. Поэтому и отношение ко всему в прошлом - не как к музейным экспонатам.
Я как будто возвращаюсь в этот идеальный лес. Лес, конечно, очень грубое
сравнение: я возвращаюсь в это идеальное скопление разнородных существ, и музыка
там тоже растет. Вот эта ветвь - видимое, а эта -слышимое, но между ними нет
коренной разницы, это ветви одного дерева. И вот поэтому я, имея это ощущение,
считаю возможным возвращение ко всему прошлому. Это и не возвращение: что бы я
ни делал,
Беседы с Альфредом Шнитке 46
я все равно к чему-то возвращаюсь. Нового же нету, а все, что существует как
якобы новое, вся сегодняшняя музыка - это уже было! Было - было -было! И опять
растет. Сегодня выросло здесь, завтра - там. А потом еще где-то.
А мы, находящиеся на одномерной линии, которую нам дает жизнь, строим теории,
концепции. Я сейчас отношусь с неприятием абсолютно ко всем теориям! Потому что
все они - иллюзорные, временные попытки что-то объяснить с точки зрения лишь
данного момента. Человек может видеть три точки. Но он же не видит всего
остального. И когда он пытается привести все в соответствие с этим остальным, он
лишь умножает ложь, потому что бесконечная реальность не открывается никакому
логическому разуму. Ее можно только чувствовать. Человек всегда будет - для
того, чтобы установить стройность теории, формулировки,- все время будет что-то
урезать. И искажать. Поэтому я негативно отношусь к любым теоретическим
обоснованиям. Их нет. --
- Но для твоей музыки прошлое - это не только возможность воссоздать лес разных
миров, но и попытка обращения к какой-то определенной, открытой уже духовной
дисциплине: нам нет нужды восстанавливать некий человеческий образ, если он дан
в культуре, в музыке Брамса, Бетховена. Любой человек цитирует, от цитирования -
в широком смысле - никуда не деться. Ты неизбежно заимствуешь и логику, и язык,
и способ, которым другие люди, жившие раньше, видели мир.
А.Ш. Сейчас у меня есть ощущение сосуществования всех времен и возможности их
появления независимо друг от друга абсолютно всегда.



2
            Техника и сущность. Процесс сочинения. Музыкальные формы

- В семидесятые годы язык многих композиторов заметно упростился. Причем у тебя
он упростился и со знаком плюс, и со знаком минус. Он упростился в том, что ты
стал обращаться к шлягерным моделям. И в том, что ты обращаешься к "плюсовым" по
своему значению ностальгическим цитатам, к монограммам. Это было и раньше, но в
семидесятые годы стало как бы более классическим по оформлению, более доступным
для восприятия. Речь стала более расчлененной. Как бы ты сам объяснил упрощение,
которое произошло, в частности и в твоей музыке в семидесятые годы? Ведь раньше
ты совсем другую музыку писал.
А.Ш. Ну, как сказать... Уже во Второй скрипичной сонате в 1968 году были
некоторые нестерильные, банальные элементы. В Первой скрипичной сонате 1963 года
это тоже есть. Другое дело, что в шестидесятые годы, особенно с 1963 по 1968
год, я занимался собственным "ликбезом". Я изучал очень много сочинений
Штокхаузена, Булеза, Пуссера, пытался понять их технику, пытался "присвоить"
технику, то есть все это перенять, научиться и адекватным образом мыслить. Это
диктовало и определенную эстетику, которую я некоторое время принимал и пытался
себя в нее втиснуть. И от этого именно и испытывал ощущение неудобства и
шизофрении. Потому что мало того, что я был вынужден продавать свое тело в кино
- и пытался себя "отмыть" этой "серьезной" работой: я чувствовал, что и в этом
всем была для меня ясная ложь. Ложь - в пуристской эстетике тогдашнего
музыкального авангарда.
А потом благодаря алеаторике и коллажам появилось нечто иное. А у Кейджа - и
раньше было, Кейджа в пуризме не обвинишь.
