иначе.
Вторая мировая война стала для Прокофьева, как и для Шостаковича, труднейшим, но
и важнейшим периодом в жизни. Создавались симфонии и фортепианные сонаты,
продолжалась работа над Войной и миром и Золушкой. Тогда просто не было времени
для отвлекающих официальных речей и дьявольских корректур. Но сразу после
окончания войны привычный спектакль возобновился. А затем началась решающая
атака, каковая предпринималась доселе лишь против одной композиторской личности
-Шостаковича, и не раз наносила ему тяжелые раны. Теперь, однако, требовались
новые жертвы. Тут уже пришел черед Прокофьева, Арама Хачатуряна, Мясковского,
Шебалина, Попова плюс балластная фигура Вано Мурадели в качестве зачинщика.
Верный сталинский палач Жданов произнес в январе 1948 года свою речь, и все
притворились такими же тупыми, как и он; среди коллег вспыхнула какая-то
истеричная демонстрация нерассуждающей личной верноподданности. Было здесь и
нечто большее, более опасное: душевное отчаяние почти в каждом разбудило
эгоистическую жажду самосохранения любой ценой. Тогда как по-настоящему
сохранить себя удалось лишь тем, кто об этом вовсе не заботился.
Последствия такого, худшего в истории, идеологического фарса самоистребления
оказались для нашей музыки многообразными, и они до сих пор еще не преодолены.
Затронутые постановлением ЦК фигуры быстро испытали на себе его воздействие.
Прокофьев тоже. И то, что он все-таки не склонился, объясняется
противоречивостью его положения. Стойким сохранением ставшего привычным в годы
эмиграции жизненного распорядка в полностью изменившихся условиях. Объективный
трагизм судьбы Прокофьева кроется в отрицании трагического как высшего
жизненного критерия, ибо благодаря этому трагическое становится вдвое сильнее и
убедительнее. Оставалось, следовательно, лишь мужественно одолевать всю эту
огромную, многогранную катастрофическую проблематику собственной жизни в
сознательном обращении к формам и понятиям так называемых объективных условий
времени и смягчать трагизм объективностью внешних манер, форм выражения.
Оставалось внимание к деталям, ко всему, имеющему точный временной и
пространственный адрес и помогающему преодолеть реальный трагизм жизни.
Оставалось как бы не замечать, не допускать плохого, ежедневно изгонять из
собственного бы-
213
тия все темное. Прокофьев дает нам пример того, как можно остаться человеком в
условиях, когда это почти немыслимо, как можно сделать жизненной целью
преодоление повседневно-человеческого ради идеальной человечности. Но судьба
Прокофьева - как и судьба Шостаковича -учит нас еще и иному: даже единичные
уступки ведут к ложным решениям. Ни Каменный цветок, ни Повесть о настоящем
человеке не стали подлинными творческими успехами и, вероятно, никогда таковыми
не будут. Отдельные произведения, появившиеся в последние годы жизни, то есть
после 1948-го, документально отражают вынужденное самоуничтожение гениального
художника, который действительно старался писать проще, дабы приблизиться к
народу. Однако здесь ложно по крайней мере понятие "народ", ибо на самом-то деле
оно объемлет все - как высочайшее, так и ничтожнейшее. И потому любое
приспособление к якобы единому вкусу якобы единого народа - неправда. Это был
всего лишь один шаг навстречу официальной ложной концепции "народного вкуса", но
он повлек за собой целый ряд шагов в сторону от индивидуального вкуса одного из
величайших композиторов в русской музыкальной истории.
И все-таки было и много другого, преодолевавшего сиюминутную привязанность к
своему времени, что обусловливалась обидной краткостью жизни Прокофьева.
Преодолевать помогали, например, многосторонние контакты с художниками разных
возрастов. Эти контакты начались еще в раннем детстве - Танеев, Глиэр,
Римский-Корсаков, Есипова, Николай Черепнин; были продолжены в юности и зрелости
- Мясковский, Стравинский, Дягилев, Кусевицкий, Баланчин, Мейерхольд,
Эйзенштейн, Таиров, Лавровский, Уланова, Ойстрах, Гилельс, Рихтер, Ростропович,
Самосуд, Мравинский - и развивались даже после смерти Прокофьева. В частности,
семь его произведений впервые прозвучали уже после 1953 года благодаря Геннадию
Рождественскому...
