173
7
            Объединение Германии. - Жизнь в Германии и в России. Отношение к
            публике.- Право быть самим собой.-Стиль последних лет. - Отношение к
            оркестру


- Сегодня мы беседуем накануне объединения Германии. Раньше ты говорил, что
единственное место на земле, где ты чувствуешь себя достаточно спокойно,- это
Западный Берлин, как бы граница двух миров. Но сегодня Западного Берлина больше
нет.
А.Ш. Он перестал быть в тот момент, когда я его нашел.
- Как ты воспринимаешь объединение Германии?
А.Ш. В принципе это опоздало на сорок пять лет, это давно должно было произойти.
Это все ужасно несправедливо, несмотря на то, что Германия во многом виновата.
Стена, ГДР с ее стукаческой системой, такой "Главстук", - слава Богу, все
уходит. Но новые проблемы, еще вчера казавшиеся нереальными, сегодня стали
реальными. В частности, проблема тех и других немцев. Сколько лет будет
происходить психологическое воссоединение - неизвестно. Сколько лет будет
преодолеваться комплекс неполноценности у восточных немцев? Сколько лет будет
продолжаться теневой "стук"? Сколько лет будет продолжаться расцвет реакции -
как неизбежное изживание того, что длилось сорок пять лет в ГДР?
Германия формально воссоединилась. Но мы не знаем, что будет дальше. Для меня не
может быть справедливым, что мы отрезали Восточную Пруссию, а к Польше отошла
другая часть Германии. Значит, не было Кенигсберга? Канта не было?
Психологически и исторически с этим примириться невозможно. Как быть с теми
людьми, которые были выселены с этих территорий? Можно лишь надеяться на то, что
все это пройдет мирно, но нельзя быть уверенным в этом.
- Как ты относишься к идее сделать из Калининградской области новую Республику
немцев Поволжья?
А.Ш. Все здешние немцы от этого категорически отказались. И я с ними согласен.
Ведь на что это похоже? Гонят зайца дальше! Во-первых, избавляются от немцев. А
во-вторых, переваливают на них психологическую
беседы с Альфредом Шнитке 175
проблему, в которой они не виноваты. Это означает, что туда потянутся немцы
исконные,- и наши немцы вновь останутся без почвы. Так проблему не решить. Если
было бы возможно реальное восстановление прежней Республики немцев Поволжья в
Поволжье - это было бы вернее. Все-таки они там двести лет жили - это может из
теней как-то воскреснуть. Но ведь сделали все, чтобы немцев туда не пускать. И
местное население их не хочет. И это в любом месте будет проблемой.
Это так же, как крымские татары, как турки-месхетинцы, - везде одна и та же
проблема. И если бы не было административного - косвенного, но осмысленного и
вполне намеренного подогревания этой проблемы, может быть, она бы и не дошла до
такой крайности.
Наверное, самое разумное для советских немцев - эмигрировать в Германию,
пожертвовав теперешним поколением. Потому что ясно, что эмиграция всегда - это
гибель для одного поколения, которое не сможет прижиться там, но и шанс, что их
дети и внуки все же войдут в ту жизнь. И это какая-то перспектива.
Среди неисчислимых последствий сталинского кошмара национальные проблемы,
которые сейчас удесятирились. Это зло, многоступенное зло, которое не
утихомиришь и в течение нескольких десятилетий.
- Ты говоришь, что эмиграция - это шанс для будущих поколений?
Ты сам теперь бываешь в Москве значительно реже, чем на Западе.
Какие твои личные ощущения в Германии, какой смысл для тебя имеет жизнь там
сейчас?
А.Ш. Три года уже растет количество мотаний по всему миру. Я приучил себя
работать где угодно и когда угодно. Еще пять лет назад, когда всякая поездка
была для меня событием, мне нужно было привыкать. Теперь же я могу работать
всюду.
Чисто же психологически, когда я попадаю на Запад, я словно выключаюсь в другой
мир, где с меня сваливается огромный груз, который ежесекундно - здесь. Во
Франкфурте, ожидая аэрофлотовский самолет, я его уже чувствую. Один вид наших
стюардесс, одно то, что в самолет надо садиться через автобус... Когда ты
приезжаешь сюда, ты уже весь дрожишь. Спиной, шкурой ты чувствуешь здесь
невероятную опасность - она разлита везде. Невзирая на огромное число плюсов -
газеты, телевидение и т. д. Потому что все эти плюсы имеют важное - духовное,
религиозное, эстетическое,- но не реальное значение. А зло имеет именно реальное
проявление. И самое сильное проявление зла в том, что все законы, все решения -
это все туфта.
