нотный текст, оставленный нам великим
композитором, Ho интерпретировать этот текст по-разному (в том числе и
акустически) - можно. Время от времени жизнеспособность какого-то явления
искусства подвергается сомнению. Недавно мы были свидетелями дискуссии, где
роману приходилось отстаивать свое право на жизнь. Некоторое время тому назад
фигуративная живопись казалась обреченной на эпигонство. Тональность, мелодия,
гармония и даже ритм (в их традиционном понимании), а также формы сонаты,
симфонии
_____________
* Здесь особенно важна подстановка Графини, а не Германа на место Миловзора -
ведь Герман уже не он сам, Герман одержим, в него вселился злой дух игры, дух
старой ведьмы, и в его подсознании неизбежно происходит идентификация с
Графиней, ощущение подмены своего подлинного лица поселившимся в нем оборотнем.
203
и даже сама музыка как искусство, предназначенное только для слушания (то есть
без пространственной акустики и без участия визуального начала), в эпоху
авангардизма представлялись уже невозможными - и т. д. Еще десять лет назад Пьер
Булез призывал взорвать оперные театры - через несколько лет он встал за пульт
байрейтского храма оперы.
Сегодня опасность лево-нигилистического наступления на оперу, как жанр, уже
миновала - но тем реальнее опасность реставрации устаревших оперных канонов и
ностальгической догматизации некоторых абсурдных условностей "реалистической"
оперы. Сейчас, когда на жизнь оперы никто не покушается, она, как никогда,
нуждается в новом развитии и критической переоценке некоторых результатов
прежнего развития.
1977 г.
Буклет постановки Пиковой дамы в Карлсруэ, ноябрь, 1990 г.;
Муз. жизнь.-1991.-N" 6.-С. 8

204




Вместо послесловия




В апреле 1992 года мы встретились в Амстердаме. Незадолго перед тем я побывал у
Альфреда в Гамбурге - приезжал на Рождество. Мы виделись каждый день, и,
несмотря на случившийся с ним в июле повторный инсульт, он был активен,
разговорчив и, как всегда, необыкновенно интересен, может быть, лишь чуть более
нервозен, чем раньше. Разговаривая, я не чувствовал никаких следов болезни, и
мне показалось, что ход его мыслей в целом стал даже более сложным, требующим
большего внимания и концентрации (как, впрочем, и его музыка сегодня).
Альфред сочиняет почти все время, делая перерывы только для сна и еды. Правда, и
в Гамбурге, ухоженном и аккуратном, он по-прежнему, по крайней мере для меня,
остается человеком из России - Альфред часто говорит о том, как хотел бы
приехать в Москву, поработать в своем кабинете на улице Дмитрия Ульянова.
Непосредственно перед Амстердамом я вновь побывал в его московской квартире, ища
по просьбе Альфреда и Ирины кое-какие бумаги. Пересмотрев огромное количество
самых разных документов, я, к своей радости, тут же, на письменном столе,
обнаружил не известные мне заметки, написанные рукой Альфреда. Увидев их в
Амстердаме, Альфред разрешил их опубликовать, заметив при этом, что вообще-то
все эти так называемые "листки из архива" писались им в разные годы, в основном
по ночам - для самого себя, и потому могут показаться несколько "темными", не
совсем понятными читателю...
С Амстердамом у Альфреда связана не только премьера Жизни с идиотом: как
известно, по заказу Амстердамского оркестра Концертгебау писалась Пятая
симфония. Да и вообще Амстердам нравится Альфреду: город этот гораздо более
"полистилистичен", менее стерилен, нежели Гамбург - здесь в одно и то же время
происходит большее число разных, контрастных событий, сочетаясь порой в
причудливой мозаике - как на "панорамных" картинах Брейгеля.
Но даже в этом - привычном ко всему городе - премьера оперы Альфреда
воспринималась как нечто непривычное. Уж очень необычным для европейцев казалось
сочетание шокирующего языка рассказа Виктора Ерофеева с его неявной метафорикой
- и музыки Альфреда, в которой проницательные музыканты сразу увидели прямое
продолжение традиций опер Альбана Берга и Носа Шостаковича.
