ть.
1988 г.
Написано как предисловие к книге рассказов Виктора Ерофеева Тело Анны, или Конец
русского авангарда//Книжное обозрение. -1989.- 15 декабря.-С. 9






- Но это невозможно: речь ведь идет о Ленине!
А.Ш. Почему же невозможно? Лицо с бородкой я ни в коем случае выводить не буду.
Привязанный ко времени, образ теряет несколько измерений. В рассказе Ерофеева
есть сумасшедший сюр и реальная критичность. Последнее меня не интересует, а вот
сюр мог бы возрасти. Делать из этого равномерную смесь из разных времен, как,
например, в фильме Покаяние, мне не хочется. Потому что это несет на себе
отпечаток не очень глубоко актуального осознания сегодняшнего момента. Это
равномерно критично, но не поднимается до уровня Феллини или Бергмана. И вот
если убавить
185
количество вызывающих фраз, то это выиграет по смыслу,- иначе будет слишком
привязано к сегодняшнему моменту и через десять лет никому не будет интересно.
- Будет ли главный персонаж - Лениным?
А.Ш. Он должен быть и Ленин, и какой-то лаосский мудрец, его нельзя делать
только Лениным,- это все убьет.
Виктор Ерофеев написал либретто. Оно довольно сильно отличается от его рассказа.
В частности, - замечательная деталь - введен новый персонаж - Марсель Пруст.
Будучи человеком талантливым, Ерофеев сразу почувствовал все оперные
необходимости. В частности, повторения - в виде двукратного, трехкратного
повторения слова, ситуации. Ведь в опере все, мелькнувшее один раз, не успевает
влезть в голову - оно должно закрепиться благодаря повторению. И это повторение
может иметь характер капустнический, а может - серьезный. У меня ощущение, что
здесь это склоняется к капустническому. Но текст ведь парадоксальный - и потому
капустническая драматургия с капустническими повторениями могут оказаться еще
более трагичными, чем обычная драматургия.
Бывает так, что абсолютно серьезная вещь теряет свою серьезность А чтобы вновь
сделать ее серьезной, нужно чтобы она пару раз покачнулась и как бы провалилась
в балаган.
Есть договоренность с театром в Амстердаме. Мне ясно, что это будет камерная
опера на огромной сцене. И, соответственно, оркестр будет камерный. Другое дело,
что музыканты будут рассажены далеко друг от друга. То, что я уже проверил в
Третьем скрипичном концерте и что мне нравится. Сценическое поведение трех
персонажей должно быть таким, как будто им очень тесно на очень большой сцене.
При этом нет ничего реального, что эту сцену загромождает. Есть только нечто
психологическое.
Кроме реальной музыки, которая интенсивно поется, должна быть как бы фонограмма
советской жизни - уличного шума, квартирных ссор. Ты был на выставке Кабакова в
Нью-Йорке?
- Нет.
А.Ш. Она была уже давно. Вообще я не считаю Кабакова "первым" художником. Я
считаю его скорее концептуалистом. На выставке была как бы квартира - он
воссоздал идиотскую "советскую" среду. Ты попадаешь в комнату, в которой
невнятный гул от соседей, который все время колеблется между скандалом и пьяными
объятиями. Слышно, что говорят по-русски, но что - не слышно. Мата не слышно, но
нечто не грани.
Вот нечто подобное должно прорываться в паузах в Жизни с идиотом. Как только
трое уснули после очередного витка,- должен активизироваться шум соседей. Я
собираюсь сказать Кабакову, что эту идею заимствую у него.
- Какой же материал - музыкальный - будет в Жизни с идиотом?
186
Пародийный?
А.Ш. Мне ясно, что если это делать с кривлянием, -то этим никого уже не
заинтересуешь. Я пока только представляю Во поле береза стояла - этим должно
закончиться.
Мне кажется, что необходима музыка, не дающая ни секунды покоя Как музыка Лулу -
это идеально то, чего бы мне хотелось. В Лупу потрясает одна особенность:
сценический, событийный уровень - падает. Из "средней" среды он вдруг
"обваливается", и третий акт вообще происходит на помойке, с проституткой и черт
знает с чем. Но музыкальный уровень -вырастает. Третий акт - черт знает какие
события - и божественная музыка. И вот это - убедительнее всего. А если бы Берг
растратился на мелочные сюжеты, он все бы загубил. Мне надо помнить об этом.