Существуют три силы - опасные и злые. КГБ, армия, партия - все, что было,- все
это и сейчас (в 1990 г.- А.И.) существует, и они как-то объединены, причем мы не
знаем, чего от них ждать. Но это только одна сила.
Есть еще две. Первая - в какой-то степени искусно входит в официальный круг. Я
имею в виду возрастающий национализм. Участвуя в нем, можно сталкивать всех и
таким образом управлять. И еще одна сила -
176

возрастание преступности, мафиозности.
Все эти три негативные силы взаимодействуют, хотя и враждуют. Мы видим следы их
взаимодействия. Оказывается, существует приказ по войскам в случае любых
происшествий не вмешиваться. Это чудовищно. Значит, Память завтра начнет всех
громить,- а вникать в это будет милиция,- а милиция на стороне Памяти. Убийство
отца Александра Меня до сих пор не расшифровано.
- Ну, а как ты себя чувствуешь, живя в Германии?
А.Ш. На Западе есть конкуренция всех людей, которая длится всю жизнь и
продолжается после жизни. И это хорошо, хотя и жестоко. Потому что вынуждает
человека все время оставаться во вздернутом состоянии. Вместе
177
с тем, внешне эта вздернутость - норма, а не крайность.
Вспомним развитие авангарда. Штокхаузен, Ноно, Булез - остались. Но почти нет
внимания к Пуссеру, который был на равных с ними. Да, имя остается. Но кто-то
мне рассказывал о юбилее Кейджа в Нью-Йорке - был неполный зал. Такая фигура,
как Кейдж! Ты понимаешь, что все недолговечно. Я видел его дважды - в Виттене и
в Берлине. Это было очень интересно, но набитых публикой залов не было.
- Нет ли у тебя ощущения, что западная публика более рутинная?
А.Ш. Да, я это ощутил. Я невольно, вопреки своему желанию, всегда заражаюсь от
публики ее отношением. В 1977 году, в поездке с Гидоном, сидя в оркестре на
сцене в качестве клавесиниста, я чувствовал, как публика реагирует на мою
музыку. И было ясно, что в сущности вся новая мyзыка для них - нeкий монстр. К
Cтравинскому они вроде привыкли. Но к Шенбергу, Веберну, Бергу - уже не так. А
дальше... Я сразу почувствовал, что на Западе публика менее заинтересована.
Здесь, в Москве, проявляя некий энтузиазм, публика прощает композитору свое
непонимание. На Западе это невозможно. И поэтому там более жестокое, но более
трезвое суждение. Могут выйти и хлопнуть дверью. Это жестоко, но хорошо:
суждение должно быть окончательным. А все, упакованное во внимание, не является
окончательным суждением.
- Но это не заставляет тебя писать иначе?
А.Ш. Нет, я с публикой только на концерте - не раньше и не позже. Никаких
воздействий на меня каких-либо чьих-либо суждений - нет. Например, Ноно часто
негативно относился к моей музыке. Но и это не могло меня переменить, тем более
выработать неприятие музыки Ноно.
- Насколько я знаю, ты очень ценишь то, что делает Ноно. Но сам ты никогда
ничего подобного не пишешь.
А.Ш. Нет, этого я не делал и не буду делать. Каждый делает то, что он должен
делать. Я мог бы придумать себе много очень интересных поворотов. Но придумать
головой, сами собой они бы во мне не возникали. Поэтому, если в молодости это
неизбежно, и многое в развитии человека определяется не только его натурой, но и
внешними воздействиями другого, то для меня во всяком случае это невозможно. Я
могу сказать, что кто-то другой пишет лучше, чем я, но я все равно не буду этого
делать.
- Но тебя не мучит, что ты упускаешь какой-то резерв развития, шанс открытия?
А.Ш. Нет. В какой-то момент я понял, что всякий - неокончателен. Даже если ты
возьмешь Баха, который для меня номер один. Но я не должен подражать Баху... Я
не должен никому подражать, я должен оставаться таким, какой я есть... Я понял
право каждого оставаться самим собой, невзирая на бесспорное наличие гораздо
болee значительного. Иначе ты не отойдешь от статуса отражения.
