шмар... Можно ссылаться, конечно, на
русско-японскую войну. Но кто мог предположить, что из-за убийства австрийского
эрцгерцога начнется кошмар, продолжающийся и по сей день. Создается впечатление,
что всеми этими событиями нечто руководит,- ведь так просто, на общем
миллиардном идиотизме это не может базироваться. Есть какие-то основания,
которые от нас скрыты.
- Мы сейчас говорим об иррациональном - в истории, жизни, искусстве. Ты
считаешь, что в твоей музыке преобладает иррациональное?
А.Ш. Хорошо, что ты задал этот вопрос,- быть может, я был неточен в определении.
Есть иррациональное, которое сохраняет свою и н ф е р н а л ь н у ю
иррациональность (например, на вопрос о начале первой мировой войны человечество
никогда ответа не получит,- потому что этот ответ лежит не в политике, не в
экономике, не в религии). Но есть иррациональность и другого сорта -
иррациональность интуитивно угадываемая. Когда человек, не зная причины, знает
ответы. Это то, что называется совестью чедовека: оценка им своих и чужих
поступков. Иррациональное -это не то. что в н е разума, а то, что разумом не
расшифровано.
- Тема Фауста в широком смысле - тема хождения по кругам сомнений и последующего
возвращения - это ведь "тема" любого из последних твоих сочинений. Взять хотя бы
Пер Гюнта...
А.Ш. Конечно. Тема Фауста не так всеобъемлюща для меня, как ты предположил.
Конечно, я соприкасаюсь с этой темой в течение многих лет, в том числе косвенно
в таких сюжетах, как Пер Гюнт. Но я все же мало п р я м о касался этой темы.
Сама по себе эта тема бесконечная и имеющая тысячи реализаций у разных людей.
Она никогда не может быть исчерпана. У этой темы очень много пластов. Пластов
времен, пластов содержания. Но для меня особенно важным было то, что я услышал
об этой теме от
Беседы с Альфредом Шнитке 162
священника, отца Николая, который ходит ко мне. Я впервые услышал мысль о том,
что со смертью человека не кончается некий бесконечный моральный счет, который
относится к его жизни. Не только в том смысле, что все хорошее, что он сделал,
продолжает существовать в жизни других, хотя сам человек скончался. Но и все то
плохое, что он сделал,- продолжает также существовать не только в плохом,
которое развивается дальше. Оно может быть жизнью повернуто - и в хорошую
сторону. И это может наступить гораздо позже, чем физическая смерть этого
человека. Моральный счет по поводу каждого поступка и каждого слова содержит в
себе надежду - не гарантию, а надежду, - на возможность спасения (если говорить
с точки зрения религиозного человека) даже для такой фигуры, как Фауст.
Разумеется, не мгновенного спасения, которое доступно человеку, не совершавшему
таких невероятных ошибок и грехов.
Это было для меня совершенно неожиданно и ново. Я стал по-новому воспринимать
фигуру Фауста: он перестал быть для меня заклейменным, окончательным и проклятым
грешником. Потому что его судьба - не "его физического", но "его морального",
продолжающего существовать,- не окончена и содержит в себе эту возможность,
обусловленную тем, как люди будут относиться к нему и его посмертной судьбе.
- Значит, в свете этого, и музыка - в принципе - не обязательно должна
находиться лишь в сфере святости, но и может отражать что-то греховное? Я
спрашиваю это потому, что некоторые видят в твоей музыке воплощение чего-то
греховного, несовместимого с религиозным чувством. Мы много говорили об этом, и
ты всегда утверждал, что необходимо сконцентрироваться на зле, - тогда человек
скорее будет способен понять и искоренить его.
А.Ш. Я думаю, что всю жизнь человек - с первого и до последнего мгновения - не
может рассчитывать на то, что он очистился и может считать себя спасенным. Он
всю жизнь должен бороться за свое спасение. Но это должно быть чем-то подлинным,
связанным с соприкосновением с ральными опасностями, а не с чем-то
демонстративно безопасным. Вот эта подлинность включает в себя ежесекундную
новизну ситуации и новую опасность. Человек, всю жизнь ощущающий опасность за
спиной и всю жизнь с ней борющийся, имеет, как мне кажется, больше шансов на
преодоление опасности итоговой, чем человек, обманутый иллюзией, что он якобы
очистился от опасности и продолжает образцово-показательно "доживать". Я не верю
в такую образцово-показательную идеальную жизнь. Потому что, как только я в нее
поверю, я потеряю критичность отношения к самому себе. И это - одно из
искушений, которое человек сам себе ставит,- но он никогда не должен ему
поддаться.
