу несовершенства самого человека? Я
понимаю, что у Данте, например, Рай - тоже не самая интересная часть его
Комедии.
А.Ш. Да, Чистилище интересней. Надо прежде всего отделить вопрос о добре и зле
от того, как они выражаются в музыке. В литературе это, видимо, не требуется,
потому что там все выражается словами и прямой мыслью. Но если композитор начнет
сам анализировать себя во время работы, задумываться над тем, что он пишет "по
добру", а что - "по злу", то он перестанет сочинять. При этом ведь часто бывает,
что одно и то же имеет два лица (как, например, - в Третьем скрипичном
концерте). Хотя
Беседы с Альфредом Шнитке 156
добро и зло существуют как противоположные полюса и враждебные начала, они
где-то сообщаются, и существует какая-то единая их природа. Августин писал, что
зло есть несовершенная степень добра. Конечно, в этом есть элемент манихейства и
внутренней дуалистичности. Но я это могу понять. Я понимаю, когда в Докторе
Фаустусе Томас Манн пишет о воображаемой оратории по Апокалипсису, где музыка
праведников, входящих в Царствие Небесное, и адская музыка написаны одними и
теми же нотами, - это как бы негатив и позитив. Для меня это важно как
структурная необходимость: произведение искусства должно иметь структурное
единство. Оно может выражаться по-разному, на разном уровне. Механически, с
помощью серийной, например, или какой-то полифонической техники. Или же в более
скрытом, амбивалентном виде, когда один и тот же материал поворачивается
полярным образом, i > Вообще, мне - не только для того, чтобы я мог сочинять
музыку, но и для того, чтобы мог как-то существовать, - нужно исходить из того,
что мир упорядочен, что духовный мир структурирован и формализован от природы,
что в нем есть свои формулы и законы. Очень многое меня в этом убеждает, в том
числе и события моей жизни, где многое "рифмуется", происходят какие-то репризы,
или неизбежно следуют какие-то наказания за отклонения от того, что я должен
делать. Когда я отклоняюсь от ощущения того, что должен делать, но действую по
подсказанному мне совету или рациональной идее - делаю что-то, что противно
вложенному в меня ощущению,- задуманное не получается, и еще следует наказание.
- Наказание чисто художественное?
А.Ш. Нет, чисто практическое. У меня ощущение, что кто-то меня постоянно "ведет"
и при этом поощряет или бьет - какая-то сила, может быть, внеперсональная.
Отсюда ощущение, что есть какой-то высший порядок. Все, что дисгармонирует в
этом мире, что чудовищно и необъяснимо, страшно, непонятно нам по смыслу, чего
не мог понять Иван Карамазов, -тоже входит в этот порядок.
Свидетельством существования этого порядка являются такие необъяснимые для меня
явления, когда порознь возникшие факты и явления искусства почему-то совпадают,
как будто они возникли на основе единой формулы. Вспоминаю один случай в кино. Я
должен был писать музыку к фильму Марлена Хуциева, где в начале фильма главный
персонаж сидит и смотрит по телевидению авиационный парад. Очень красиво плывут
планера... Был показ рабочего материала, и Хуциев решил подложить какую-то
музыку,- это обычно благотворно влияет на реакцию, швы не так видны, и отснятый
материал кажется лучше. Он взял первое попавшееся:
первую часть Лунной сонаты Бетховена - банальнее нельзя себе ничего представить.
И вот, когда это оказалось рядом,- произошло что-то удивительное: как будто одно
было сделано для другого. Лунная соната как будто бы была написана под фильм
Хуциева; я говорю не только о совпадении ритма и характера - совпали монтажные
фразы, движения ввepx и вниз - как в мультфильме! Было впечатление, что обе эти
-
157
независимые друг от друга - вещи были сделаньны по одной структурной формуле,
лишенной конкретного языка и наполнения. Значит, такие формулы где-то есть.