Но все-таки гипноз рациональной техники был тогда сильнейшим. Это было мне
необходимо и нужно тогда: как-то дисциплинировать свою работу. В 1962 году я
закончил оперу, Слава Богу, не поставленную. Я
Беседы с Альфредом Шнитке 49
давно исключил ее изо всех своих списков. Это Одиннадцатая заповедь, опера про
Клода Изерли, про летчика, участвовавшего в первой атомной бомбежке, который
потом рехнулся, мучился невозможным образом. Этакая демагогически-конъюнктурная
фантазия. Это было мне предложено в 1961 году Георгием Ансимовым по
рекомендации, между прочим, почему-то Шостаковича (он знал уже тогда Нагасаки).
Шостаковичу предлагали этот сюжет, естественно, он не взялся за него и
порекомендовал меня. И там я делал многое, чего я потом не делал, а теперь опять
стал делать: стилистические сопоставления, многослойные коллажные постройки.
Позднее я с удивлением обнаружил все это как существующее в реальном музыкальном
обиходе. Использование додекафонной техники в качестве негативной музыки -
главный порок этого сочинения. Там была попытка разделить позитивное и
негативное по материальному признаку. Сиропное, тональное, немножко орфовское -
было позитивным. А вот бомба и все, что с ней связано, - додекафонным. Сам
музыкальный материал был очень неплох. И вместе с тем это была откровенная
эклектика, смешение стилей, но именно этим сейчас она мне и интересна, как
абсолютно неудачный, но все же полезный для меня опыт.
- Но ставиться это не будет?
А.Ш. Ни в коем случае! Слава Богу, и партитуры нет, это невозможно поставить.
Есть только клавир.
Постепенно произошло какое-то взаимодействие того, что я в прикладной музыке
писал, с тем, что я писал для себя. Взаимодействие не как механическое смешение,
а какое-то концепционное сближение, что-ли. Я понял, что я отвечаю за все что
пишу. Нельзя рассматривать что-то только как прикладное, ко мне не относящееся,
а я - вот здесь, чистенький, в этих серийных сочинениях. Мне казалось, что это
для меня неприемлемо, да и сама по себе позиция такого "пуризма" казалась мне
чужой. Наверное, моя природа такая, что я не могу добиться чистоты, наверное, не
могу. Поэтому мне и нужно было смешение того и другого. Я знал, конечно, о
приемах соединения разных стилей, я знал об опере Анри Пуссера Ваш Фауст. Не
музыка (когда я услышал ее, она не произвела на меня сильного впечатления), но
сама идея оперы, ее концепция - идея путешествия по временам, идея
стилистических гибридов - вот это показалось мне интересным. Я в тот момент и
музыки Айвза-то как следует не знал. Солдат Б. А. Циммермана не знал. Я знал
только эту и д е ю Пуссера.
И в 1968 году я решил, что можно сопоставлять стили в шокирующем контрасте, - в
первый раз я это сделал \во Второй скрипичной сонате. И почувствовал какое-то
освобождение. И в это же время я стал думать о Первой симфонии, которой
занимался четыре года, пока в 1972 году ее не закончил, где эти стилевые
сопоставления, быть может, в максимальной степени проведены. И таким образом,
то, что для меня было всегда естественным, но сидело внутри, оно вышло в мои
сочинения. А упрощение наступило не потому, что я стал пользоваться более
простой техникой,
Беседы с Альфредом Шнитке 51
я и до сих пор иногда пользуюсь и серийной техникой, и интонационно это может
быть эпизодически не менее сложно, чем тогда. Ощущение упрощения наступило
оттого, что это перестало быть иероглифическим языком, языком с зашифрованным
смыслом. Вся эта серийная музыка у многих авторов мне кажется все-таки своего
рода обманом. Ну, например, Структуры Булеза. Что это - загадка без разгадки?
Что это - искусственный язык, дистиллированный музыкальный язык, подчиненный
строжайшей рациональной регламентации, но как бы совсем внесемантический (а
музыка все-таки свою семантику имеет, хотя и не сюжетную)? То ли это язык, где
"семантика вся случайная и осколочная. Как будто человек управляет силами,
которые ему не подчиняются. Ну, скажем, как ученик чародея, как человек, который
использует магические формулы, не владея силами, которые приходят по этим
заклинаниям. Не в состоянии с ними справиться. Я увидел в этом очень большую
опасность для себя и решил, что лучше потеряю в престиже, в "современности", в
чем угодно, но не буду дальше писать эту музыку. И в дальнейшем я пытался - если
и ставил себе точные задачи, пользовался вычисленными ритмами или сериями, -
все-таки их музыкально интонировать про себя. Я все-таки писал музыку, которую
слышу, а не ту, которая по серийным законам вырисовывалась и вычислялась на
бумаге.
