этих мягких перчатках. Вроде их и нет
- но ты их все время незримо чувствуешь. И тогда ты начинаешь понимать, что это
более страшная среда, чем в Германии. Все эти проблемы, которые были у живших в
Вене композиторов - и у Моцарта, и у Шуберта, и у Брамса, и у Брукнера, и у
Малера, и у нововенской школы, и у Лигети, являющегося австрийским подданным, уж
не говоря о Хауэре, - оттого, что Вена, этот город был всей своей средой
враждебен композиторам жившим там. И это неуклонно повторяется. И этого нет в
Германии.
- Ты это почувствовал и на себе?
А.Ш. У меня болезненные реакции. Но я понимаю, что я не выгляжу австрийцем, хотя
меня все принимают за человека, говорящего по-немецки, но не из Германии, из
другой немецкоязычной страны. "Наверное, из Южной Германии", - считают на Севере
Германии. А на Юге думают, что я из Австрии, а в Австрии - что я из Баварии.
Акцент мой суммирует две вещи - акцент немцев Поволжья, изначальный, и венский
акцент, приобретенный после войны. Существует еще и акцент культурного
произношения -это третий элемент, они все сложились. У меня такое же отношение к
себе, как у всех немецкоговорящих - ко мне. Я чувствую себя родственным
понемногу всем - но не окончательно. Я понимаю, в какой ситуации теперь
находится мой брат, пишущий на немецком языке. Эта ситуация имеет опору только в
какой-то утопической сфере. Но ее нет в реальности.
- Ты говоришь, что твой вопрос не имеет решения - это относится и к пребыванию
здесь, в России?
А.Ш. Безусловно. Я чувствовал, попадая в Германию или в Австрию, ложное
успокоение: вот найден дом. Но затем неизбежно я был возвращен к реальности.
Я понимаю лучше немцев, чем евреев. Еще и потому, что у меня нет еврейского
языка. Я понимаю идиш, благодаря его схожести с немецким, но я его не "прошел"
внутренне. Его даже мой отец знал неважно Его родители хотели больше
культивировать немецкое, чем еврейское начало. Отец родился во
Франкфурте-на-Майне и изначально был одноязычным.
104 Беседы с Альфредом Шнитке
Итак, место решения не несло. Лучший контакт в Германии я ощущал с теми, кто,
подобно мне, приехали в Германию, но в прошлом были немцами или частично
немцами. Например, с Джоном Ноймайером, который, имея немецкую и французскую
кровь, приехал в Германию из Америки, где он родился. Он так же свой и чужой в
Германии, как и я. Поэтому контакт с ним может быть большим, чем с кем бы то ни
было.
Я все время колебался и думал, уезжать или нет и, может быть, давно бы уехал,
если бы не жена. Но я не уехал. И понял, что не надо было уезжать. Если бы
развитие здесь повернулось в "антисионистскую" сферу - тогда было бы невозможно
здесь жить. Все остальное меня не трогало бы. На меня не распространилось
антисемитское отношение, которое было всегда в стране до Горбачева. И здесь надо
отдать должное Хренникову: при всем множестве его недостатков и огромном
количестве его ошибок, он не проводит антисемитской политики. Клара, жена
Хренникова - еврейка, жена Щедрина - Майя Плисецкая - тоже еврейка, жена
Туликова, бывшего секретаря Союза, еврейка и жена Андрея Петрова, руководителя
ленинградского Союза,- тоже еврейка. То есть кто-нибудь мог бы заявить, что весь
Союз композиторов - это сионистская организация. И наверное, так и говорят. Но я
не был опальным по этой линии.
В тот момент, когда меня стали исполнять, это как бы перестало играть свою роль.
Комплекс национальности раньше мешал мне работать. Но, конечно, есть другие
проблемы с Союзом.
Сейчас, после болезни, для меня имеет значение, как я сижу в самолете. Но это
никого не беспокоит. Секретарям Союза положены билеты первого класса, а для всех
остальных, включая меня,- нет А что люди, не находящиеся в таком физическом
состоянии, как я, едут первым классом - это нормально.
- Как ты считаешь, где "твоя" публика, где публика лучше воспринимает твою
музыку - здесь или на Западе?
А.Ш. Я не могу сказать, где она моя. У меня свои хорошие контакты с публикой и
здесь, и там, и я даже не стал бы об этом говорить. Были очень успешные концерты
и в Англии, и во Франции (с Четвертой симфонией), в Стокгольме, в Германии, в
Праге. Хотя всюду бывало и хуже.
- Но все же очевидно, что твоя музыка заключает в себе частицу здешней жизни.