Другой вопрос, что мы пытаемся рационально к ним приблизиться, пользоваться ими,
понять их. Но наше сознание - не есть весь наш разум. Оно ведет нас на ложный
путь. Лишь очень редко мы приходим к пониманию сознательным путем. Чаще мы
приходим к правильному решению не через разум, а эмпирически, через ощущение,
методом проб и ошибок. И поэтому вся полоса с рационализацией техники, все, что
происходило в шестидесятых годах,- исходило из ощущения этого структурного
закона и попытки его понять, но не могло добиться успеха именно потому, что
разуму настоящее понимание не открыто. Но то, что структурный закон в природе
существует, - для меня несомненно.
- Иными словами, ты считаешь, что этот закон - иррационален?
А.Ш. Для меня вся жизнь есть непрерывное взаимодействие рационального,
божественно предопределенного - и непрерывного потока иррационального, как бы
еще не "проросшего", совершенно нового. А ко всему новому - приковано особое
внимание Дьявола (я говорю о Дьяволе как об удобном обозначении всей этой
сферы). Я убежден, что существует некая темная иррациональная сфера, которая
более всего всегда обращена к новому. Все наиболее страшные, чудовищные события
в истории человечества - связаны с новым. Это страшная французская революция,
Октябрьская революция, все страшное, что связано с реакцией на Октябрьскую
революцию в лице фашизма и с тем, что проросло из этого. Все это наиболее
страшно обнаруживается в первом воплощении. Дьявол бросается на то, что им еще
не испытано.
- Но ведь новое со временем становится старым? И тогда Дьявол отходит от этого?
А.Ш. Он как бы начинает интересоваться другим. Крестовые походы, инквизиция -
все это было как бы извращением правды, а не ложью. Именно к этой сфере и
обращен Дьявол: здесь заложены инерционные шаги, ведущие в пропасть.
- Инерционные? Но ведь сам по себе импульс к новому - это творческий импульс?
А.Ш. Всякий импульс к новому всегда и творческий, и реакционный. Его нельзя
просто приветствовать как принцип нового и тем самым хорошего. Новое - это и
хорошее, и плохое; каким оно станет - зависит от людей, которые возьмут это
новое. Если бы ученые предвидели последствия изобретения атомной бомбы, они,
возможно, не стали бы ее изобретать. Они не совсем понимали, что делают. Вся
жизнь Андрея Сахарова - это бесконечная попытка преодолеть тот совершенно
чудовищный грех, который он взял на себя. Ничто в истории не заканчивается и
всегда может обрести неожиданную опасность.
Сейчас, например, я вижу большую опасность в компьютерном помешательстве...
Беседы с Альфредом Шнитке 158
- А какую: исчерпанность вариантов или их заведомую схематичность, хотя и
тщательно запрятанную?
А.Ш. Опасность всегда одна и та же, и очень простая. Как только возникает что-то
новое, появляется искушение всю историю пропустить через это. То есть смотреть
на мир компьютерными глазами. И тогда весь мир неизбежно оказывается обрезанным,
"компьютерным", а сам компьютер, который занимает свое и важное место в мире,
вырастает до чего-то главного, единственного. Компьютер, который вытесняет весь
мир. Точно так же, как мир мог бы быть вытеснен войной, политикой, наркотиками,
водкой. Нечто становится в какой-то момент опасным заменителем всего мира, и это
может привести к катастрофе.
- Я бы сказал, что в компьютере есть опасный момент формализации сознания. Когда
я стал заниматься компьютером, я заметил, что мое сознание перестраивается и в
большей степени начинает быть занятым служебными - сортирующими, оценивающими -
функциями. Возможности компьютеров огромны, и они кажутся безгpaничными, а
скорость компьютеров - более высокой, чем скорость работы человеческого мозга.
Но и то, и другое, является иллюзией. Будучи удобным инструментом формализации,
компьютер, к сожалению, часто придает самой мысли служебную направленность, как
бы "перестраивая" мозг... Ты говоришь: новое привлекает Дьявола. Но что такое
вообще новое? Откуда оно берется? Заложено ли оно в бесконечной (в отличие от
компьютерной) памяти мира - или же это вообще ложное понятие, и нового не
существует?