Мне посчастливилось быть на премьере Симфонии-концерта для виолончели с
оркестром в Большом зале Московской консерватории 18 февраля 1952 года. Это было
событие во многих отношениях уникальное, и таковым оно останется навсегда. По
крайней мере, два важнейших факта уже более никогда не повторялись: выступление
Святослава Рихтера в качестве дирижера и выход Прокофьева на поклон публике. О
том, как дирижировал Рихтер, я сейчас не имею права судить. Во всяком случае,
это воздействовало очень сильно, и потому тем досаднее было, что, вступая на
эстраду, он споткнулся, и, видимо, дурное предзнаменование удержало eгo oт
пoвтopeния дирижepcкиx опытов в будущем. После исполнения Прокофьев вышел и
поклонился публике, но лишь в партере - подняться на эстраду ему явно не хватало
сил (его худая высокая фигура в темных очках и сегодня еще стоит перед моими
глазами). Ростропович сыграл Концерт живо и остроумно, и впечатление от премьеры
осталось для меня непревзойденным.
Вскоре Прокофьев скончался - судьбе было угодно, чтобы это случилось именно 5
марта, в день смерти Сталина.
Сегодня уже вряд ли можно сказать, как все на самом деле происходи-
214
ло в день погребения, - каждый, кто присутствовал при этом, запечатлел в памяти
собственную картину и имеет полное право отстаивать ее подлинность. Бесспорно
лишь одно: по почти пустой улице, параллельной бурлящему потоку
трагически-истеричной массы, что оплакивала Сталина, двигалась в противоположном
направлении небольшая группа людей, неся на плечах гроб величайшего русского
композитора того времени. К сожалению, я не могу назвать имена всех, хотя и
старался получить максимально полную информацию. Судя по всему, это были -
помимо членов семьи Прокофьева - Дмитрий Шостакович, Нина Дорлиак, Андрей
Волконский, Евгения Мясковская, Карен Хачатурян, Ольга Ламм, Левон Атовмьян,
Андрей Бабаев, Семен Шлифштейн, Алексей Николаев, Владимир Рубин, Михаил
Марутаев, Томас Корганов, Эдисон Денисов, Александр Пирумов, Израиль Нестьев,
Марина Сабинина, Геннадий Рождественский, Лазарь Берман, Лев Лебединский, Сергей
Агабабов. В перечне явно отсутствует ряд имен, которые ожидаешь встретить здесь
почти наверняка. Видимо, этим людям что-то помешало или же они вынуждены были
участвовать в другом, официальном, траурном спектакле - по своей ли воле, из
страха ли или же по принуждению. Так и остался в истроии образ лишь этой
маленькой, особой группы людей, двинувшейся в путь - с иным намерением и к иной
цели. Этот образ кажется мне символичным. Ибо подобное движение против течения в
то время было абсолютно бесперспективным. И все-таки даже тогда существовала -
как в любую из прежних эпох -возможность выбора между двумя решениями, из
которых истинным оказалось лишь одно. А потому однажды начавшееся
противодвижение постепенно расширялось, сливалось с родственными ручейками из
других областей, чтобы превратиться в нынешний поток - роковой по своему
размаху, чреватый бурей, часто угрожающий, но неминуемый на пути к смутно
предощущавшемуся уже тогда повороту. К повороту на новую, исполненную надежд
стезю в истории этой великой и беспокойной страны.
Октябрь 1990 г.
Литературная запись с немецкой фонограммы - Н. Зейфас //Сов. музыка. - 1990. -
No 11. - С. 1-3



Памяти Филиппа Моисеевича Гершковича
Нелегко найти человека, оказавшего столь же сильное влияние на композиторов
нескольких поколений. Немало людей (потом становившихся известными) проходили
через его руки, но это не было учебой в обычном смысле - он словно лишь
рассказывал ученикам то, что ему когда-то рассказывал Веберн о сонатах
Бетховена, - и в его устах этого было достаточно, чтобы изложить всю историю,
предысторию и будущую историю важнейшей из музыкальных форм. Но он никогда не
был профессором и даже
215
преподавателем никакого учебного заведения.