Как тебе кажется, воспринимает ли Запад это?
А.Ш. Мне трудно говорить об этом не только потому, что я не знаю ответа, но и
потому, что это - область, о которой лучше не думать. Мне о п а с н о об этом
думать.
- Почему?
А.Ш. Ну потому, что есть силы, которым и бросаю вызов, я имею в виду слово
"силы" не в смысле милиции или таможни - но с и л ы. Не нужно задавать себе
этого вопросе..
Я могу сказать только, что есть качества, которые больше поняты на Западе, и
есть качества, которые лучше поняты здесь. Причем это могут
105 Беседы с Альфредом Шнитке
быть совпадающие качества - или разные. Ну, вот, например. Только что игрался
Виолончельный концерт Наташей Гутман в Турине, с Нельсоном. То, что это игралось
в Турине,- то есть людьми, имеющими две тысячи лет общения с христианской
церковью,- все это, независимомо анекдотического порой вида игравших итальянцев,
в их игре сказалось!
Аналогичная ситуация - исполнение Четвертой симфонии в Париже. Оно было в чем-то
лучшим. Хотя там не получилась важная вещь - хор. Того качества пения, которое
есть у наших хоров, например, у хора Полянского, когда он исполняет эту
симфонию, - там нет. И это не только в Четвертой симфонии. Я вспоминаю
исполнение Миннезанга в Лондоне, английским хором, - оно было замечательным. А
вот Всенощную Рахманинова, спетую тем же хором по-русски, я просто не мог
слушать - из-за русского языка. А им оно очень нравится. Конечно, это хорошо и
по чистоте интонирования, и по акустике - но анекдотичный русский язык для меня
невозможен.
Концерт для хора. по-моему, должен исполняться с точным ощущени-
Беседы с Альфредом Шнитке 106
ем языка. И поэтому я предпочитаю, чтобы он нигде, кроме России, не исполнялся.
Исполнение такого наивного сочинения как Реквием было первым и лучшим - в
Таллинне. Это был маленький хор. Бывает чистота настоящая и нейтральность не от
отсутствия эмоций, а от их чрезвычайной упорядоченности, она не имеет отношения
к "кастрации". И так было в Таллинне. А другое - это чистое пение, с которым я
столкнулся в Париже при исполнении Четвертой симфонии. Это было замечательное
пение, но вот с таким неприятным оттенком.
В Лондоне хор прекрасно пел премьеру моей Второй симфонии - но там ведь
григорианские хоралы. Такие сочинения, как Четвертая симфония, должны
исполняться здесь, потому что пение там - как в православной церкви, а такие,
как Вторая симфония,- на Западе.
- Только что прошел фестиваль твоей музыки в Стокгольме. Для меня самым сильным
впечатлением стала реакция публики: она лишний раз подтвердила ошибочность
мнения, что твоя музыка может быть до конца понятна только в России, в наших
условиях. Стало ясно, что язык твоих сочинений - универсален и с равной степенью
глубины понятен людям с совершенно различной психологией и традициями, живущим в
совсем разных странах.
А.Ш. Мне кажется, что дело здесь в специфическом настрое, который объединяет
людей, живущих в разных местах. Проявление этого фактора я вижу и у нас. Ну,
скажем, этот ежедневный огромный интерес к разговорам, когда вдруг оказывается,
что существует множество людей, совершенно оригинально мыслящих, рассуждающих. И
семьдесят лет всего этого лжеразвития не вытравили заложенную в человеке
изначальную природную сущность, при том, что внешне многое как бы подтверждает
то, что это вытравлено. Человек неистребим в своей лучшей человеческой сущности,
проявляющейся в его поведении.
- И в этом смысле фестиваль в Горьком оставил какие-то иные впечатления?
А.Ш. Нет! У меня было сильнейшее впечатление от фестиваля, в частности, именно
от соприкосновения с публикой - и в Горьком, и в Стокгольме. Хотя расстояние
между публикой, живущей в этих двух городах,- огромное, в том числе и
психологическая дистанция. Но изначально человеческая сущность одинаково
проявлялась в реакции людей. И этот фестиваль в Горьком имел большое значение
для меня, потому что он впервые предъявил мне некий счет и итог. Я вдруг увидел,
что такой счет и итог существует, а не просто представляется рациональному
сознанию.
- Ну, ведь с Горьким у тебя вообще связано много событий? В том числе и самое
начало - первое исполнение Первой симфонии. Интересно, какой была реакция
слушателей сейчас по сравнению с тем, что было пятнадцать лет назад?