188

- Интересовала ли тебя романтическая эпоха, как ты ее воспринимаешь? Ведь
сегодня романтизм воспринимается иначе - как стремление к чему-то
неканоническому, не скованному правилами. Есть ли след романтической эпохи в
твоей музыке? Не секрет, что многие считают ее продолжением позднеромантической,
в частности, малеровской традиции.
А.Ш. Интерес к романтизму был. В частности, была большая зависимость психики от
Рахманинова, еще до консерватории.
Увлечения Шопеном я не испытывал. Увлечение же такими именами, как Вагнер или
Малер, - было, и сегодня, чем больше я знаю музыку Малера, тем больше я ее
люблю. Вагнер - это нечто более высокое, чем Малер, но менее дорогое.
189

В принципе все эти слова - классицизм, романтизм - вещь чрезвычайно неточная. В
этом смысле романтизм был, есть и будет,- перерождаются лишь формы его
существования, но не он сам. Так же как и сто пятьдесят лет назад, рождаются
люди, предрасположенные к фантастике, к эмоциональной открытости,- и другие,
более рациональные, склонные к концепционности. И люди разных типов продолжают
существовать. Другое дело, что в определенное время один эмоциональный тип
начинает как бы временно преобладать над остальными. Но это преобладание не
окончательное, поверхностно-кажущееся. Все продолжает развиваться.
Ничего критического в адрес романтизма я не могу сказать, хотя и понимаю, что
это немножко другое, чем то, что я делаю.
- Другое - по отношению к человеку? В чем - другое?
А.Ш. Я бы мог заподозрить некоторые романтические черты в своей музыке -
кульминации, столкновение громкого и тихого. Или опора на прошлое,
коллажно-цитатный принцип. Ведь и цитируемые романтиками примеры -это примеры из
музыки преимущественно не романтической, более ранней.
- В Пятнадцатой симфонии Шостакович вдруг взял и процитировал тему судьбы из
вагнеровского Кольца - могло бы такое случиться в твоей музыке?
А.Ш. В принципе могло бы. Причем, в Первой симфонии у меня цитируется все. В
Третьей симфонии есть приближение к логике и форме романтической симфонии. И в
этом смысле я не связываю себя терминологически с какой-то определенной эпохой.
Мне "можно" все, что мною органично ощущается.
- В таком случае, ощущаешь ли ты органично романтическую музыку или поэзию
немецкого романтизма,- можешь ли ты читать ее с удовольствием?
А.Ш. Я могу, например, относиться со смешанным чувством к Жан-Полю -он обращен
вроде к доромантическому миру, увлечен терминологической игрой,- и вместе с тем
он романтик. По отношению к нему у меня ощущение его некоторой "запыленности". А
вот Гофман - вечно живой. Такие фигуры не тускнеют. Я сейчас и к Шопену лучше
отношусь, чем раньше. Я понимаю, что это абсолютно живая фигура, не уничтоженная
никакими подражаниями.
- Это, может быть, потому, что ты видишь в нем больше, чем мы привыкли видеть за
"штампом" по имени Шопен?
А.Ш. Я думаю, что мне удалось вообще от гипнотизирующего воздействия штампов
уйти. Может быть, окончательно я и не ушел, но ушел больше, чем раньше. У меня
поэтому ощущение вечной молодости Моцарта или Шопена - есть. Ведь художники,
композиторы, писатели оцениваются нами как бы бессознательно по возрастному
принципу - не по тому, сколько дет они прожили, а по тому, не постарела ли их
музыка. Скажем,-.музыка Баха -это музыка абсолютно взрослого человека. А музыка
Моцарта - гениальнейшая музыка, но музыка молодого человека. Он как бы
прорывался далеко
190
вперед самого себя, но все же остался молодым. Музыка Вагнера - это абсолютно не
молодая музыка. А музыка Малера - это музыка на стыке молодости и зрелости.
Сравним музыку Берга и Веберна - независимо от числа прожитых каждым лет. Музыка
Берга осталась молодой. А музыка Веберна никогда не была молодой.
