иначе, чем раньше?
Г.Р. Нет, для меня любая музыка Альфреда - это прорыв, взрыв. Такое впечатление
у меня было всегда. В этом смысле тоже можно провести параллель с Шостаковичем и
его ранними вещами. Первая симфония Альфреда - это совершенно поразительная
вещь!
- Для вас это сочинение было новым?
Г.Р. Да, сверхъестественным. Для меня это было шокирующим впечатлением, хотя я
состоянии был ощутить корни и нити, которые связывают эту музыку с прошлым. Это
сочинение сыграло в моей жизни огромную роль.
- Идея обязательного исполнения Первой симфонии Альфреда
Музыканты о Шнитке 248
вместе с Прощальной симфонией Гайдна - это ваша идея?
Г.Р. Да, моя. Я думаю, что Первая симфония Альфреда не может исполняться в
другом сочетании.
- А как вы воспринимаете те сочинения Альфреда, которые написаны им после
болезни, после 1985 года? Видите ли вы в них некий новый стиль?
Г.Р. Вижу. И то, что трогает более всего, - мудрость, ясность и простота. Всегда
поражает его способность лишний раз напомнить нам, что такое трезвучие, - это
поразительно! Появление простого трезвучия и производит сильнейшее впечатление.
- Вы не находите, что в последних произведениях Альфреда появилась жесткость
звучания, которой не было ранее?
Г.Р. Нет, жесткости я не чувствую, пожалуй.
- Даже в Пятой симфонии?
Г.Р. В Пятой симфонии чувствую другое: то, что мы не в состоянии вопло-
Музыканты о Шнитке 249
тить его замысел. Мне кажется, что технические возможности музыкантов сегодня
еще не позволяют этого. Поэтому у меня и возникла идея о дублировке голосов
медной группы. Альфред говорит, что в Концертгебау партитура была сыграна без
дублировки. Возможно. Но я считаю, что это приводит к чрезмерному
перенапряжению. Поэтому при записи Пятой симфонии в Москве вся медная группа
была дублирована. Каждый голос. Иначе на сегодня, на мой взгляд, это невозможно.
Также, как в свое время, в 1913 году, казалось физически невозможным исполнение
Весны священной Стравинского. Аналогичные трудность есть и в Третьей симфонии
Альфреда. Сегодня мы к ним еще не подготовлены. Пятая же симфония чрезвычайно
сложна для исполнения не только физически - но и в том, чтобы сделать ясно
слышимой всю полифонию. В записи здесь может помочь звукорежиссер.
Вообще я считаю, что сегодня есть множество сочинений, которые без помощи
техники, современного технического оснащения и совершенного звукорежиссера - к
исполнению не пригодны.
Вот, например, Первый виолончельный концерт Альфреда. Без звукоусиления его
исполнение невозможно. Отношение к материалу, к звуку в мышлении многих
композиторов - и Альфреда в том числе - неотделимо от современной техники.
Возьмем любые партии клавесина или челесты, написанные в туттийных местах и по
материалу чрезвычайно важные - они не слышны без усиления. И это не просчет, а
расчет, как мне кажется. - Я никогда не забуду вашего исполнения Четвертой
симфонии Шостаковича с Государственным симфоническим оркестром в Москве, когда
казалось, что дух Шостаковича витает в Большом зале консерватории. Ощущаете ли
вы в сочинениях Альфреда какую-то скрытую символику, подтекст, подобные тем,
которые столь очевидны в ваших исполнениях музыки Шостаковича? И считаете ли вы,
в связи с этим, что музыка Альфреда - это явление русское?
Г.Р. Я считаю, что это такое же русское явление, как и музыка Шостаковича,
Прокофьева, Стравинского. И именно потому русское, что - интернациональное.
Ярчайший пример: Скрябин. Очень русский композитор, который - даже при
тщательном рассмотрении - не имеет общих корней с русским мелосом. Важно другое:
масштаб. Поэму экстаза нельзя сочинить в Голландии, будь ты семи пядeй вo лбу.
Не получитcя!
- Многие музыканты на Западе считают, что музыка Альфреда - это музыка для
нашего внутреннего русского употребления, они многого в ней не понимают. Чем это
объяснить?