Воспринимали ли твою музыку сейчас как уже некую классику, или по-прежнему у
слушателей было ощущение новизны, непривычности, шока, как тогда?
беседы с Альфредом Шнитке 107






А. Шнитке сочинил Первую симфонию. Поистине неисповедимы пути творчества:
стремления постичь мелькающий на маленьком экране просмотрового зала XX век
вызвали к жизни этого музыкального Левиафана. В нем отозвались усилия первых
смешных аэропланов и автомобилей преодолеть косность времени и пространства,
слышны ностальгические мелодии прошлого, его пересекают громы и грохоты сапог по
планете, в нем корчатся противоречия века и буйствует гомерическая импровизация:
утверждение новой жизни. И еще: это симфоническая
музыка, где зрелищность является частью самой структуры. Музыканты в Первой
симфонии не только музицирующие, но "действующие" лица: они стремительно вбегают
и бросаются к пультам; они пробираются, чуть ли не проталкиваются друг через
друга; они удаляются один за другим, оставляя на сцене (это слово не кажется
здесь неуместным) одинокую скрипку, и они возвращаются снова.
Из статьи М. Туровской Театр одного дирижера//Лит. газета. - 1986- 16 июля






А.Ш. Конечно, исполнение Первой симфонии пятнадцать лет назад осталось в своем
роде неповторимым - это сочинение осталось моим самым "левым" опусом. Но:
реакцией публики было не столько изумление, сколько впечатление. Для публики это
не было чем-то скандальным, о чем было бы интересно себя проинформировать, но
просто существующим. Существующим вопреки всем многочисленным факторам, которые
существование этой и подобной музыки моих коллег, вообще этот музыкальный мир
как бы зачеркивали. Во всяком случае, ставили под очень большой вопрос. И вот
опять: неистребимость в человеке человеческого: готовность людей слышать
непредубежденно (неотрегулированно в приказном порядке) то, что происходит.
- Как тебе кажется: наша публика воспринимает иной, более скрытый слой твоей
музыки, более глубокий слой, нежели западная публика? Может ли твоя музыка быть
понятной любому человеку или нужен определенный настрой "на нее"? Волнует ли
тебя вопрос: для кого ты пишешь?
А.Ш. Конечно, этот вопрос меня волнует, но он не влияет решающим образом на то,
что я делаю. Я вспоминаю, лет двадцать назад шел в Москве документальный фильм
об индейцах на Амазонке, снятый кем-то из наших режиссеров. Но я никогда не
забуду серьезности выражения лиц индейцев, когда они слушали Скрипичный концерт
Бетховена. Никто, конечно, не мог им ничего объяснить ни про Бетховена, ни про
скрипичные концерты. Эти люди как бы всю жизнь прожили на другом "полюсе". И тем
не менее тут сразу стало понятным, что есть некая изначальная суть всего, в том
числе и музыки, которую словом объяснить нельзя. Но она проявляется сразу. И не
знаю, как бы индейцы стали слушать других авторов, но, мне кажется, что Баха они
тоже бы "услышали". Это тот бесконечный ряд под-






SIKORSKI
SONDERAUSGABE
informiert:
Konzerthaus Stockholm  5.bis14.0ktober1989
Alfred-Schnittke-Festival
12 KONZE RTE 41 WERKE Sinfonien Concerti Grossi Solokonzerte Orchesterstiicke
Kammermusik Vokalwerke
P h i I h a r m о n i s с h e s Orchester und Neues Kam merorc hester Stockholm
 Sinfonietta Stockholm  Chore-Eric Ericson  Okko Kamu- Eri Klas
 Gennadi Roschdestwenski u. a.
PAUL ESSWOOD HELEN JAHREN GIDONKREMER OLEG KRYSSA  IWAN MONIGHETTI  ROLAND
PONTINEN VIKTORIA POSTNIKOWA  TORLEIF THEDEEN TALE-QUARTETT U A.
.NTERNATIONALE MUSIKVERLAGE HANS SIKORSKI 
November 1989
Анонс фестиваля Шнитке в Стокгольме (1989г.)