Музыка романтизма выигрывает у молодых - в этом смысле - людей, у Шуберта,
например, который одной ногой уже романтик. Для меня Шуберт - чистейший
романтизм. А музыка Вебера, который едва прожил сорок лет, - прекрасна, но уже
не так чиста, душновата. А Шуман - это человек, который вообще как бы жил в
очень душной, накуренной комнате, с синим дымом. Вся музыка, им написанная, это
музыка человека сорока-пятидесяти лет, музыка явно немолодого человека.
Каждый композитор не молодеет и не стареет. Он имеет всю жизнь один возраст.
Брамс не был молодым. Точно так же как и Брукнер -наивный, высмеиваемый при
жизни - не был молодым. Бетховен, конечно, был абсолютно зрелым, изначально
взрослым, - я его не вижу молодым.
- В твоей музыке очень много общих черт с Малером. Не возникало ли чувства
отождествления себя с ним?
А.Ш. Нет. Я хотел, чтобы было много общего. Но для меня это настолько огромная
фигура, что я не могу себе даже позволить прислониться к нему.
- Но этот композитор все-таки, наверное, ближе всего к тому, что ты делаешь?
А.Ш. Может быть, хотя есть и многое нас разделяющее, - что есть у Малера и чего
почти нет у меня. Например, все эти гениальные как бы народные песни - Песни
странствующего подмастерья, Волшебный рог мальчика. Я могу только плакать, что
мне этого не дано.
- А как бы ты свой возраст определил? Видишь ли ты себя молодым?
А.Ш. Лучше себя не определять, - говоря о себе, тут же наносишь вред.
- У тебя есть сочинение, написанное по эскизам юношеского Фортепианного квартета
Малера.
А.Ш. Да, оно для такого же состава, как и у Малера. Но тема Малера появляется в
самом конце. Появляется и останавливается. И тема - точно такая же, как и у
Малера, - незаконченная. Она будет проясняться на ходу.
- А Малер написал только одну часть?
А.Ш. Он написал только первую часть целиком. А от второй части - лишь несколько
тактов. Но тема совершенно гениальная. Это Малер, который узнается с первого
такта, а ведь написано в шестнадцать лет! И ни на что не похоже. Модуляция из
соль минора в ля мажор, а потом в ля минор -настолько нестандартно! Первую
часть, написанную Малером, я вообще не трогал, да она мне и меньше нравится.
- Кроме того, это сочинение в оркестровой версии стало второй частью Четвертого
concerto grosso/Пятой симфонии. Ты рассматриваешь ее как медленную часть
симфонии?
191
А.Ш. Нет, это скорее скерцо-колыбельная.
- А почему вдруг возникла идея написать сочинение с двойным
названием Concerto grosso/Симфония?
А.Ш. Я все время почему-то возвращаюсь к этим двум формам. Они для меня - и
нечто схематическое, но, с другой стороны - и проявление каких-то железных
закономерностей. Это не каприз каждый раз, но реальные обстоятельства
внутреннего мира.
- Не проявляется ли в обращении к жанру concerto grosso твое стремление всегда
иметь два разных плана в музыке - как бы план индивидуальности и план (фон)
толпы?
А.Ш. В каком-то смысле ты прав. Я скорее представляю себе область искусственной
культуры. Когда я слушаю фонограммы, записи с концертов, я чувствую дыхание зала
- этих тысяч, которые слушают. Во всей атмосфере концертного зала я вижу
какой-то гигантский музей, в котором сидят десятки тысяч людей. Но это - уже не
сегодняшняя реальность.
Другая сфера, которая для меня важна, - это сфера внутреннего мира. То, что
говорят нервы, сознание, подсознание. Не только то, что словами описывается, но
и то, что можно ассоциативно о музыке сказать или даже подумать. Таким образом,
две сферы: внешняя музейная - и внутренняя.
И как чужая сфера, приходящая в музей из внешнего стандартного мира, - все эти
псевдоджазы, рокообразное что-то, - я не убежден, что оно вообще живет... Оно
живет, конечно, - есть замечательные концерты. Например, недавно - концерт Дейва
Брубека. Но все это как бы не консервируется. Консервируется только в записи, а
не в тексте. Это музыка, которая имеет преходящую, а не остающуюся реальность.
Поэтому для меня академический жанр с записью нот пока на первом месте. Тот же,
который "без нот" или с условными нотами, - вроде бы и сулит расширение в сферу
нестабильного и неокончательного, но все же еще не может переступить эту
небольшую грань. Но, даже независимо от этого, мне уже поздно идти в этот мир -
и по возрасту, и по тому, чем я занимался.