Г.Р. А тем, что жизнь непохожа. Я играл Четвертую симфонию Шостаковича с
Кливлендским оркестром - в Скерцо музыкантам было смешно: "Лошадки цокают", -
комментировали они. Когда рассказываешь перестукивании по батареям, это вызывает
чувство удивления: батареи - для отопления...
- Сколько сочинений Альфреда вы сыграли - Альфред насчитал тридцать пять... И во
многих вы были соавтором...
Музыканты о Шнитке 250
Г.Р. Что значит "соавтором"? Ведь дирижер вообще, если он что-то соображает, уже
соавтор. Это только Игорь Федорович Стравинский говорил, что дирижер не может
быть соавтором, а лишь - воспроизводителем авторского текста. Но это нереально,
даже если он исполняет свои собственные сочинения. Я делал сюиту из Ревизской
сказки с одобрения и под наблюдением Альфреда, я сделал вторую часть Музыки к
воображаемому спектаклю - для четырех флейт, взяв за основу его мотив -
опять-таки, после того, как Альфред сказал, что он с этим согласен. Ну, и
конечно, ретуши к исполняемым партитурам, которые возникали в процессе
репетиций.
- Известно, что на репетициях Альфред многое меняет в тексте сочинений.
Некоторых дирижеров это раздражает. Как вы к этому относитесь?
Г.Р. Я думаю, это - малерианство, потому что всякий раз ретуши зависят от
акустики зала. Если придете в другой зал и начнете репетировать -опять надо
менять... Малер приезжал из Мюнхена в Гамбург, попадал в другой зал и думал, что
неправильно инструментовал. Чем больше он играл, тем больше возникало версий.
Мне кажется, что редакции симфоний Малера - это путеводитель по залам Европы:
где что звучит и где что не звучит.
- Не считаете ли вы, что оркестровка Альфреда слишком традиционна, ведь он
постоянно использует традиционный состав оркестра, за исключением гитар,
клавишных...
Г.Р. Нет, я не считаю его оркестровку традиционной. И я всегда был против гитар:
потому что их не всегда можно достать, а когда достанешь, выясняется, что
гитарист нот не знает. А если вдруг знает - то на колени хочется встать. Помню,
при каком-то исполнении Фауста приходилось привязывать веревки к ногам
гитариста, чтобы кто-то дергал за них тогда, когда ему надо было вступать...
Впрочем, гитара у Альфреда - это не просто гитара, это - basso continue, большое
чембало сегодняшнего дня...
Стокгольм, октябрь 1989 г.



Владимир Янкилевский
В.Я. Наши отношения постепенно усложнялись, а начинались с очень простых.
- А когда?
В.Я. Я думаю, что это было примерно в 1965 году, как раз, когда Альфред написал
музыку к мультфильму Ствклянная гармоника. Вскоре после этого Андрей Хржановский
нас познакомил. Это случилось на улице почему-то. А первой вещью его, которую я
услышал, была Скрипичная соната в исполнении Любы Едлиной и Марка Лубоцкого - в
зале... Дома народного твор-
Музыканты о Шнитке 251
чества имени Крупской.
- И ты его представлял как человека, занимающегося авангардным искусством?
В.Я. Нет, для меня не было важным это слово. С понятием авангард связано столько
различных спекуляций, что мало кто вообще понимает, о чем идет речь, когда
говорят "авангардный". Кто-то представляет, что авангардисты ходят в желтых
штанах, кто-то - что они ходят на голове, пишут непонятную музыку. Всегда это
что-то неопределенное, тем более сейчас, когда это слово абсолютно
девальвировано и авангард настолько стал комфортным, настолько антиподом своего
истинного смысла, что я уже стараюсь как бы его избежать. Это уже не слово
какого-то определенного словаря, а совсем нечто неопределенное. Нет, Альфред мне
никогда не казался представителем некоего авангардного течения в музыке. Когда я
с ним познакомился, то первое впечатление было чисто человеческое: я увидел
близкого мне человека по духовной ауре. И даже физиологически он был какой-то
близкий, похожий и почти уже родной, как родственник. Немного поговорив со мною,
он вызвал очень глубокое доверие, наши разговоры стали сразу очень искренними.