- Но бывают повороты... Например, у тебя после болезни произошел поворот, ты
стал писать иначе.
А.Ш. Да, есть, конечно, какой-то поворот. Но каждая ситуация есть по отношению к
другой как плюс, так и минус. Если ты в чем-то выигрываешь,
Беседы с Альфредом Шнитке 178
то неизбежно проигрываешь в другом. Поэтому я сначала огорчался, когда что-то
терял. А потом перестал огорчаться. Потому что понял: все, что ни происходит в
жизни, никогда не идет к совершенству, не достигает совершенства. Оно всегда
перемещается от одного пути к идеальному - к другому, но никогда не достигает
умножения идеальных качеств.
- По-моему, раньше в твоей музыке было больше внемузыкальных черт.
А.Ш. Ну, программы исчезли. Жанровое? Оно есть в Пятой симфонии (малеровская
часть). Покаянные стихи - сочинения, более соответствующего месту и жанру, я не
писал. В конце Второго виолончельного концерта тема взята из фильма Агония. То
есть, это все сохранилось.
Раньше я сочинял, исходя из сверху видимой формы, постепенно заполняемой
деталями, а сейчас я больше сочиняю, исходя из ежесекундно живого момента,
который может меняться. Для меня появилось сейчас то, чего я больше всего всегда
хотел, но чего не было: появилась
Беседы с Альфредом Шнитке 179
бесконечность каждой секунды. Появилась бесконечность нити. Я знаю, что
сочинение формально заканчивается, но в действительности оно никогда не
заканчивается. Нет последней точки.
Но все рефлексивные самооценки - это очень опасная вещь. Как только ты от
чего-то отречешься, так тебе захочется это сделать. Как только ты сочинение
похвалишь, оно тебе может немедленно надоесть. А второе: позволяя себе все это,
ты в себя вмешиваешься, делаешь опасную для себя вещь. Ты не должен этого
делать.
Я понимаю, почему Шостакович не читал того, что о нем писалось. Он избегал
простой раздраженности всем этим - ведь ложь есть всегда, даже в твоих
собственных словах. Не найдя точной формулировки, а найдя приблизительную, ты
дашь повод развиться чему-то совершенно противоположному тому, о чем ты думал.
- Представляешь ли ты себе сразу инструментовку, когда пишешь?
А.Ш. Все-таки сначала идет работа "над нотами", а инструментовка... Нет, я не
могу сказать, что сочинение изначально задумывается вместе со всеми деталями
оркестровки.
- И так - всегда?
А.Ш. Есть исключения: Pianissimo, где вообще все очень точно было рассчитано,
задумывалось сразу, "в оркестре".
- Оркестровые составы твоих сочинений - при большом внутреннем разнообразии - в
целом все же однотипны, ориентированы на классическую модель оркестра, "имидж"
классики. Есть ли неординарные случаи?
А.Ш. Есть "перекосы". Например, в Альтовом концерте нет скрипок. Или, скажем,
нестандартный состав Четвертой симфонии. Не знаю, может быть, и это ты назовешь
"имиджем классики",- потому что, даже при странных составах, все равно они
расшифровываются как тематически трактованный "остаток" оркестра. Даже в Музыке
к воображаемому спектаклю. Но так можно прийти к тому, что один солирующий
инструмент будет трактоваться как "остаток" оркестра. Я хочу сказать, что
происхождение составов - действительно, традиционное, но поворот может выглядеть
иначе.
- Мог бы ты написать какое-нибудь сочинение, отойдя от обычного состава твоих
оркестровых вещей и разместив музыкантов, скажем, в публике и к тому же соединив
это с электронным синтезатором? Что-нибудь в этом духе?
А.Ш. Принципиально я не хочу целым рядом вещей заниматься, но это не означает,
что я их отвергаю. Я их отвергаю для себя. Я знаю точно, что электронная мyзыка
- это не мой мир, и я не буду туда соваться. Так же как не мой мир - то, что
хорошо получается у Сони или Артемова,- обращение с ударными. Это у меня не
получается. Или это не получалось вовсе - как Жизнеописание (Lebenslauf), или
получалось благодаря участию посторонней идеи - как в Трех сценах. Я, как
видишь, честно пытался. И вот что я тебе скажу: в какой-то степени это типичная
черта немецкой музыки и немецких композиторов. И это совершенно против моего
желания сказы-
180
вается во мне. Не в моем воспитании, а в моей сущности. Поэтому я и успокоился.