DAS PROGRAMM
 5. Okiober 1969. Konzerthaus. Grower Saal
Torleif Thedeen. Violoncello
Philnarmonisches Orcnesler Stockholm
Lig.. Gennadi Roschdesiwenski
Ritual fur Orchester 11985)
KonzertNr, 1 lur Violoncello und Orchester (1986)
Sinfonie Nr.3(l981>
 6. Okiober 1989, Grunewald-Saai
George Keniros. Violine
Ensemble der Muslkhochschule Stockholm
Suite imaltenSti! fur Violine und Cembalo (1972)
A Paganini tur Violine solo (1983)
Drei Madrigale nach Gedichlen von Francisco Tanzer
tur Sopran, Vibraphon, Cembalo, Viotine, Viola und KonlrabaR (1980)
 6, Oktober 1989, Grunewald-Saal
Eva Nordwall, Cembalo Lennart Wallin, Klavier
Christian Lindberg, Posaune
Mitglleder des Philharmonischen Orchesters Stockholm
Ltg : Mika Eichenholz
Septett in zwel Salzen fur Cembalo. Flote, 2 Klannetlen,
Violine, VtOla und Violoncello (1981 /82|
Dialog fur Posaune und 7 Insliumentalisten
(1965 / Bearbeitung- Christian t-indbefg 1989)
Hymnus I tur Violoncello, Harte und Pauken (1974|
Hymnus II tur Violoncello mid KonlrabaR (1974;
Hymnus III fur Violoncello, Fagon, Cembalo und Glocken (1975) Hymnus IV fur
Violoncello, KontrabaR, Fagoti, Cembalo, Harte, Pauken und Rohrenglocken (1977)
Serenade fur Violine, Klannette, Kontraba3, Klavief und Schlagzeug(1968)
 7. Oktober 1989, Konzerthaus, GroBer Saal Gidon Kremer. Violine
Phltharmonisches Orchester Stockholm Lig.: Gennadi Roschdesiwenski Pianissimo
tur groBes Orchester (1968) Konzert Nr. 4 fur Violine und Orchester (1984)
Sinfonie Nr. 3(1981)
 8, Ohtober 1989, Grunewald-Saal Joakim Wendel, Violine Slen-Johan Sunding.
Vtoline James Horton, Viola Lars Ffykholm, Violoncello Roland Ponlinen, Klavier
Gusts v Mahler: Klavierquartett Klavierquarlett (1988) Streichtrio(1985)
StilleMusikfut Violine und Violoncello (1979) Klavierquintett (1976)
 8. Oktober 1989. Konzerthaus. GroRer Saal
Roland Pontinen. Klavier Christian Bergqvist. Violine
Patrlk Swedrup, Violine Tale Olsson, Violine
Neues Kammerorchesler Stockholm
Ug En Klas
Concerto grosso I fur 2 Soloviolinen, Cembalo, prap Klavier
und Streicher (1977)
Concerto grosso 111 fur 2Viotinen und Kammerorchester (1985)
 9 Oklober 1989. Grunewald-Saal
Taie-Quartett
Streichquartett Nr. 1 (1966)
Streichquartett Nr. 2 (1981)
Капоп in memoriamtgorSlrawinskyfur Streichquartett il97l)
Streichquarlett Nr. 3 (1983)
 10. Okiober 1989. Grunewald-Saal
Viklona Poslnikowa. Klavier Ulf Wallin. Violine
Mals Rondin Violoncello Bengt Forsberg, Klavier
SonateNr. 1 tur Violine und Klavief (1963)
Sonate fur Klavier 11988)
Senate tur violoncello und Klavier (1988;
SonateNr. 2 fur Violine und Klavier Quasi una sonata (1968)
 11. Oktober 1989, Konzerthaus. GroRer Saal
Inslrumenlalensemble
Enk Lundkvist. Orgel Jonas Bylund. Posaune
Chor des Schwedischen Rundfunks
Kammerchor Ertc Ericson
Ltg.' Eric Ericson
Der Sonnengesang des Franz von Assisi
fur 2 gem Chofe und 6 Instrumente (1976)
ZweikleineStucke fur Orgel (1980)
Lebenslauf fur 4 Metronome. 3 Schiagzeuger und Klavier (1982)
Schall und Hall fur Posaune und Orgei (1983)
Konzert fur Chor nach Versen von Gregor von Narek [ 1985)
 12. Oktober 1989, Konzerthaus, GroRer Saal Oleg Kryssa. Violine Iwan
Monigheni, Violoncello Phltharmonisches Orchester Stockholm Ltg.: Gennadi
Roschdesiwenski
(K)eln Sommernachtstraum lur Orchester (1985) Concerto grosso II fur Violine.