А.Ш. Вопрос о ложном и неложном новом для меня практически не существует. Ведь
уже у Моисея была электрическая батарея. В Библии - кажется, в Видениях
Иезекииля - описано нечто, где есть колесо, крутящееся во все стороны. Это нечто
может мгновенно поворачиваться в любую сторону. То, чего в технике еще нет,- там
уже описано. Библия в виде преданий и отголосков уже содержит свидетельства о
знаниях, которые сейчас к нам возвращаются, а не в первый раз приходят. А
следовательно, и не во второй. Это наше бесконечное проживание в кругу. С
возвращениями и уход а ми.
Дьявол скорее всего понимает, что методика обращения со всем новым - не столь
детализирована, как методика обращения с давно известным. Поэтому новое может
привести к преувеличениям, и здесь можно "подшутить".
- Но где тогда выход?
А.Ш. Быть начеку. И относиться скептически к самому себе, к неокончательной
человеческой своей сущности. Человек все время пытается дистанцироваться от
самого себя. А дистанцируясь, попадает в опасность уподобить себя ложному
ангелу... Избавляясь от опасности номер один, ты немедленно обрастаешь
опасностями номер два и три.
- И все же: как определить тот резервуар, из которого человечество берет новые
идеи? Существует ли новое - или это только попытка Дьявола поставить нас в
ложное положение?
Беседы с Альфредом Шнитке 159
А.Ш. Я думаю, что у всего этого есть и другой, помимо связанного с Дьяволом,
смысл. Существует накопление или уменьшение каких-то итоговых качеств. Вся жизнь
- не моя личная и даже не наша за миллионы лет - имеет какой-то итоговый смысл,
меняющийся итог. Я боюсь предполагать, но думаю, что дифференциация на Бога и
Дьявола, на два мира,- не может в окончательном виде все выразить. Она лишь
выражает нечто в том варианте, который нам, людям, понятен. Я думаю, что в
отношении Бога и понимании его сущности мы впадаем в ту же ошибку, в которую
впадаем относительно компьютера: абсолютизируем то или иное частное, превращая
его в измеритель всего. И единственное, что дает нам правоту,- это
нерациональное сознание, некая сущность, которая подправляет нас, говоря, хорошо
или плохо мы поступаем. И мы - независимо от того, как мы поступаем,- сами
знаем, в чем мы были правы, а в чем - неправы. Идеальный оценщик сидит в каждом
из нас, и я думаю, что он сидит и в грешнике, и в святом. И это делает
невозможным святого в абсолютном смысле, так же, как и грешника в абсолютном
смысле. Это свойство неизбежно присуще человеку как осколку или отражению
общего. Причем отражением является не только человек, но и животный мир, и
растительный мир. Многое указует на существование и там сознания, на возможность
контакта представителей разных уровней сознания. Контакт между человеком и
растением возможен. Может быть, мы не нашли еще пути ко всем остальным
сущностям. Может быть, есть контакт - только более далекий -и с воздухом, и с
облаками, и с вещами, нас окружающими в комнате. Все это живет.



Для меня нет ощущения фатальности зла даже в самой страшной ситуации. Его нет,
потому что остается неизменной всегда проявляющаяся в человеке некая добрая
суть. Скажем, сколько ни существовало способов демагогического, а в прошлом
назвали бы как-нибудь иначе, извращения истины, никто из нас не сумел преодолеть
того кроткого пожизненного собеседника, который есть в каждом, - самого себя. Ты
можешь бороться с ним, опровергать -и никогда не убедишь, никуда не сможешь от
него убежать. Этого, слава Богу, никто еще - ни Гитлер, ни Сталин - в человеке
не истребил.
25 июля 1989 г.
Из интервью - В. Холопова: Дух дышит, где хочет//Наше наследив. - 1990. - No 3.
- С. 46



- Согласен ли ты с Владимиром Вернадским, который утверждал: то, что оказывается
точно доказанным наукой, первоначально открывается в искусстве?
А.Ш. Ты говоришь о Вернадском. Но совершенно ту же мысль четко изложил Карлхайнц
Штокхаузен, который, конечно, о Вернадском понятия не имел. Любая наука
открывает что-то забытое, что, оказывается, уже существовало.