- Но музыка стала проще не только по своей внутренней структуре, но даже и
просто по фактуре. Ведь и для исполнителей твоя музыка семидесятых годов легче,
чем более ранняя?
А.Ш. Ну, как сказать...
- Диалог для виолончели и ансамбля, к примеру, в чем-то сложнее,
наверное, чем Виолончельная соната?
А.Ш. Не могу сказать, не знаю. Не уверен, что она проще.
Там разного типа трудности. Ну вот все эти так называемые иррациональные метры и
ритмы, дуоли к квинтолям, что есть в Диалоге, - все это я тогда писал по точному
ритмическому ощущению, я помню, я не вычислял их. Кстати, Диалог -.одно из тех
сочинений, где мало вычислений. Там была идея неповторяемости и ритмической
импровизационности, и кроме того, все сделано из трех нот, микромртива "до-ре-до
диез". Но все-таки эти ритмы мне сейчас, на расстоянии, кажутся
несоответствующими какой-то коренной природе человека и жизни, поскольку в
основе жизни все-таки заложена некая периодичность, хотя эта периодичность и
меняющаяся, связанная асcиммeтpиeй, c пpoтивoдeйcтвиeм каких-то нарушающих эту
периодичность факторов. Однако догматическое избегание периодичности в серийной
мyзыке мнe кажeтcя caмым бoльшим злом. Я вообще убежден, что наибольшие просчеты
и ложные догмы сериализма - даже не в звуковысотной стороне, а в ритмике. И,
кстати, чем замечателен Штокхаузен, что он это одним из первых понял и вернулся
к хотя и усложненной, но все же периодичности.
- Значит, в своем смысле Мессиан был не прав, когда разработал
Беседы с Альфредом Шнитке 52
сериальную звуковысотно-ритмическую систему?
А.Ш. Этого я не скажу, он нашел новый прием, технически очень интересный, но он
же не абсолютизировал это, он не сделал это догмой. Он был прав для себя. А те,
кто сделал из этого догму, были неправы. И Веберн был для себя прав, когда он
придумал строжайшую технику контроля не только над звуковысотной стороной, но и
над ритмикой - ведь у него есть тончайшие вещи, которые вне серийной техники
лежат. Например, замечательные унисоны - перекрестки вариантов серий. У него
масса унисонов. Эти унисоны - они как бы являются какими-то тональными
центрами...
- Насколько я понимаю, упрощение языка было вызвано и анализом какой-то другой
музыки? Я как-то брал у тебя партитуру Потопа Стравинского, проанализированную
тобой. И заметил, что этот анализ сделан с точки зрения того, где можно найти
какие-то опорные пункты тональности, какие-то унисоны, удвоения. Видимо, ты
искал их...
А.Ш. Это я всегда искал и в тот период, когда писал серийную музыку. Кстати, в
1966 году написанный Скрипичный концерт - он и серийный, с элементами
алеаторики, и вместе с тем, там центральный тон соль. Искал я это всегда.
Например в фортепианных Вариациях Веберна - опора на тритон ля-ми бемоль. И
очень важно звуковысотное положение интервала - оно, как правило, у Веберна
стабильно. И отсюда идея штокхаузеновского сочинения Kreuzspiel - одного из
ярких в раннем его творчестве.
- Но все же это упрощение, которое ты испытал в своей музыке,-есть ли оно,
по-твоему, всеобщий для европейской музыки процесс, одна из примет времени, или
каждый "упрощается" по-своему и изолированно, независимо от других и от идеи
времени?