Не было того, что называется разведкой боем. И сразу было также видно, что
внутри него скрыт гигантский сложный пласт различных представлений о мире, что
это личность с очень глубоким миропониманием. И потом, когда я стал знакомиться
с его музыкой, каждый раз это работало на раскрытие того запаса, который я в нем
почувствовал: ни одна из вещей, которые я слышал, не была для меня неожиданной.
Они все из того мира, который я сразу в нем угадал.
- Вы принадлежите к одному поколению, и даже наверное где-то к одному
направлению. Музыка Альфреда менялась с годами. Внешне становилась более
простой. Какое впечатление у тебя от этой эволюции? Чувствуешь ли ты что-то
общее с тем, что у тебя, в твоем творчестве происходило? Что значит это
упрощение, имеет ли оно какое-то символическое значение (то есть простые
элементы, которые становятся символами, имеют очень глубокий подтекст и именно
поэтому только на поверхности кажутся простыми) или это все-таки какая-то
традиционность, чего не было в 60-х годах и появилось в 70-е и 80-е? Как бы ты
определил это?
В.Я. Я бы сразу отказался от слова "упрощение". Есть слово "упрощение" и есть
слово "простота", и это вещи принципиально разные. Я бы сказал более точно о
музыке простой в величественном смысле: ушла суета, все стало более
монументальным, ясным и четким. И это очень логичное развитие любого большого
художника, потому что искусство, как взгляд на жизнь, является мировоззрением,
жизненным опытом; этот опыт становится мудрее, и музыка становится мудрее, а
мудрость есть простота, Но я хочу еще вот что сказать по поводу эволюции. Я
думаю, что каждый большой художник имеет idee fixe, концепцию. Он с ней,
собственно, рождается. Как говорил когда-то Эйнштейн, у него всегда была пара
неплохих идей, все остальное - это интерпретация, развитие этих идей. Но они
были настолько емкие, что как бы вмещали все мироздание. Я думаю, что
252
у Альфреда тоже было несколько неплохих идей, и эти идеи стали концептом всего
его творчества. Эти идеи, постоянно пронизывая все его творчество, обогащались и
в то же время упрощались; обогащение шло парадоксальным образом и внешне
выглядело как упрощение: для каждого последующего произведения предыдущее
становилось частным случаем. Оно входило в него как часть. И картина мира,
которая создавалась, становилась более емкой, но это было продолжение все той же
идеи. А идея могла быть выражена в самом начале -в двух звуках, которые
.создавали пространство, заданность видения, заданность мира... Но вот
почувствовать сразу эти два-три звука - это и определяет творческую судьбу.
Кто-то имеет эти звуки, а кто-то просто никогда их не увидит и не услышит. Важно
еще, что искусство многослойно, оно состоит из очень многих уровней. И есть
внешний поверхностный слой - как бы сюжетно-актуального понимания мира. Многие
художники фиксируются в этом слое: дети времени, они живут идеями времени, берут
фактуру времени. Но когда проходит это
253
время, когда перестают жить люди, для которых это время актуально, то, что они
сделали, теряет всякий смысл. Но если в искусстве, в произведении есть еще
другие уровни вечных проблем, космические уровни, тогда на этих уровнях все, что
зафиксировано, уже не может прекратиться, но живет в зашифрованной форме. Оно
подсознательно входит в психику, в духовный мир людей и потом раскрывается
постепенно, воздействуя на них и на жизнь. И может быть, чем дальше, тем больше.