Беседы с Альфредом Шнитке 160
- Интересно разобраться: что же состоит на службе у чего - наука у искусства или
наоборот?
А.Ш. Все важно. В какой-то момент что-то становится решающим, а потом акцент
смещается на другое, а то, первое,- уходит дремать на десятки миллионов лет. Это
как бы бесконечный процесс корректировки, который никогда не будет окончен.
Вообще, человечество совершало всегда и будет совершать одну и ту же ошибку:
всякий живущий интуитивно убежден (хотя и не признается себе в этом), что его
поколение достигло высшего уровня, а дальше уже не будет ничего.
- Ты говорил о том, что фашизм явился реакцией на Октябрьскую революцию. Но
являются ли вообще революции, как новые сдвиги,- неверными, инспирированными
Дьяволом шагами человечества?
А.Ш. Да, конечно. Ты знаешь, я, конечно, консерватор. Я думаю, что и пугачевское
восстание, и разинское восстание, и восстание рабов в Риме, и бесконечное
количество всех этих замечательных революций - все это неизбежное повторяющееся
нагромождение кошмаров.
- Ну, а как быть с мифологией, в частности, у Вагнера, ведь в мифологии всегда
присутствует революционный момент...
А.Ш. В Вагнере было запрятано то, что проросло через пятьдесят лет: фашизм.
Фашизм, который суммировался из двух вещей. Из преувеличенной,
абсолютизированной трактовки мифологического. Оно проснулось -в лице фашизма -
через Вагнера. Это с одно стороны. А с другой -чудовищная профанация всего, что
достигнуто современностью. Все это и фашизмом, и коммунизмом профанировано!
- Как относиться к понятию "герой", героическая личность? В православии есть
святые, а героев нет. Герой - это атрибут революционного сознания?
А.Ш. А Александр Македонский?
- Ну, это не от Бога...
А.Ш. Да, не от Бога... И что особенно досадно: прошло более двух тысяч лет, а
идеализация этого образа продолжается.
- И других, откровенно негативных "героев". Наполеон, к примеру,- все равно
почитается как великая личность.
А.Ш. Это опять-таки притягательность дьявольщины. Я бы в отношении Наполеона
поступил просто: произвел "бы подсчет, сколько сотен тысяч, если не миллионов,
из-за него погибло.
- Однако же его гробница почитается... А вот Фауст - тоже стремился к
революционным преобразованиям - может быть, только внутри самого себя?
А.Ш. Кого ты имеешь в виду? Потому что Фаустов много.
- Я, конечно, имею в виду гетевского.
А.Ш. А я не касаюсь гетевского Фауста. Потому что Гете его идеализировал. А в
Фаусте и с х о д н о м как раз и проявилась эта двойственность человеческого и
дьявольского, с преобладанием дьявольского. Если взять всю историю Фауста, то
становится очевидным, что человеческое в нем
Беседы с Альфредом Шнитке 161
проявляется только тогда, когда он,- начиная понимать, куда все идет, -станет
скорбеть, плакать и жаловаться. Последние дни он уже был человеком, понимавшим,
что он натворил.
В Фаусте важно то, чем его фигуру нагрузило будущее: человечество нуждалось в
идеальном образе, который вместил бы в себя всю неукротимую жажду узнавать, - и
задним числом адресовало это Фаусту. Первоначальный же Фауст, конечно, занимался
магией и любил путешествия, но любознательность не становилась для него такой
жизненной идеей, какой она стала в гетевском Фаусте. Эта фигура в максимальной
степени приближалась, но не достигала того, к чему само человеческое сознание
шло. Вообще, Фауст - это как зеркало, отражавшее изменения, происходившие с
человечеством за последние века. Ведь когда начинаешь оценивать события новейшей
истории, начиная с Ренессанса, не совсем понимаешь, почему они происходят.
Наиболее сильный пример - чудовищно быстрое дьявольское развитие, которое
началось с Первой мировой войны, после 1914 года. Никаких предпосылок к этому до
войны - не было!
- Наоборот, был расцвет...
А.Ш. Да! И вдруг весь этот чудовищный ко