А.Ш. Трудно очень, находясь внутри этого котла, знать, что это такое извне, и
каковы действительно его причины. Наверное, наверняка есть какие-то объективные
причины. Ну почему разные композиторы, совершенно по-разному, но все же
изменились? Кагель изменился. Кейдж. Булез мало изменился, но в Ритуале тоже
есть этот тональный центр. Все почему-то повернулось в эту сторону. Лигети
изменился. Лигети, который настолько был изощрен и рационалистичен, что отверг
всякую очевидную формулу, поскольку очевидная формула давала ему мало
рационалистического контроля. А ему нужен был подлинный рационалистический
контроль, связанный с формулой недогматической, неочевидной. Я слышал только
отрывок из Трио для скрипки, валторны и фортепиано, там встречаются трезвучия с
совершенно неожиданной мотивировкой. Абсолютно неожиданной. И они не как
трезвучия звучат, наверное. А что это такое, я не знаю. Валя Сильвестров
показывал на Молодежном клубе у Фрида старое, но очень хорошее додекафонное
сочинение, и потом - Тихие песни. Когда его спросили, почему же он отказался от
этой техники, он ответил, что не отказался, и процитировал Библию: "Дух живет,
где хочет". Жил там, и ушел. А почему - мы не знаем. Он там больше не живет.
Сейчас многое из музыки того времени кажется мертвым. Я даже не могу слушать
Группы
Беседы с Альфредом Шнитке 53

Эскизы А. Шнитке

Эскизы А. Шнитке
Штокхаузена. Сочинение, которое мне казалось тогда живым, динамическим, просто
взрывчатым. Оно мне кажется сейчас анемичным, одномерным. Конечно, я его слушаю
в записи, а не в реальной стереофонии трех оркестров, но и тогда я его в живом
виде не слышал.
- В другой раз Сильвестров, когда ему сказали, что авангард, дескать, изжил
себя, ответил, что напрасно враги авангарда празднуют победу: бывает утро и
вечер, и сейчас, быть может, именно вечер, но за ним может наступить утро.
А.Ш. Но это не противоречит тому, что он там сказал.
- А в прикладной твоей музыке произошли какие-то изменения, связанные с такой
эволюцией языка?
А.Ш. Ну, в какой-то степени...
- Прикладная музыка всегда была значительно проще?
А.Ш. Не всегда. В 1963 году, когда я попал в кино, в первом фильме я особенно не
разгулялся, а следующий - оказался детективом, четырехсерийным, и там все время
надо было изобретать что-нибудь особенное. И поэтому я там испробовал довольно
много из "польской техники. Кластеры, алеаторика, полиритмия, остинато - все
было очень примитивно, но это заменило мне, может быть, пару неудачных
сочинений.
- Мне кажется, что сам процесс работы в кино вызывает у тебя неприязнь?
А.Ш. Да, я себя сам загнал в какую-то клетку. Наверное, если свежий человек
сейчас придет в кино и получит сценарий, он предложит более свежее решение.
Потому что он не скован привычным внутренним стереотипом. Поэтому мне надо было
из кино бежать, что я и сделал.
- Раньше ты говорил, что некоторые сочинения, возникают как .бы в свободном
парении, сами собой, а другие, наоборот, после тщательной подготовительной
работы.
А.Ш. Да, есть два типа сочинения, я нахожусь то в одном, то в другом. Последние
годы я стал меньше опираться в работе на рассчитанное и точно сделанное, и
больше - на как бы непроизвольное, вроде бы расчетам не поддающееся. Из
последних "рассчитанных" сочинений могу назвать Четвертую симфонию и Третье
concerto grosso. Там очень много рассчитанного - но не в смысле техники подобной
двенадцатитоновой. В частности, в Третьем concerto grosso - монтаж огромного
количества цитат, потому что я опять поставил перед собой задачу не
трансформировать цитаты, а представить их друг перед другом в чистом виде.
- Работаешь ли ты последовательно над новым сочинением или сначала возникают,
скажем, конец, середина, некие общие очертания в целом?
А.Ш. Работа идет последовательно, хотя это не означает, что она идет разумно и
правильно. От ощущения формы в целом могут появляться эпизоды, достаточно
дaлекие - мoжeт быть, не paзгaдaнный мною пока материал, а может быть, как
нечто, выстраивающееся в свою череду.
- Откуда берется материал сочинения?
А.Ш. Он как бы есть и его как бы нет.
56 Беседы с Альфредом Шнитке
- Материал возникает как нечто, существующее вне тебя?
А.Ш. Все возникает как бы в голове. У меня был случай с фильмом Восхождение
Ларисы Шепитько. Там в сцене казни возникает иллюзия многомерного пространства
от наложения звучания оркестрового эхо. И это можно было сразу услышать! Вот
пример того, как искусственно созданное кажется всегда существовавшим. Когда
что-то сделано, чем дальше ты от этого отходишь, тем больше начинает казаться,
что так оно и было с самого начала. В самом процессе работы есть что-то
необъяснимое!