Я помню, как Альфред был увлечен либретто Жизни с идиотом, когда только начинал
писать оперу. Для многих, и для меня в том числе, эта его
205
увлеченность была непонятна. Альфред говорил тогда, что обязательно надо писать
то, что кажется совершенно невозможным, невероятным, несбыточным - только такое
и может получиться... И действительно, несколько лет назад идея писать оперу по
мотивам полупорнографического рассказа о Ленине казалась безумной... На мой
вопрос, чем ему так нравится этот сюжет, он отвечал тогда: "Я просто слышу это
как оперу, это идеальное оперное либретто".
Партитура действительно кажется написанной быстро, без особых сомнений. Первый
акт разворачивается в лихорадочно быстром темпе, второй - слушается иначе,
воплощая дление отвращения, мучительную тоску жизни с идиотом. Любопытно, что
само либретто написано таким образом, что главные персонажи - "Я", Жена, Вова,
Марсель Пруст, Сторож - почти не общаются меж собой. В тексте, практически
лишенном диалогов, большую роль играют монологи-рассказы - и в самом деле нечто
вроде прустовских внутренних монологов.
Эту особенность Альфред подчеркнул в музыке. В ней, как и раньше в его
сочинениях, много столкновений разного материала - намеренно равнодушных,
казенных слов главного героя, "Я", или Сторожа пристанища идиотов, где герой
выбирает себе Вову, бурных, ухарских "токкат"
206
разудалых сексуальных сцен, цитат-намеков, построенных на интонациях
революционных песен Вихри враждебные, Интернационал. Постоянно звучит также
идиотический хоровой рефрен: "Весна наступила. Грачи прилетели. На крыльях весну
принесли", выдержанный в духе подчеркнуто патологически мажорных припевов бодрых
пионерских песен. Музыке безусловно присущ сатирический профиль, но, пожалуй,
еще в большей степени - характер безнадежной, жестокой, гнетущей фантасмагории,
дурного сна - герои словно не видят, не слышат и не понимают друг друга и всего
происходящего. Замечателен финал - "Я", превратившийся в идиота, поет песню Во
поле береза стояла, в то время как Вова (загримированный под Ленина), - который
вроде бы и погиб, но при этом "вечно живой", - в конце каждой фразы песни
выскакивает на секунду "из-под земли" и кричит свое "Эх!" - то единственное, что
вложено в его уста на протяжении всего спектакля (красноречивая немота
лозунга!). Оркестр - небольшой камерный состав - весьма мобилен. В первом акте
музыканты перемещаются из ямы в зал (невольно вызывая в памяти выход оркестра в
Первой симфонии), в конце второго инструментальное начало вообще отходит на
второй план, почти исчезая в конце, - и поэтому все происходящее оказывается как
бы более обнаженным, беззащитным и безнадежным.
Да и в целом, создавая сатирическую оперу, Альфред написал все же и нечто иное -
очень мрачное и трагическое сочинение, значительно "приподняв" многие образы над
уровнем политической или бытовой сатиры. В этом смысле Ерофееву повезло:
Альфред, стал одним из немногих его а д е к в а т н ы х читателей. "Ерофеев, -
говорит Альфред, - это очень сложная фигура. Думаю, сейчас бы он уже не написал
такого.
Он писал это, когда был "зажат", пытаясь установить временный контакт с
Советским Союзом и с самим собой. Жизнь с идиотом - очень яркий, парадоксальный
рассказ - самое талантливое сочинение из всех, что я у него знаю".
"Жизнь с идиотом полна неожиданностей" - этой декларацией хора начинается опера,
- в пародийном плане, как мне показалось, повторяя интонации помпезного пролога
к некой большой эпической опере, типа Войны и мира Прокофьева. И действительно,
все последующее разворачивается как стремительная цепь сюрпризов - смешных,
отвратительных, пугающих, шокирующих. Каждый волен по-своему воспринимать смысл
этого странного повествования. Для западного зрителя, возможно, более интересна
политическая подоплека, связанная с "ленинской" закваской, для русского -
жестокая драма абсурда, разворачивающаяся перед глазами со всем своим
нецензурным блеском. Но в любом случае налицо картина сатанинского разгула зла,
вечного по природе, но убийственно агрессивного именно на родине песенки Во поле
береза стояла, которую еще Чайковский не смог сделать до конца позитивным
символом в музыке...