Мои немецкие предки приехали в Россию еще до Моцарта, когда этого еще не было. И
тем не менее через двести лет проявляется эта закодированная сущность.
- Сейчас многие пишут длинные композиции, состоящие из немногих звуков. -
Кнайфель, Сильвестров, Корндорф. В Москве проводится фестиваль "минимальной"
музыки. При всех различиях, все это музыка, которая отрицает развитие. Мог бы ты
писать подобную музыку?
А.Ш. Не знаю. Что опыты такие были и продолжались - да, мне бывало интересно это
попробовать. В какой-то степени к минимальной музыке примыкают три первых гимна.
Но основная линия развития,- не которую я выбрал, но которая меня выбрала,-
другая. Когда я с основной линии ухожу, иногда не получается. Меня тянет на
основную линию. Так, меня тянет на оркестр или к струнному квартету. Мне жалко,
если не будет струнного квартета, а будет один контрабас, который полчаса будет
играть что-то чрезвычайно сосредоточенное.
- Это - не твое ощущение времени?
А.Ш. Нет! Я могу на него переключаться иногда. Для меня переключение на другое
время это - Эпилог Пер Гюнта.
8
            Второй виолончельный концерт и Мстислав Ростропович. - Опера Жизнь с
            идиотом по рассказу Виктора Ерофеева. - Романтическая эпоха и
            отношение к ней. Джаз и рок.- Владимир Высоцкий.- Юрий Любимов и его
            театр. -Пиковая дама


-Расскажи о фестивале в Эвиане, где впервые Ростропович сыграл
Второй виолончельный концерт.
А.Ш. Я в таком месте никогда не был и не знаю, буду ли. Я впервые попал в мир,
где музыка - лишь приложение к жизни тех, кто туда приезжает. Это напоминало
концерты для секретарей ЦК - хотя совсем в другом контексте. Эвиан - это как
будто ты влезаешь во вторую половину XIX века - как бы в Третью империю. Там
есть игорный дом вместе с концертным залом (в одном здании). И есть театрик -
рядышком - престижный, дорогой и старомодно-запыленный. Там я увидел
спектакль-капустник, в котором изображается Большой театр, готовящийся к
очередным гастролям,- и какой-то "стукач" следит за действиями всей труппы. Этим
спектаклем дирижировал Ростропович...
Курортное место, красивейший городок, роскошный отель. Туда приезжают лучшие
музыканты. В данном случае все держалось на Ростроповиче и Стерне. Стерн играет
как молодой человек, и в этом смысле он не сравним с Менухиным, который примерно
в том же возрасте. Стерн и его жена хорошо говорят по-русски. Характер у него
открытый, и он говорит все что думает. Например, мой виолончельный концерт ему
не понравился, и он сразу об этом сказал - и в такой обезоруживающе нормальной
форме, что мне и в голову не пришло обидеться.
Мы не были на параллельно проходившем конкурсе квартетов, слышали только один из
них, под названием Антон. Это квартет из русских музыкантов, живущих в Париже.
Они очень хорошо играли мой Третий квартет.
Были на фестивале и "шикарные" номера. Например, игрался Концерт для флейты и
арфы Моцарта. Причем, было такое впечатление, что Моцарт начинает говорить
по-французски. Играла дама, которую я уже слышал в Вазе, в Финляндии, на
фестивале Дмитрия Ситковецкого, - дама шикарная.
Беседы с Альфредом Шнитке 183
По музыкальной части это серьезно и интересно. Был исполнен Скрипичный концерт
Дютийе. Дютийе не является моим кумиром. Если бы была возможность услышать
живьем Мессиана, наверное, это было бы очень интересно. Бывают авангардные
композиторы, у которых все авангардное, кроме самого главного...
Ростропович - руководитель фестиваля. Он там выступал больше и чаще всех и в
конце сыграл мой концерт.
- Начало твоего Второго виолончельного концерта напоминает Первый виолончельный
концерт Шостаковича - это без всякого намека?