- Ты к рок-музыке отрицательно относишься в принципе?
А.Ш. Нет, не просто отрицательно... Я считаю, что свое особое место у нее есть,
и это нужно. Но вот было всеобщее увлечение опереттой и Иоганном Штраусом. Но
это прошло: оперетта и Иоганн Штраус не исчезли, но и не затопили все остальное.
Нашлось оптимальное решение. Правда, в то время не было радио и такой массовой
истерики, но тоже могло казаться, что это несет в себе конец серьезным жанрам.
Потом был джазовый "накат" где-то в двадцатые годы. Всеобщее джазовое увлечение.
Если играли приближающуюся к джазу музыку из Трехгрошовой оперы, то даже
Клемперер за это брался. И казалось, что джаз вот-вот... Но этого не произошло.
Взаимовлияние было, но суммарного увлечения не случилось.
192 Беседы с Альфредом Шнитке



Джаз многому учит. Он освобождает мышление музыкантов от закосневших догм и
шаблонов. Джаз многое открывает и "разрешает", как бы подталкивая нас ко всякого
рода поискам, изменениям привычного. Раньше мне казалось: в искусстве композиции
важно прежде всего как произведение сделано, важно совершенство выполнения
художественного плана. Я плохо представлял возможности, скрытые в самом процессе
создания и интерпретации музыки, недооценивал значение ошибки, отступления от
правила. Теперь я понимаю, что "ошибка" или обращение с правилом на грани риска
и есть та зона, где возникают и развиваются животворные элементы искусства.
Анализ хоралов Баха выявляет множество почти нарушений строжайших в ту пору
гармонических правил. Но это совсем не нарушения! Озадачивающие наш слух приемы
баховской полифонии как раз и находятся на грани нарушений. Они имеют свое
оправдание в контексте самой музыки, прежде всего в ее интонационной основе.
Математики, решая некоторые уравнения, вводят так называемые "ложные цифры",
которые, уничтожаясь по ходу решения, помогают в итоге найти верный результат.
Нечто подобное происходит и в творчестве. Ошибка (вернее то, что мы по инерции
считаем ошибкой) в творчестве неизбежна, а иной раз - необходима.
Для образования жемчужины в раковине, лежащей на дне океана, нужна песчинка -
что-то "неправильное", инородное. Совсем как в искусстве, где истинно великое
часто рождается "не по правилам". Примеров тому множество.
Лето 1984 г.
Из интервью - А, Медведев: Нужен поиск. нужны изменения привычного//Советский
джаз. - М., 1987. С. 68-69






Сейчас - третья такая волна. И это тоже отпадет. Рок - у него будет свое дело, у
джаза - свое, у оперетты - свое, все будет продолжаться. Но я не считал бы, что
рок несет с собой уничтожение чего-то.
- Видишь ли ты в роке элемент болезненности?
А.Ш. Да, конечно. Хотя в роке - много интересного. Но я уже просто не могу
видеть по телевидению все эти кривлянья - такое экстремальничанье, когда ничего
экстремального нет. Это уже невыносимо.
- Как ты оцениваешь то, что происходит с Владимиром Высоцким после его смерти, с
его песнями - этот фантастический рост популярности?
А.Ш. Я считаю, что Высоцкий был одной из пяти примерно фигур... Но именно на
него легла тяжесть, которая могла бы лечь и на Булата Окуджаву, и на Новеллу
Матвееву, о которой сейчас мало говорят. Тяжесть легла на Высоцкого не только
потому, что он рано умер и сразу стал легендой, но и потому, что именно в .нем
было больше всего "центральных" качеств.
Примеров - нотных, - которые иллюстрировали бы это, ты не можешь назвать. Но
чувствующим сознанием ты замечаешь - дело не в элементарных нотах. Ты думаешь о
его голосе, о том, как он интонирует слова, как
193 Беседы с Альфредом Шнитке
он распевает согласные, как согласуется ритмика слов с ритмикой стандартного
аккомпанемента. У него есть песни с очень хорошими мелодиями. Например, песня
про волка. Или песня, где появляется птица Алконост... И ты замечаешь, что это -
не обычный его интонационный уровень, а тот, следующий, - куда он лишь иногда
выходил. И в этот уровень не выходил Окуджава.