И тут становится понятным, зачем Альфред написал эту музыку. По его
207
собственному признанию, это еще один эскиз, еще одна ступень к Фаусту. "Бывают
такие темы, - говорит Альфред, - которыми всю жизнь занимаешься и никак не
можешь довести их до конца. "Фауст" - и есть моя главная тема, и я уже ее
немножко боюсь..."
Спрашиваю о Фаусте. "Он вчерне написан весь, - говорит Альфред. -Есть ряд
проблем: в частности, во втором акте будет электронная музыка - мы здесь
сотрудничаем с Андреем (Шнитке. - А.И.). И потом: то, что написано, оказывается,
слишком длинно - какой-то издательский компьютер высчитал, что в этом виде опера
будет длиться шесть часов, а надо вдвое меньше..."
...Как ты живешь сейчас, - спросил я Альфреда на следующий день после премьеры,
- чувствуешь ли, что стал писать иначе, что твоя музыка, твои взгляды изменились
под влиянием жизни в Германии?
- Моя жизнь, - отвечал он, - теперь в сильной степени окрашена инсультом,
который у меня был. Я чувствую его последствия, к сожалению, очень сильно.
Вместе с тем у меня появилось ощущение, что я стал быстрее писать. Могу судить
по тем двум сочинениям, которые я сейчас уже написал в черновиках, - это Третья
соната для фортепиано и Шестая симфония. В ту же секунду, когда возникает идея
что-то сделать, это и делается. Потом я на полчаса или на час должен как бы
выключиться. Я вспоминаю, что лет двадцать назад Д. Д. Шостакович (я это
косвенно слышал, не мне он это рассказывал), находясь в Репино, скептически
говорил, что вот, все, мол, сочиняют все время, а он - как-то не может, он может
работать только пока пишет, а потом сразу выключается. Я подумал тогда, что он
дурака валяет и издевается над всеми нами. А сейчас мне начинает казаться, что
такое притворство, такое притворное сочинительство действительно существует у
большинства людей, и, к сожалению, только у немногих есть истинное отношение.
Таким образом, очень часто пишется не истинное сочинение, а сопутствующее, и
оно-то больше всего времени и отнимает. А потом, когда оно уходит, остается
дилемма: сочинять - или не сочинять. Сейчас многое для меня объясняется именно
этой прямой дилеммой. Я не знаю как пойдет дальше... Я надеюсь, что буду
сочинять...
Апрель 1992 г.
Выступления, статьи, заметки Шнитке


Слово о Прокофьеве
Многоуважаемые дамы и господа!
В истории человечества никогда не наблюдалось движения от худшего к лучшему. Но
если бы не было надежд на улучшение, не было бы и самой жизни. Каждое из
человеческих поколений стремилось - притом не с холодным сердцем, но в высшей
степени настоятельно - наконец-то воплотить сокровенную мечту в жизнь. Иногда
складывалось впечатление, будто это удалось. А затем все снова оказывалось лишь
иллюзией. Однако без такого постоянного отодвигания в. будущее недостижимого в
реальности исторического горизонта жить дальше было бы невозможно.
Первая мировая война поколебала всеохватный, гарантированный вроде бы на сто
процентов оптимизм страстно ожидавшегося XX столетия -Серебряного века. И
все-таки надежда еще сохранялась. Кто мог ожидать тогда второго удара истории,
что унесет намного больше миллионов жизней, гибельного огня атомной бомбы и еще
многого другого? Если сложить все человеческие жертвы, то наше столетие
безусловно обогнало все предыдущие. Но насытилось ли Зло?