- Если бы ты писал церковную музыку, какой бы она была?
А.Ш. Когда я эпизодически писал ее в разных сочинениях, я делал это серьезно.
Мне кажется, что в этом случае цитирование или псевдоцитирование, стилистически
ограничивающее, есть обязательная вещь. Не потому, что это - лицемерная
демонстрация твоей кротости, а потому, что по сути дела это означает, что ты
сознаешь необходимость моральных
163
ограничений, которые ты сам себе должен ставить. Ты не имеешь права на очень
многое, хотя ты и можешь себе представить это. Ты должен ежесекундно быть выше
себя. И это мне напоминает тот старый пример с Толстым, когда речь шла о
переправляющихся через реку. Для того чтобы причалить там, где нужно, надо
грести выше, потому что все равно отнесет. Только стремясь выше, можно попасть
туда, куда нужно.
- Ты никогда не думал о том, что подлинной музыкой, которую нужно писать, может
быть только церковная музыка?
А.Ш. Нет, у меня этой мысли не возникало. Я думаю, что одно из искушений,
которое ставится перед человеком, в этом и состоит.
- Владимир Мартынов, например, считает, что истинная, негреховная музыка - это
музыка, написанная для церкви; эта точка зрения высказана им неоднократно и в
том числе на страницах его книги об истории русского богослужебного пения.
А.Ш. Когда я слышу такое, я чувствую себя очень несовершенным. А вдруг то, что я
считаю истинным, окажется ложным... Например, мне встретится ложный Иисус
Христос. Я могу ошибиться.
Такая, как у Мартынова, точка зрения - защитная. Она дает защиту,
164
потому что направлена в очень высокие сферы. Именно поэтому здесь есть много
выходов: высота как бы служит защитой. Может быть, для него это приемлемый путь.
Но для меня - нет. Я знаю, что Дьявол существует везде, и от него не
отгородишься введением себя только во что-то чистое, он и там есть. Суть не в
том, чтобы избегать этого в каком-то очищенном пространстве, а чтобы жить с этим
и постоянно вступать в бopьбy. - Ты как-то рассказывал о попытке гадания по
Ицзину. Много лет занимаясь Фаустом, пробовал ли ты обращаться к каким-то
оккультным системам? Приходилось ли тебе соприкасаться с каббалой?
А.Ш. Однажды - ни с того ни с сего, я получил в подарок от Луиджи Ноно книгу,
соприкасающуюся с логикой каббалы. Автор - еврей, очень тонкий и интеллигентный
человек - просто изложил свои совершенно свободные фантазии, которые носят
каббалистический характер. В них есть фатальная, окончательная и бездушная
замкнутость. Каббалистическая сфера напоминает мне психическое заболевание, суть
которого заключается в нарастании, критическом нарастании негативных
переживаний. И я очень боюсь в эту сферу углубляться. Это - область, которая
содержит в себе возможность опасного пути.
Ты знаешь об анализе Дуэта Баха, выполненном Ульрихом Зигеле (есть такой
немецкий музыковед)? Где-то в 1979 году я прочитал его статью, которую мне
подарил Александр Гер. У Баха есть четыре дуэта, написанные для клавесина. Когда
Зигеле анализировал второй Дуэт, он обратил внимание на то, что длительность
фраз, если ее выразить в тактах, дает последовательность цифр, совершенно
необъяснимую, все время меняющуюся. Эта последовательность не укладывалась ни в
какие известные прогрессии, и вместе с тем она была настолько изменчивой, что
случайной быть не могла. Он долго мучился с расшифровкой, пока ему не пришло в
голову воспользоваться каббалистическим методом. Каббала использует тот факт,
что в древнееврейском языке буквы и цифры выражаются одними и теми же знаками. А
- один, Б - два и так далее. Зигеле перевел это на латинский язык и получил
молитву, абсолютно точный текст молитвы! Известно, по Швейцеру, что вся
интонационная структура Баха семантически предопределена, в ней запрятано очень
многое - мотивы Голгофы, восхождения, вздоха, стона... Но, оказалось, что и на
этом уровне все проструктурировано! Сделав этот анализ, Зигеле остановился и
решил больше никогда не пользоваться этим методом...*
Возможность опасного пути подстерегает нас во многих случаях. Как-то я смотрел
по телевидению передачу, посвященную дню Ивана Купалы. Меня довело до ужаса то,
что там был показан заснятый на пленку сеанс гипноза. Чрезвычайно грубый и
решительный молодой человек приводит в гипнотическое состояние десятки людей.