Violoncello und Orchesler(l981,'82) 4. Concerto grosso  5. Sinfonie (1988)
 13 Okiober 1989, Konzerthaus, GroBer Saal
Helen Jahren, Oboe Kjell Axel Lier, Harfe
Christian Bergqvist, Viofine
Neues Kammerorchesler Stockholm
Itg.: Eri Klas
Doppelkonzert fur Oboe, Harfe und Streicher (1971)
Sonate fur Violine und Kammerorchester
(Bearbeitung der 1 Sonate fur Violine und Klavier) (1968)
Trio-Sonate fur Kammerorchesler
(Bearbertung des Strelchlrios: Jun Baschmet) 11987)
Moz-Art a la Haydn Spiel mil Musik tur 2 Viollnen.
2 kleine Streichorchesler, KontrabaBund Dingenl(1977)
 14 Oktober 1989, Konzerthaus, GroRer Saal Lena Hoel. Sopran Gerd Carlsson,
Sopran Boel Adier, All Slefan Dahlberg. Tenof Paul Esswood, Counlertenor Lucia
Negro. Klaviei Sinfonietta Stockholm Akademischef Kammerchor Uppsala L!g. Okko
Kamu
Requiem fur Soli, gem Chor und Instrumentalensemble (19751 Sinfonie Nr. 4 fur
Soli. gem. Chor und Kammerorchesler (1984)
Программа фестиваля Шнитке в Стокгольме (1989 г.)






ключений к тому, что всегда существовало, существует и будет продолжать
существовать независимо от нашего существования. И это - очень большая надежда и
для искусства, и для человечества.
- Это то, что ты имеешь в виду, когда говоришь, что не ты сам пишешь музыку, но
что твоей рукой как бы кто-то водит?
А.Ш. Конечно, эта сила, вне нас находящаяся, подключена ко всем нам и в разное
время по-разному проявляется. Мы все время с ней, не осознавая этого, связаны.
Все же попытки определить задачу, стоящую перед художником по отношению к жизни
и людям (должно ли быть понимание того, что он делает, или это не так важно,
влияет ли наличие или отсутствие понимания),- все попытки определить это - они
не окончательны. Окончательного ответа не может быть. Мы знаем художников (я
говорю о художниках не только рисующих), не ставших известными, но тем не менее
состоявшихся. И мы знаем людей состоявшихся, имевших успех и тем не менее не
потерявших себя. Возьмем Гете - он имел и богатство, и успех, и известность. И
тем не менее это его не испортило. Но бывает, когда зависимость от успеха
ежесекундно губит художника. Примеры есть всему. Можно лишь наметить круг, но
нельзя найти ответа на все времена. И хорошо, что этот ответ не найден. Славу
Богу, потому что таким образом сохраняется искусство.






Когда говорят о таланте, чаще всего имеют в виду талант, так сказать, в исходном
виде (то есть физиологическую одаренность человека). Но нужен еще и талант
управления своим талантом (интеллектуальная одаренность). Обычно предполагают,
что это-то и есть техника - умение управлять своим талантом. Но умение управлять
и талант управлять - разные вещи. Вряд ли техника подскажет человеку: что писать
и к а к писать. Техника лишь поможет осуществить принятое решение - но само
решение прежде всего определяется талантом (не контролируемой человеком
способностью бессознательно делать правильный выбор). Об этом таланте управления
своим талантом писал Т. Манн в романе Избранник. В книге утверждается мысль о
том, что победу приносит не только количество сил, но и степень их
концентрированности. Герой романа в начале своего рыцарского пути побеждал более
сильных соперников именно благодаря способности вкладывать в каждый свой удар
всю свою силу.
"...Гневный бог ручья был вдвое сильней и больше его, но в поединке ему не
удавалось быть таким собранным в каждое мгновение..."
"Он выжимал из своей хрупкости больше, чем другие из своей мощи -именно тем
способом, каким он в мыслях побеждал бога ручья, точнее говоря: потому что он,
иначе чем остальные, умел в поединке в каждое мгновение собрать все свое "Я" и
боролся не только изо всех своих сил, но из иных тоже..."
Вероятно, так же обстоит дело и с музыкальным талантом - и здесь дело решается
не только способностью слышать фальшивую ноту четвертого пульта альтов в громком
тутти или
Беседы с Альфредом Шнитке 112
восстанавливать давно услышанные симфонии по слуховой памяти, а прежде всего
готовностью к крайнему напряжению, приводящему к умножению сил, к "превышению
самого себя". Конечно, самого себя не обгонишь, природные способности ставят
непреодолимую преграду. Но как много значит догнать самого себя! В каждом
человеке таятся огромные силы, но многие умирают, так и не узнав этого. Лишь
немногим дано трудом и талантом самовоспитания стать достойными себя.
Конечно, что Моцарт гениален, было ясно с первого взгляда. Но подозревал ли
кто-нибудь о великом даровании