Так происходило с Бахом когда-то, когда его современники не могли понять, что
это такое; и нужно было расстояние в сто или более лет, чтобы постепенно стало
доходить все его величие. Я думаю, это всегда происходит, в каждую эпоху. Есть
художники-временщики и есть художники, которые ориентированы на вечность как бы,
у них нет конкретного времени. Они в это же время живут, но на самом деле они
живут в прошлом, в будущем - то есть как бы растянуты во времени. И большое
счастье художника, и в частности, Альфреда, что он, обладая глубинным пониманием
жизни человеческой, обладает еще удивительной способностью придавать этому
актуальную фактуру. Это дает соединительный, мостик, эмоциональный канал, через
который люди, не очень понимающие и, может быть, не очень готовые воспринять всю
глубиннyю часть этого айсберга, приходят к пониманию, и многое для ниx
стaновится бoлee дoxoдчивым. Иногда они обманываются, воспринимают только этот
канал и думают, что все поняли. И я уверен. что многие так думают. Я знаю, что
прежде всего воздействует этот слой актуальной фактуры, но это не страшно для
Альфреда, поскольку у него за поверхностным слоем лежит еще очень глубокий слой
вечности. Я считаю, что он счастливый человек, потому что может при глубинной
основе произведений иметь еще этот канал связи с публикой, что очень важно.
- Значит, ты не считаешь, что его искусство элитарно?
В.Я. В определенном смысле я считаю, что вообще все искусство элитарно, оно не
может не быть элитарным. Но есть какие-то уровни воздействия на публику, как у
шаманов. Никто не понимает, как это воздействует, но это переходит какой-то
эмоциональный порог, когда люди не очень понимают, что они воспринимают, но
начинают воспринимать. Но это и не важно. В этом специфика искусства. Оно
воздействует как укол, ведь когда тебе делают укол, ты не знаешь, что тебе
вливают, а потом начинаются какие-то процессы в организме.
Есть очень зашифрованное искусство, которое на самом деле содержит в себе очень
многое, но оно очень отдалено. Должно действительно пройти много времени, чтобы
оно начало работать...
В истории известны художники и композиторы, чье творчество было зашифровано для
современников и только потом стало как-то воздействовать... Я думаю, что под
элитарностью иногда понимают этy зaшифpoванность, которая не сразу понятна. Но
это проблема времени.
- Ты считаешь, что зашифрованность Альфреда будет со временем расшифрована? Или
это такая зашифрованность, которая чем боль-
254
ше в нее вслушиваешься, тем дальше уводит, как система зеркал? Или может быть
это просто непонятность языка на данном этапе, которая потом уйдет?
В.Я. У Альфреда есть всегда бросающаяся в глаза дешифрованность, например, эти
парадоксальные соединения, то что он делал и в Первой симфонии: коллажные
соединения парадоксальных состояний, мусора музыкального, пошлости и
вульгарности - и одновременно глубочайшей. классики. Я думаю, что для многих на
этом и останавливается восприятие его музыки. Но за этим лежит, конечно, нечто
более глубокое. И когда я говорю о зашифрованности, я имею в виду как раз то,
что невидимо на первый взгляд. То, что кроется в его математических расчетах,
то, что он делал в Четвертой симфонии, когда использовал песнопения
католические, лютеранские и т. д., то, что он делал в Третьей симфонии. Это все
вещи, которые при прослушивании не очень понятны для большинства людей. Можно
назвать это элитарным, конечно. Я убежден, что искусство во многом действует
через п о д с о з н а н и е. Кроме этого внешнего и доступного уровня, который
как бы ясен, есть еще уровень подсознания (если это есть в самом произведении,
конечно). Сейчас есть художники, которые спекулируют на социальной теме. Есть
целое направление - соц-арт, pиcyют сepпы и молоты, Стaлинa и Ленинa и так и
сяк. Как актуальная фактура это воздействует, возбуждает людей. Но у большинства
этих художников нет ничего глубже. Что останется от этого, когда забудут, кто
такие были Сталин или Брежнев? Так вот у Альфреда этого нет, YJieroecrb
глубинный слой, гораздо более важный. Я даже думаю, что поверхностный слой он
мог бы варьировать, менять как-то, немножко играть с публикой, дразня ее. Это -
как маски, которые можно менять, одевать, но за маской есть нечто еще более
важное, и это и является трагической основой его творчества.
- Скажи, пожалуйста, а как ты воспринимаешь его музыку: она тебе близка, лично
твоей манере художественной, или ты воспринимаешь ее скорее через известные тебе
музыкальные традиции, стили? Считаешь ли ты, что есть что-то общее между твоим
методом и методом Альфреда?