А.Ш. Безо всякого. Я скажу тебе, откуда взялись эти звуки: это расшифровка
символов, данных мне поэтом Алексеем Морозом (он живет в Москве). Он мне дал
этот набор букв из своих стихов. Просто показывал мне стихи, а меня
заинтересовал сам набор букв.
То, как играл Ростропович, вырастало от репетиции к репетиции. Ведь я писал,
совершенно не думая о том, удобно или не удобно это будет для виолончели. В
итоге он все это выучил. Мы жили на одном этаже, и мы все время слышали, как он
занимался. Он говорил, что ничего технически более сложного не играл.
В первом отделении того же концерта он дирижировал In memoriam, причем прекрасно
дирижировал, все слышал, все понимал. Когда с ним начинаешь говорить,
взаимопонимание наступает мгновенно,- он заранее знает, что ты скажешь. То, что
концерт технически неудобен, он сказал сразу.
- Тебе показалось, что Ростропович открыт самой новой музыке, что он не
остановился на Шостаковиче?
А.Ш. То, что он не остановился на Шостаковиче, видно хотя бы из того, что ему
посвящено много концертов,- он играл и Лютославского, и Берио. Я не знаю, как бы
он реагировал на концерты Кейджа, Ноно, Штокхаузена или Булеза, если бы они
существовали...
- Каким тебе кажется твой Второй виолончельный концерт по сравнению с Первым?
А.Ш. Он жестче. Так же, как Монолог для альта жестче Альтового концерта. Я
использовал там тему из фильма Агония - она в последней части, в Пассакалии. Я
тебе не говорил о письме, которое я получил от Ростроповича?
Я тебе сейчас его прочту:
"Дорогой Альфред! Только что прослушал запись Вашего Концерта для альта в
блестящем исполнении моего друга Юры Башмета. Я глубоко потрясен. Мне только что
исполнилось шестьдесят, и я не знаю, как долго я еще буду в форме на виолончели.
Поэтому поставьте меня вне очереди. Напишите для меня все, что захотите. Этот
заказ - официальный, конечно, если Вы его примете. Кроме того, от имени
Национального симфонического оркестра в Вашингтоне я прошу Вас написать любое
сочинение для оркестра... Я мечтаю - и не отнимите у меня эту мечту - об опере.
Пишите
184
ее столько лет, сколько потребуется..."
Для оперы я выбрал рассказ Виктора Ерофеева Жизнь с идиотом - мне кажется это
идеальным и абсолютно готовым для оперы.






В который раз преподносит непостижимая жизнь этот мучительный подарок? Вероятно,
не в первый. Однако и не в десятый. Но только в тот момент, когда вы открываете
книгу Виктора Ерофеева Тело Анны. или Конец русского авангарда, вы сразу
испытываете тот двойной эффект соприкосновения с издавна знакомым, но совершенно
небывалым, то потрясение от встречи с адом и одновременно раем, совершающееся
внутри каждого из нас, ту абсолютную непостижимость чего-то, казалось бы,
совершенно избитого и банального. Не знаешь, от чего задыхаться - от возмущения
кощунством сюжетов и характеров (Девушка и смерть) или от разреженной атмосферы
замалчиваемой, но ясно ощущаемой мученической святости (Попугайчик). И вся эта
неразгаданность в целом оставляет ощущение полной ясности всех частностей. И
притом вам в первую секунду понятно, что вы уже всю жизнь это знаете, хотя
никогда об этом не догадывались, и читаете впервые. Все прочитанные и усвоенные
оценочные стереотипы немедленно вянут от терпкой атмосферы этой жестокости,
почти садистской правды, в своем правдолюбии избегающей грубого правдоподобия и
интеллигентной антиинтеллигентности. Да, а где же смысл всего этого? Автор -не
знает. Он - не формулирует. Он -писатель, а не сочинитель литературных
иллюстраций к осознанным нетленным математическим и моральным законам. А также -
историческим и философским. Правда, читателю он известен и в абсолютно
противоположном качестве, когда он все знает, все четко формулирует, когда он -
критик, причем настоящий, а не тот, кто сочиняет завистливые доносы по поводу не
всегда запуганной историей реальности. Такого совпадения крайностей в одном лице
давно не было. Такие фигуры, как Виктор Ерофеев, -редкостная редкос