Нет также ученого, так воздействовавшего на некоторых музыковедов: независимо от
последующего согласия или несогласия они проходили соприкосновение с ним и
влияние его, их взгляды (в основном иные, чем у него) выдерживали его пробу. Но
он никогда не имел ни искусствоведческих званий, ни официального авторитета.
Ряд виднейших исполнителей, составляющих гордость нашего исполнительского
искусства, учились у него "гармонии и форме", то .есть учились узнавать Моцарта
и Бетховена - в себе. Но он редко приходил на концерты и нигде не писал
рецензии.
Он написал и частично издал в Тартуских сборниках по семиотике некоторые свои
статьи о Бахе, Моцарте, Бетховене, Вагнере, Малере, Шенберге, Веберне. Эти
статьи замечательны и в корне отличаются от многочисленных
литературно-описательных музыковедческих опусов. Но они мало в чьи руки попадали
и мало известны.
Им написано небольшое число талантливых произведений, изредка исполнявшихся
очень видными музыкантами. Но он не стремился к количеству исполнений, а к
качеству исполнения он предъявлял такие требования, что редко кто их мог
удовлетворить.
Невозможно вспомнить среди музыкантов человека, жизнь которого была настолько
неустроена. Всего, что можно себе вообразить (квартиры, работы, денег,
известности, здоровья, родины), у него почти никогда не было. Но все это, хотя и
занимало его, но не могло поработить его.
Лишь год назад он смог поехать по приглашению Австрийского фонда Альбана Берга и
музыкального издательства Universal Edition в Вену для исследовательской работы
и лекций - до этого в течение многих лет он получал приглашения и никуда не мог
ездить.
Филипп Моисеевич Гершкович был трудным человеком, общение с ним иногда приводило
к недоразумениям. Но духовный уровень этой личности был так высок, что
перекрывал все повседневные неудобства. В памяти осталось ощущение причастности
его к миру высокой музыкальной и интеллектуальной проблематики и прежде всего -
ощущение беспокойного, горячего, нервного сердца, которое недавно перестало
биться...
Позиция руководства Союза композиторов по отношению к Ф. М.Гершковичу всегда
была негативной, и она продолжает оставаться такой и до сих пор. Несмотря на
кажущуюся изолированность Гершковича, невидимые нити тянулись к нему из самых
разных мест страны в течение всей его жизни. Его мало интересовала официальная
музыка, но все живое и талантливое в нашем искусстве вызывало в нем самый
непосредственный интерес. Многие композиторы специально приезжали в Москву,
чтобы показать ему свои сочинения и услышать его зачастую парадоксальные, но
всегда точные суждения. Влияние его на положительные процессы, происходившие в
нашей музыке, до сих пор еще не оценено. Филипп Моисеевич Гершкович был яркой и
неповторимой личностью, и его место в музыке уникально.
1988 г.
216



Бесконечность духовной жизни
(Памяти Олега Кагана)*
Очень трудно примириться с мыслью, что Олега Кагана никогда уже не увидеть - он
умер таким молодым не только по возрасту (44), но и по духу. Бывают люди,
которые заболевают, и отношения с ними превращаются в ритуал, где высокая
гуманистическая неправда становится обязательной. Но бывают - очень редко - люди
с таким пронзительным излучением правды, что спасительная ложь по отношению к
ним становится невозможной. Их глаза не могут лгать и не могут допустить чужой
лжи - даже милосердной. Они ежесекундно преодолевают не только свою боль, но и
чужую скованность тягостной виной в том, что еще не болен. До последнего дня они
живут, превозмогая свою трагедию и смягчая этим боль других, пока остающихся
живыми. Если взглянуть на последний снимок Олега, то поражаешься его улыбке,
лишенной и тени обвинения по отношению к другим.
Это был огромный музыкант, тончайший умом и сердцем. Он всегда говорил все, что
думал, - в том числе и неприятности. Но голос его был так неназидателен, что вам
и в голову не приходило обижаться (а ведь почти во всех остальных случаях обида
была бы неизбежной), - словно это сказал не кто-то, а вы сами самому себе.