А между тем начало XX века обещало человечеству долгожданную надежность
исторического маршрута. Войны, во всяком случае великие, казались уже
невозможными. Наука вытеснила веру. Любые еще непреодоленные препятствия должны
были вскоре пасть. Отсюда - холодная, спортивная жизненная установка на
наиполезнейшее, равно как и одухотвореннейшее, в судьбах молодых людей,
Прокофьева в том числе. Это был естественный оптимизм - не идеологически
внушенный, но самый что ни на есть подлинный. Та многогранная солидаризация с
эпохой и ее атрибутами - скорыми поездами, автомобилями, самолетами, телеграфом,
радио и так далее, - что давала отрезвляюще-экстатическую, раз и навсегда
достигнутую, точнейшую организацию времени, отразившуюся и в житейских привычках
Прокофьева. А потому надвигавшиеся испытания - жесточайшие в истории
человечества - еще долго будут восприниматься как трагическое недоразумение.
Потому же оптимизм, ставший исходным жизненным пунктом, сохранился на всем
дальнейшем пути, пусть и с неизбежной корректировкой повседневности. Недопущение
сюрреалистических ужасов действительности, несгибаемость, внутреннее табу нa
слезы, пренебрежение к оскорбительным выпадам - все это казалось спасением. Увы,
спасение было иллюзорным. Еще более важная, невидимая, но существеннейшая часть
спортивно-деловитой личности Прокофьева, столкнувшись с ложью, была жестоко
ранена, но спрятала эти раны столь глубоко, что уже не могла от них избавиться,
и они пресекли жизнь композитора на пороге 62-летия.
Выступления, статьи, заметки Шнитке 210
И все-таки Прокофьев был не из той породы людей, что гнулись под бременем эпохи.
Правда, в его жизни нет примеров открытого сопротивления ритуальному театру
истребления. Зато нет и уступок. Он принадлежал к числу тех, кто в самых ужасных
обстоятельствах сохранил свое человеческое достоинство, не сдался на милость
внешне всесильной повседневности. Он оказывал спокойное, но тем более стойкое
сопротивление. Его поведение в различных ситуациях создает образ человека
холодного, все заранее рассчитывающего, очень пунктуального и защищенного
ироническим разумом от миражей современности (это подтверждают и рассказы
знавших его, например, Николая Набокова). Свидетельств прокофьевской
гениальности в организации времени много. И среди них лучшее -его наследие,
которое вряд ли было бы столь обширным и столь высококачественным при так
называемой нормальной жизни, когда композитор воспринимает возможность работать
как редкий подарок. В этом человеке должно было ясно ощущаться динамическое
взаимодействие поэтической сущности и делового образа жизни. Краткие письма,
экономная манера письма со старорусским обычаем опускать гласные, преодоление
собственныx кoмплeкcoв, для которых у него было более чем достаточно причин, как
внутренних, так и внешних. Сдержанность в поведении, отказ от простых
человеческих объяснений типа "Был болен" или "Не хотелось работать". Он работал
и в самый последний день своей жизни, 5 марта 1953 г.
Конечно же, он знал все. Знал и о том, что болен и не может надеяться на слишком
долгую жизнь. Поэтому предпочел своевременно отказаться от выступлений в
качестве пианиста, позднее и от дирижирования, чтобы сохранить время для
композиции. И именно такая способность постоянно отказывать себе, отбрасывать
заурядные псевдопроблемы публичной жизни, такое недопущение внешней
действительности в свой дом, в свою душу, да, пожалуй, и в собственную музыку,
такое избегание общественной деятельности дали столь внушительные результаты:
творческое наследие из 131 опуса по большей части первоклассной музыки, что
привычно скорее для XVIII столетия, пусть нелегкого, но несравненно более
естественного, чем для нашей запутаннейшей современности с ее нескончаемым
демагогическим представлением. Та вроде бы давно исчезнувшая реальность, что
оставалась возможной разве что в стилизованной или идеализированной
реконструкции неоклассицизма, у Прокофьева предстает естественной и
своенравно-живой, как будто вовсе и не существует темной ночи настоящего! Этот
человек видел мир иначе и иначе слышал его. Наверное, природа подарила ему иные
основы и иные точки отсчета, чем подавляющему большинству людей. Темные бездны
реального никогда не лишались в его представлении всепокоряющего солнца. Это
абсолютно уникально. Кого можно с ним сравнить? Последнее произведение
Прокофьева, Седьмая симфония, кажется, написана юношей. Она полна неисчерпаемой
жизненной силы и несет в себе нечто спонтанное.