Они плачут, пытаются что-то
_________
* Подробнее о зашифрованных текстах в музыке Баха см.: Т a t l о w R. Bach and
the Riddle of the Number Alphabeth.- L, 1990.
166
выразить . Это нагоняет какую-то чудовищную адовую тоску. Я как будто
почувствовал нехорошие, дьявольские клыки... Два интеллигентно и убедительно
говорящих человека пытались доказать, что нет границы между добром и злом... Это
такое манихейство, которое сразу выдает дьявольщину. Это - рука, протянутая в ту
сторону. А я никак не хочу ее протягивать. Не примыкая ни к какому церковному
благочестию и будучи вольнодумом, я чувствую, где эта граница!
- У тебя на полке стоит книга писаний Доктора Фауста. Читая ее, не испытываешь
ли ты подобных ощущений?
А.Ш. Конечно, испытываю! Это как бы игра с тем самым миром. И я боюсь, что я
могу потерять момент, когда это станет опасным - для меня! Все решения, которые
я принимаю, прошли утверждение в гораздо более важной сфере. И я, сам того не
ведая, принимаю уже сделанное решение. До сих пор меня это спасало и, как я
надеюсь, привело ближе к истине. Но опасность продолжает оставаться...
- И в этом смысле, работа над Фаустом - это некий акт борьбы?
А.Ш. Получается так.
- Насколько я понимаю, Фауст - одно из самых главных твоих
167
сочинений?
А.Ш. Это так и есть. Но вместе с тем работа над ним напоминает мне сюжет оперы
Анри Пуссера Ваш Фауст - бесконечный процесс, который почти невозможно довести
до конца. Работая над Фаустом, я поражаюсь, насколько,- не заботясь специально
об этом стиле,- я его чувствую. Откуда я его чувствую? Я не знаю откуда! Почему
не знаю! И это меня самого заставляет удивляться и подозревать, что я поддаюсь
обучающему меня нечистому. Потому, что это опера о Фаусте.
- Но ведь нельзя же считать, что самим фактом писания этой оперы ты предаешь
себя в руки нечистому?
А.Ш. Я понимаю. Критическое спорное положение остается. Тут волей-неволей я
вступаю в негативный контакт - с миром, который всегда опасен. Он не бывает не
опасен.
- Ты говорил о попытках писать рок-музыку в прошлом. Но ведь, кажется, в твоей
опере Фауст должны быть какие-то сцены, связанные с рок-музыкой?
А.Ш. Я хочу, чтобы весь слой оперы, связанный с периодом купленного Фаустом у
Дьявола счастья, двадцати четырех лет безобразного счастья, за которое потом
надо платить, сопровождался нарастающим роковым характером музыки. Роковым - не
в буквальном смысле: это должна быть музыка с использованием искажений и
трансформаций звучания, свойственных року. Я пригласил своего сына Андрея помочь
мне в этом.
- А гетевского Фауста не должно быть совсем?
А.Ш. Нет, Гете нет совсем. Все, что происходит,- это за триста лет до него.
Народная книга появилась в 1587 году, за двести лет до Гете. Я не касаюсь и всех
последующих Фаустов,- как будто бы их и нет вовсе. Нет и Маргариты,- ее имени
нет в народной книге... Есть, правда, женские образы, которые встречаются и у
Гете, например, Елена Прекрасная. Есть даже две Вальпургиевы ночи. Маргарита
вообще появилась лишь у Гете. Он как бы чувствовал личную вину, сходную с виной
Фауста. Биографы об этом иногда пишут полупредположительно - Вертер, Шарлотта -
с этим что-то было связано в собственной жизни Гете, то, что продолжало работать
в сознании.