Сейчас, когда его физически уже нет, еще более несомненен факт его
продолжающегося духовного существования. Слышишь и видишь его по-прежнему,
незримого и беззвучного, и встает вопрос, где же правда -перед нами или внутри
нас? Очевидно, та правда, которая перед нами, недолговечна, а та, которая
внутри, гораздо продолжительней.
Ровно двадцать четыре года тому назад я узнал о нем: мой друг Марк Лубоцкий,
приехав из Финляндии после первого исполнения моего Второго скрипичного
концерта, рассказывал об Олеге Кагане и его успехе в Хельсинки. Не помню, когда
мы познакомились, но помню в 1969 году совместную поездку в Казань, где Марк и
Олег играли Сонату для двух скрипок Прокофьева (и опять была премьера у меня с
Марком - Вторая скрипичная соната). Но вскоре Олег играл ее тоже, а в 1978 году
в Москве у меня состоялись еще две премьеры - Соната для виолончели и фортепиано
(посвященная Наталии Гутман) и Третий концерт для скрипки с оркестром
(посвященный Олегу). Закончил я оба сочинения почти одновременно, но у них были
совершенно различные предыстории - Концерт писался очень долго, я никак не мог
найти ему форму. Эскизами первоначального варианта были песни миннезингеров,
лишь работая, я понял их вокальную несомненность и перевел их в партитуру
Миннезанг для хора, а концерт начал сначала и довольно скоро закончил.
_________________
* Для фильма об Олеге Кагане А. Шнитке дал интервью 19 июля 1991 года в Гамбурге
кинорежиссеру А. Хржановскому.
217
Мне пришло в голову нестандартное расположение этого состава -духовые
максимально разбросаны далеко друг от друга, а играющие лишь в третьей части
четыре струнных запрятаны за ними. Придя на первую репетицию с О. Каганом и Ю.
Николаевским, я с удивлением увидел пофланговое противостояние солиста слева и
тесно сомкнутого оркестра справа - эта турнирная группировка была совершенно
противоположна предполагаемому мною размещению. Лишь постепенно музыканты
привыкли к задуманному расположению, которое наряду с ансамблевыми проблемами
из-за непривычных соседей принесло и неоценимые достоинства, превращая камерный
оркестр иллюзорно в большой без увеличения количества участников. От этого все
выиграли, особенно струнные, - это был не струнный квартет, а струнный оркестр,
представленный широко расположенными солистами, выражавшими идею струнного
оркестра не только символически (в таком составе это сочинение исполнялось у нас
и за рубежом - недавно опять состоялось несколько исполнений с М. Лубоцким
памяти О. Кагана). Но возвращаясь к первому исполнению: участие Олега в этой
программе имело для меня особое значение - оно обусловило и высочайший уровень
исполнения, и тактичное преодоление подводных Сцилл и Харибд, порожденных моей
нелепой, но оправдавшейся в концертах идеей.
В 1982 году я написал Concerto grosso No 2 для Олега и Наташи - с большим
оркестром. Прозвучало оно на Западноберлинском фестивале под управлением Дж.
Синополи, затем были исполнения в Праге и запись на пластинку с Г.
Рождественским. Здесь подтвердилось уже более раннее предположение, что в
отличие от благополучно тускнеющей судьбы многих лауреатов, концертная судьба
Олега Кагана неуклонно возрастала. Это особенно важно, если учесть, что судьба
подвергала его ежедневному экзамену сравнением с такой артисткой, как Наталия
Гутман, - этот экзамен он выдержал с честью. Ни его поведение, ни - что еще
более важно -его исполнение не обнаруживали, казалось бы, неизбежных в таких
условиях комплексов. И он одержал победу над самим собой (самым большим врагом
человека) - он не покосился, не померк, но, наоборот, продолжал самостоятельно
развиваться, невзирая на пересуды и сравнения. Мы можем с полным основанием
говорить о равноправии больших музыкантов, взаимодополнявших друг друга, - Олега
Кагана и Наталии Гутман. И тем трагичнее судьба этого дуэта...