В.Я. Недавно Альфред мне сказал, что пишет оперу. Там должна быть сцена,
действие которой разорвано антрактом пополам. И я сразу вспомнил свои
разорванные части. Соединение различных состояний парадоксальным образом -
разрывом - это единственный способ соединения таких противоположных состояний,
как жизнь и смерть. У меня это так. Способ, который я нашел, например, черная
дыра - это парадоксальное соединение. И в этом смысле сама пластика и
методология очень похожи. Значит возможны поиски в одном направлении.
Музыка Шостаковича, которого я очень люблю и боготворю, кажется именно музыкой.
Она выглядит по сравнению с музыкой Альфреда как музыка, потому что у
Шостаковича все как бы заключено в единую музыкальную форму. А у Альфреда очень
много парадоксальных включе-
255
ний в музыку, то есть она - не произведение, созданное по классическим законам;
она как бы разрушена, и не очень даже сначала понятно, что это.
Часто появляются такие звучания, что ты начинаешь думать: это он сам написал или
он вставил цитату какую-то и это коллаж? Поразительно воздействие некоторых
написанных им кусков, они звучат, как подлинная музыка XVII-XVIII веков. Это и
было его поиском того образа жизни, который он хотел воссоздать в своей музыке.
Во Второй скрипичной сонате появились паузы. Потом места этих пауз заняли
различные вставки. То, что драматически в ранних вещах музыкально звучало, как
элементы самой сонаты, как музыкальные элементы, потом стало замещаться - в
больших произведениях - коллажными вставками из других. Мне кажется, что
драматургически они выполняли туже самую роль, - чем дальше, тем больше. Он
почувствовал в этом то поле напряжения, в котором мог работать и воспроизводить
свое понимание мира. И вот это он развил замечательно. Это стало новой
музыкальной формой. - Кстати, о форме. Как ты воспринимаешь его крупные вещи по
сравнению со своими крупными работами? Вот все-таки Альфред написал пять
симфоний и множество концертов, и они все разные. Сам он говорит (и я это
чувствую), что к традиционной форме не обращается, точнее, обращается к ней лишь
поначалу: скажем, первая часть симфонии начинается как сонатное аллегро, но
потом все рушится, и как правило, форма не выдерживается до конца никогда. Есть
только внешние очертания закругленности: что-то появляется в конце из начала, но
это по сути уже не формальный момент, а чисто символический.
- Как Альфред строит большую форму и нет ли общего с тем, как ты это делаешь? И
вообще, что ты думаешь о проблеме крупной формы в искусстве сейчас?
В.Я. Знаешь, эти слова "крупная форма" меня несколько смущают, потому, что
монументальность - это понятие скорее экзистенциального плана, а не величины
произведения... Я говорил о том, что можно взять два звука и ими определить
пространство вещи. И в этом смысле у Альфреда даже некоторые маленькие вещи
выглядят монументально и занимают большое пространство. Поэтому слово "крупная"
в данном случае очень условно. Но вот что я могу сказать по поводу того,
насколько это мне близко. Мне кажется, что во всех почти его больших вещах
личностное начало пытается определить свое пространство, вступая в конфликт с
окружением. Это вечная проблема для личности, для человека и для музыки. Во всех
концертах и в симфониях всегда есть некое солирующее начало, как бы тема,
которая определяет свое отношение к окружающему. Может быть, я очень округленно
говорю. У Альфреда это очень болезненно прослеживается.
Я говорю не как музыкант, я и не являюсь музыкантом и не хочу притворяться, что
я как профессионал это понимаю. Я сейчас говорю как человек, который чисто
интуитивно воспринимает и может проводить параллели с тем, что сам делает. Но не
на уровне музыкального анализа,
256
и потому прошу относиться снисходительно. То, что мне понятно, и то, что кажется
близким для меня, это проблема расталкивания или разрушения своего ящика (я
покажу сегодня, кстати, последние свои вещи, тогда может будет более понятным
то, о чем я говорю), потому что каждый человек, каждая личность имеет свой
социальный и экзистенциальный ящик. У каждого свои формы, он в них живет. (На
стенах Володиной