Я вовсе не отношусь критично к тому, что сделал Гете. Но то, что было четыреста
лет назад, я чувствую так, как будто я это прожил. Мебель, одежда того времени
мне ближе, чем то, что было двести лет назад. Может быть, потому, что мои
предки, переехавшие в Россию при Екатерине II,-- среды Гете не знали, а т у
среду "Ур-Фауста"* - знали...
Вообще, Фауст для меня - загадка, как и Пер Гюнт, как и другой замысел - балет
Иоанн на сюжет Саломеи. У меня давно был сейчас уже почти рухнувший проект
написать для фестиваля в Зальцбурге одноактный балет, который мог бы идти в паре
с Историей солдата. Это очень
___________
* Имеется в виду начало XVI века - время возникновения первых легенд
("Ур-Фауст") о докторе Фаусте (1480? -1540?).
170
загадочный образ - Иоанн Креститель. Более трудный и непостижимый, чем образ
Христа Спасителя. 0браз Христа как бы неисчерпаем: ты можешь сделать так или
иначе и после этого останется еще больше других вариантов. В то время как Иоанн
Креститель - такой образ, вся значимость которого в сфере неосознанного. Я знаю,
что многие находят здесь что-то общее с так называемыми околохристианскими
ересями. Я слышал и такое толкование: Христос - это сила огня и огромной разовой
силы, в то вpeмя как Иоанн - сила воды, то есть длительного и постепенно
действующего...
Пер Гюнт - странный персонаж, ключа не имеющий, быть может, еще более странный,
нежели Фауст. Разговор о Пер Гюнте начался давно. Когда я впервые встретился с
Джоном Ноймайером, он сказал, что хотел бы, чтобы был написан балет, и предложил
два сюжета: что-нибудь по Чехову или Пер Гюнт. и я немедленно сказал: Пер
Гюнт... Я Чехова как бы не чувствую в этом музыкальном мире. А вот Пер Гюнт
сразу заинтересовал, и заинтересовал вот по какой причине. Есть сюжеты, которые
имеют как бы одну реализацию, и, бyдyчи peaлизoвaнными, они yжe исчерпываются. А
есть сюжеты, где количество реализаций бесконечно, и ни одна не исчерпывает
сюжет до конца. Сюжет этот напоминает мне в этом смысле фаустовский сюжет - то
есть нечто, имеющее неисчерпаемую периферию. И как бы в любом месте ее он уже
существует, хотя это - периферия, а не целое.
У меня ощущение, что Пушкин тоже не имеет единого окончательного решения. О нем
столько уже написано, а эта фигура открывает все новое и новое, не искажаясь. А
можно ли сказать, что это присуще, скажем, Лермонтову? Совершенно нельзя!
Вариабельность трактовки тоже есть, но она в небольших пределах. Можно себе
представить два, ну три противоположных взгляда на Лермонтова. Но представить
себе столь бесконечное число, как у Пушкина,- невозможно.
Нечто подобное было относительно Пер Гюнта. Может быть, это "нечто" повторяется
в мировой литературе в разных персонажах. Пер Гюнт - это персонаж, который
ничего не выиграл в итоге, ничего не достиг, и кончил тем же нулем, с которого
начал. Всю жизнь он совершал ошибки, и был неправ. В этом смысле он мне
напоминает книгу об Иосифе Флавии Фейхтвангера, где Иосиф Флавий был все время
половинчатым человеком и не занимал решительной и окончательной позиции. И был
всегда осуждаем своими оппонентами прежде всего за это. Но получилось так, что
этот половинчатый, неокончательный человек - в силу своей половинчатости - как
раз вместил. больше жизни, чем некоторые окончательные и очищенные. Парадокс,
который не поддается объяснению, но безусловно существует. И это роднит Пер
Гюнта и с Фаустом. И я тут же за этот сюжет, конечно, ухватился.
- А ты читал Пер Гюнта до того?
171
А.Ш. Читал. Но несколько туманно его представлял. Конечно, я пьесу перечитал
несколько раз. Да и сейчас, открывая Пер Гюнта, я продолжаю находить бесконечно
новое для себя,- я его никогда не охвачу, как никогда не охвачу и Фауста. Книгу
Томаса Манна Доктор Фаустус я читал минимум пять раз. В первый раз - году в
сорок девятом - пятидесятом, она только что вышла, и отец каким-то образом
достал ее, не насовсем, а прочитать. И потом я так и не охватил этой книги, но я
ее все время читаю.