Сейчас, когда О. Кагана уже нет, мы только начинаем осознавать нравственную силу
этого большого музыканта. Зло словно угасало в нем - до него оно существовало,
но соприкоснувшись с ним, переставало существовать, не шло дальше. Поэтому
казалось, что его и не было - словно Олег был счастливый человек, не знавший
зла. Конечно, он тоже знал его - но никогда не склонялся перед ним, он губил его
в самом себе, оно никуда не шло дальше, и поэтому казалось, что он его и не знал
- счастливый человек в отличие от всех нас...
Как важно это "надмузыкальное" управление собой для судьбы музыканта, даже
большого: оно словно свидетельствует о нравственной функ-
218 Выступления, статьи, заметки Шнитке
ции музыки в этом мире. И здесь же ключ к преодолевающей краткость физической
жизни бесконечности духовной жизни. Как хорошо было бы понимать это вовремя, как
понимал это Олег Каган...
7990 г.
Российская муз. газета. - М.. 1990. - Сентябрь



Фазиль Искандер
(Выступление на юбилейном вечере писателя в Москве)
Фазиль Искандер - человек изначально мудрый, каждое движение его мысли новое,
непридуманное, и он всегда прав, даже когда неправ. Слушая его, словно слушаешь
вместе с ним, как говорит кто-то с большой буквы, откуда-то извне, хотя и всегда
просто. Простые слова складываются в непростой мир, где на каждом простейшем
случае проверяется вся правота здравого смысла, окруженного пышным морем
недолговечных провозглашений и затемняющих открытий. И моменты, когда пена
псевдоистин опадает и извечная, ежесекундная иная правда открывается разуму, -
это моменты терпкой истины, вознаграждающей за все трудности жизни.
Март 1989 г.



Субъективные заметки об объективном исполнении
Вероятно, пианист или теоретик пианизма написал бы более объективно о концерте
из произведений Моцарта в исполнении Алексея Любимова (19 сентября, Малый зал
консерватории). Однако впечатление от этого концерта для автора данных строк
оказалось столь глубоким, что трудно было устоять перед соблазном поделиться им.
Концерт этот был не просто событием исполнительского искусства, но и проявлением
определенной творческой позиции, интересной не только с узкопрофессиональной
точки зрения.
Прежде всего, концерт был великолепно сочинен исполнителем, был единой и
совершенной музыкальной формой. Два контрастных отделения воплотили два свойства
моцартовской музыки - наивную жизнерадостность и трагическую мудрость. Не
принимая во внимание хронологию возникновения сочинений, пианист расположил их в
порядке, отразившем эволюцию композитора.
Первый номер - малоизвестная Прелюдия и фуга C-dur (K-392, 1782 г.)
219 Выступления, статьи, заметки Шнитке
- напомнил о том, что именно к Моцарту перешла от Баха живая нить музыки.
Последний номер (драматургически подготовленный бис!) - популярнейшая Фантазия
c-moll уже содержит в себе всего Бетховена: не только Бетховена драматических
сонат и симфоний, но рефлективного Бетховена поздних квартетов. Эти два
монументальных произведения выполняли в программе еще одну формообразующую
функцию: юношеская свежесть мажора в "экспозиции" концерта и зрелая горечь
минора в "репризе" - можно говорить о моцартовском тональном плане всего
концерта.
Сочинения, расположенные внутри этой "арки", также сложились в стройную форму:
I отделение -
Allegro g-moll (K-312, 1774 г.)
Allegro B-dur (K-400, 1786 г.)
Соната C-dur (K-330, 1778 г.)
II отделение -
Adagio h-moll (К-540, 1788 г.)
Rondo D-dur (K-485, 1786 г.)
Соната a-moll (K-310, 1778 г.)
Здесь возможен ряд аналогий. Каждое отделение само по себе представляет
законченную форму. Первое отделение - четырехчастный цикл, состоящий из строгой
полифонической Прелюдии и фуги C-dur, скерцозного Allegro g-moll. Allegro B-dur
и Сонаты C-dur (опять - тональная реприза!). Все отделение может вписаться как
первая часть в большой цикл всего концерта, - тогда Adagio h-moll естественно
предстанет его медленной частью. Рондо D-dur - его скерцо, Соната a-moll -
финалом, а Фантазия c-moll - эпилогом. Очевидна также рондообразность формы
концерта, в