Чувство слышания в этом жанре - при всей видимости грубых деталей, - чувство
чего-то неокончательно формулируемого, неопределимого, не дающегося в слово,
неназываемого, но существующего, - вот это есть у Высоцкого в максимальной
степени.
Другое дело - этот невыносимый, чудовищный бум вокруг его имени сейчас.
Я не собираюсь теперь становится его другом и замалчивать то, как критически он
порой относился к тому, что я делал.
- Ты говоришь, что тебя интересует искусственная культура. А у Высоцкого разве
есть такая культура - или же только тоска по ее отсутствию? Ты бы стал слушать
его песни постоянно?
А.Ш. Нет, не стал бы. Но есть Высоцкий как музыкальная ценность - и есть
Высоцкий как надмузыкальная ценность. Как человек он интересен. Высоцкий - не
единственный пример. У меня в какой-то степени такое же отношение было и к
Андрею Волконскому, и к Арво Пярту. То есть, к тем людям, у которых были выходы
в немузыкальную сферу, некие "завихрения". Например, Волконский со всеми
прощается и "уходит в монастырь". Или вдруг - дагестанская сказительница в его
Жалобах Щазы. Или сочинение, написанное им для какого-то иранского
исполнителя... Мне это было чуждо, но как человек он этим же становился для меня
интереснее.
Высоцкий - это для меня прежде всего Юрий Петрович Любимов. Именно через
Любимова у меня возник контакт с этим миром.
- Значит, Любимов был звеном, который соединил тебя - и довольно чуждый тебе
мир?
А.Ш. Юрий Петрович сам был чуждым для меня миром. Долго я не мог понять его
интереса к таким людям, как я. Отношения с ним начались с того, что я ходил в
Театр на Таганке смотреть спектакли по протекции Юрия Буцко. Не помню, что я там
смотрел, кажется, Пугачева. Контакт с Юрием Петровичем был очень холодным. Таким
был он тогда: формально разговаривающим, но как бы отсутствующим.
И только потом установился совсем иной с ним контакт. Мне позвонили из театра и
сказали, что он заинтересован в том, чтобы я написал музыку к спектаклю Турандот
по Брехту. Это было, по-моему, в 1973 году. Начали репетировать, я ходил к нему
домой с набросками. Помню - один раз - он тогда еще жил напротив американского
посольства - пришли также
194
Высоцкий с Мариной Влади. Отношение было - со стороны Высоцкого и со стороны
Юрия Петровича - ироническое ко мне, как к "академическому" музыканту.
Потом, что было очень важно, Любимов пригласил для участия в этом спектакле
Бориса Слуцкого. И Слуцкий написал специально стихи для многих номеров, а я
написал на них песни.
- А где сейчас эти ноты?
А.Ш. Они должны быть в Театре на Таганке, вместе с фонограммами. И вот Турандот
вдруг закрыли. Закрыли потому, что протестовала вдова Брехта - пришел ее
официальный протест. Я был вновь приглашен, когда Любимов начал ставить
Ревизскую сказку, примерно в 1975 году.
- Значит, первой совместной работой с Любимовым стала Турандот?
А.Ш. Да, но она была прервана, сделана только наполовину.
- Чувствовал ли ты тогда какую-то общность с Любимовым или он
оставался чуждым для тебя человеком?
А.Ш. Я все время думаю, и не могу понять, почему Юрий Петрович обратился именно
ко мне,- мне это напомнило историю с Ларисой Шепитько. То есть случай, когда ты
имеешь дело с экстремально противоположным психологическим типом (а она была
человеком совсем иной породы).
- Но обладающим, быть может, большей культурой, нежели Высоцкий?
А.Ш. Нет, извини! Высоцкий обладал гораздо большей культурой, чем персонажи его
песен. Ведь этот персонаж, этот жлоб -это не Высоцкий. А Высоцкий был Гамлет, он
это все понимал и чувствовал.
Лариса Шепитько всегда говорила очень интересно. Но речь ее была простой и не
свидетельствовала о какой-то терминологической искушенности. Были важны не
слова, которыми она пользовалась, а то, что она говорила. И тут она как бы
поднималась над собой. Это интересно, когда человек над собой поднимается: он в
принципе вроде как все. Но в каких-т