- По-русски?
А.Ш. Нет, я ее не могу читать по-русски. У меня сейчас есть экземпляр по-русски,
но как будто бы что-то, что я пересказать не могу, теряется, как только я беру
русский перевод. Та магия, темная магия этой книги, которая сгущается по мере
чтения ее, она в русском варианте как бы искусственна. А в немецком - абсолютно
не искусственна! Здесь есть нечто такое коренное, не книжное, в этой немецкой
книге, что напрочь погибает в русском переводе. Что случается не со всеми
немецкими писателями. Например, у меня было длительное время ощущение, что Кафка
мало теряет в переводе. Хотя сейчас, когда я немножко перелистал перевод Замка,
мне показалось, что Кафка тоже теряет, во всяком случае не так решительно. А вот
Томас Манн теряет самое главное - бесконечное что-то.
- Вернемся к Пер Гюнту.
А.Ш. В этом спектакле у Ноймайера несколько разных принципов взаимодействия
акцентов музыкальных и пластических. Есть взаимодействие стандартно-привычное -
здесь все ясно. Но когда наступает третий акт - все становится иначе. Весь
спектакль - это как бы три круга реальности. Низменный, детский; показушный -
начиная с театра и кончая сумасшедшим домом, вершина второго акта. И наконец,
третий акт - возвращение на новом уровне реальностной ситуации. Но здесь уже нет
синхронного взаимодействия музыкальных номеров и пластики, а есть какое-то иное
взаимодействие. И музыка иная -не номерная, а непрерывная.
- А Ноймайер сам хотел номерной музыки для первых двух актов?
А.Ш. Да, конечно, и это были как бы равные реальности. А концом третьего акта
является Эпилог, это - четвертая реальность. Здесь опять проходит, проживается
все, что было, но на новом уровнено я это так же не могу объяснить, как не могу
объяснить вообще идею четвертого измерения, которая постоянно "мечтает". Идея
четвертого измерения на секунду прорывается к четкому сознанию и тут же рушится.
И иного не дает мне сама эта жизнь, и не может сейчас дать. Но я это четвертое
измерение утопически чувствую. И Эпилог - попытка выразить тени четвертого
измерения, которые дает нам эта жизнь. Это - не сюрреализм, а реализм иного, чем
земной, типа: как бы начало нового витка! И я старался эту новизну в музыке
заложить.
Причем я столкнулся в музыке с вещами, о которых я могу говорить, чувствуя их
качество, но не могу их определить словами. Вот одно из них:
хоровая музыка в Пер Гюнте - это, фактически, многократно, раз пятьдесят или
более, повторяющиеся восемь тактов. Но это не кажется повторением
Беседы с Альфредом Шнитке 172
или более, повторяющиеся восемь тактов. Но это не кажется повторением одного и
того же: статичный материал как бы заряжается от живого, видоизменяющегося.
Благодаря тому, что музыка, звучащая в оркестре, постоянно меняется, иллюзорно
как бы меняется и музыка, звучащая у хора. Хоровая музыка перекрашивается под
воздействием оркестровой.
Пластика, движения балета здесь столь замедленны, что мы не воспринимаем их как
пластику, происходящую под оркестровую музыку. Мы воспринимаем эту пластику, как
иллюзорно соотносимую с хоровым звучанием. Это тот темп. А музыка в оркестре
играется более реальная. Но всякое вступление новой темы отмечено зрительным или
слуховым акцентом. Например, Сольвейг - слепая, старая, как бы после смерти -
она видит эту толпу теней. И в этой многоликой толпе среди множества она узнает
Пера. Неизвестно почему. Ведь на нем такая же шляпа, такой же серый костюм с
галстуком, магриттовский, как все персонажи этой ирреальности. Но она его узнает
и роняет палку, на которую она опирается...
В эпилоге нет никакой новой музыки, по сравнению с предыдущими тремя актами. То,
что там звучит,- это все темы предыдущих сцен. Но они теперь звучат не подряд, а
накладываясь друг на друга - как облака. Одна тема доигрывается, а другая уже
звучит. И вот это несовпадение граней многочисленных тем создает ирреальную
картину, как бы громко ни играл оркестр. Это все равно ирреально.