Такое преодоление настоящего ради вечности не было исключительно
интеллектуальным достижением, хотя и интеллектуальным тоже. Это всеобъемлющее
решение жизненных проблем, концепция существования.
211
Видимо, каждый человек на вcex повоpoтax пути остается тем, чем он был с самого
начала, и время тут ничего не может поделать. Следует лишь сказать, что мрачные
начала бытия Прокофьеву также нe были чужды. Достаточно вспомнить сцену аутодафе
в Огненном ангеле или сцену смерти князя Андрея в Войне и мире, равно как и
множество трагических и драматических поворотов в форме, например, Шестой
симфонии, или Восьмой фортепианной, или Первой скрипичной сонаты. И во Втором
струнном квартете, и в Пяти стихотворениях Анны Ахматовой. А гениальная сцена
двойного самоубийства в Ромео и Джульетте? Слишком долго об этой серьезнейшей
музыке судили лишь по ее дерзкой оболочке, не обращая внимания на глубоко
прочувствованную суть. Видели карнавальный блеск внешнего мира, не принимая во
внимание серьезность - строгую серьезность, не дозволяющую страданию
выплеснуться и затопить все вокруг. А ведь серьезность присутствует у Прокофьева
с самого начала! Стоит подумать о Втором фортепианном концерте, об этом до сих
пор остающемся спорным звуковом мире, исполненном жесткости и суровости. О
Скифской сюите Ала и Лоллий, очень своеобразном "теневом варианте" Весны
священной. О Второй или Третьей фортепианных сонатах и еще о многом другом.
Этот человек, конечно же, знал ужасную правду о своем времени. Он лишь не
позволял ей подавить себя. Его мышление оставалось в классицистских рамках, но
тем выше была трагическая сила высказывания во всех этих его гавотах и менуэтах,
вальсах и маршах. Он в буквальном смысле слова был Господином в галстуке,
поэтому, когда он явился в 1948 году на ждановский квазиинтеллектуальный
спектакль истребления в ЦК партии - в бурках и лыжном костюме - это имело более
глубокий смысл, чем просто внешняя форма. Глубинный смысл можно было увидеть и в
последствиях: сущность этого несентиментального человека не могла вынести
болтовню "ответственных" работников, он был сломлен ею и прожил уже недолго.
А ведь его жизнь начиналась так прекрасно! Счастливое - то есть отнюдь не
идиллическое - детство с занятиями у Глиэра, Римского-Корсакова, Лядова, у
Есиповой и Николая Черепнина. Счастливая - то есть богатая конфликтами - юность,
с очень рано начавшимся концертированием при непрекращавшемся сочинительстве. Но
затем пришли война и революция, возникло решение переждать худшее время за
границей, что удалось тогда осуществить - как и многим другим - при помощи
Луначарского. Затем решение вернуться - как у очень немногих. Прокофьев словно
принципиально отказывался признавать апокалипсический перелом в истории XX века,
с таким энтузиазмом начавшегося. Он пытался преодолеть это с холодным
спокойствием спортсмена, он будто не слышал и не видел приближения небывалой в
истории истребительной резни. Точнее, не хотел видеть и слышать. Такая позиция в
определенной степени сблизила его с великим современником и соперником Игорем
Стравинским - в отличие от чуть старшего по возрасту друга Николая Мясковского,
ощущавшего неукротимое наступление ада хотя и наивно, но отчетливо. Го-
212
раздо сильнее чувствовал все это Дмитрий Шостакович, с почти сейсмографической
точностью зафиксировав чернейшую из всех прежних непогод в истории человечества.
Конечно же, возвращение Прокофьева в Россию можно рассматривать по-разному. Это
могло быть и недоразумением. Наверное, оставшись на Западе, он прожил бы дольше.
Но в таком случае скорее всего не появились бы столь значительные произведения,
как Пятая, Шестая и Седьмая симфонии, оперы Война и мир и Обручение в монастыре,
балеты Ромео и Джульетта и Золушка, Второй скрипичный концерт и Симфония-концерт
для виолончели с оркестром, как фортепианные сонаты с Шестой по Девятую, Первая
и Вторая скрипичные сонаты и еще целый ряд работ. Или они звучали бы совсем