- Как ты относишься к каким-то внемузыкальным идеям в процессе работы?
А.Ш. Конечно, вещи типа сюжета могут приблизить к тому, что надо. Но не
гарантируют этого приближения. У меня есть ощущение, что некоторые идеи мне были
как бы подарены - они не от меня. Такое ощущение у мен" время от времени
появляется. Например, финал Первого виолончельного концерта. Или Sanfitus в
Реквиеме - эта часть мне приснилась. И присни-
57

 Наброски к Реквиему 1
лась не такой, какой обычно бывает - пышной. Тут - тихий Sanctus. До середины
этой части, во всяком случае, все мне приснилось, это хорошо помню. Это был
подарок. И для меня это было очень важным - я этого сам в себе не оспаривал.
Вообще, во всем Реквиеме было для меня что-то необъяснимое. Я не собирался
писать его таким языком, и вообще некоторые темы первоначально предполагались
для Квинтета.
- Как приходят такие "подарочные" идеи? Ожидаешь ли их заранее?
А.Ш. К сожалению, сами они, как правило, не приходят. Это возникает в процессе
работы - хотя может возникнуть и не в процессе работы.
- Когда идея возникает подобным образом, остается ли место для оценочной
позиции?
А.Ш. Бывает материал, который отбрасывается. Но в нужный момент чувствуешь: это
то," что необходимо.
Беседы с Альфредом Шнитке 58
Наброски к Реквиему2
- Есть ли у тебя с самого начала представление о том, чем будет целое, и
ориентируешься ли ты на какие-то известные принципы музыкальных форм, когда
начинаешь писать?
А.Ш. Чем дальше идет время, тем больше я ощущаю неполноту окончательных выводов
и решений. Если в том, что человек делает, есть преемственность, то она не от
его сознательного желания зависит. Так, у меня впечатление, что меня водят всю
жизнь на веревочке, на каком-то шнуре: пишу, могу что-то, но все время на этом
шнуре болтаюсь. Это - как бы ограничение моей свободы. Мне не видно, в чем оно,
но оно бесспорно.
Другое ощущение - все, что я делаю - это попытки приблизиться к тому, что не я
делаю, а что уже есть, и я должен только зафиксировать. Но я должен работать, я
должен ясно услышать то, что есть вне меня. Это значит, что сколько на Земле
сейчас людей, столько и миров.
Для меня есть мне не видимая, но бесспорно существующая другая
Беседы с Альфредом Шнитке 59
реальность. И все, что странного со мною делается, странно только для меня, а с
точки зрения этой реальности, наверное, объяснимо. Невероятное количество
рифмующихся вещей в жизни! Невероятное количество как бы странностей,
параллелей.
- Я вообще хотел спросить о музыкальном и внемузыкальном в твоих сочинениях. Мне
кажется, что внемузыкальное в принципе является двигателем музыкального. Сначала
появляется внемузыкальное, оно часто не укладывается в какие-то музыкальные
законы, кажется инородным, вульгарным - нехорошим, одним словом. Так, как это
было в свое время с Вагнером. А потом - уже с каких-то новых позиций -
внемузыкальное "распирает" старые музыкальные законы и как-то незаметно создает
новые. Проходит лет сто, и это внемузыкальное начинает восприниматься как чисто
музыкальное, и не может восприниматься иначе. К примеру, музыка Рахманинова. Для
многих, конечно, она источник ностальгического настроения. Но уже сейчас, по
прошествии многих лет, она может и должна восприниматься чисто музыкально. С
Шостаковичем, как мне кажется, сегодня происходит то же самое: то, что раньше
воспринималось в его музыке скорее символическй, чем чисто музыкально, теперь
сообщает новые измерения музыкальной форме, открывает новые синтаксические
законы. Мне кажется, что это вообще закономерный процесс. Чистая звуковая логика
не может существовать за счет своих собственных резервов. Какие-то контуры форм
все же есть в твоих сочинениях. И в то же время - есть внемузыкальная символика,
распирающая эти формы. И свидетельство тому - мног