ыраженная постоянным возвращением к рефреновым тональностям: С-dur,
параллельной a-moll и одноименной c-moll. Тональности других номеров тоже
образуют стройный порядок: две параллельные бемольные тональности (g-moll -
B-dur) в первом отделении и две параллельные диезные (h-moll - D-dur) во втором.
Естественно, что дважды повторившееся сопоставление параллельных тональностей
привело к вытеснению основной тональности концерта (C-dur) в финальном номере ее
параллелью (а-mо//). Естественно, что восстановление пошатнувшегося до после
этого возможно лишь в минорном варианте (с-mо//'ная Фантазия). И т. д., и т. п.
Вероятно, еще много можно найти формальных связей ("тезис - антитезис - синтез",
"спираль", "концентрические круги" и т. д.) - совершенная форма всегда возникает
в точке пересечения различных логических "измерений" (хотя путь к этой точке
может быть и "неодномерный"). Не знаю, думал ли обо всем этом исполнитель, но
так оно получилось, и это важнее всего, так как связано не только с присущей
Любимову профессиональной культурой, но прежде всего со свойственной ему высокой
духовной дисциплиной. Огромное количество впитываемых им музыкальных,
литературных, философских познаний, пройдя через индивидуальность этого
музыканта (чрезвычайно строгого, лишенного амбициозности и суперменских манер),
переплавляются в драгоценный сплав глубины и простоты.
Игра Любимова романтически выразительна и классически уравнове-
220
шенна; слушая ее, испытываешь двойное наслаждение взволнованного восприятия и
спокойного понимания. С одной стороны, поражает многочисленность оживающих под
его пальцами и проникающихся субъективной выразительностью деталей (обычно
проносящихся мимо сознания в благополучном "нейтральном" исполнении). С другой
стороны, удивляет объективная гармоничность возникающего целого, ибо не только
"дух", но и "буква" стиля соблюдены - все тонкости (оказывается опять, в
миллионный раз!) заложены в нотном тексте, нужен лишь свежий взгляд и
непредвзятая мысль.
И это сочетание индивидуальной утонченности и объективной завершенности
проявилось у Любимова во всем - и в его чувстве формы (конечно, не только
макроформы концерта или отдельного его номера, но и в микроформе тем и мотивов:
каждая фраза при всей ее выразительности является "словом" большой "фразы" всего
сочинения, а все сочинение, как мы уже видели, является "словом" еще большей
"фразы" всего концерта), и в строгой неуклонности основных темпов частей при
множестве фразировочных отклонений, и в соединении виртуозного умения (у Моцарта
труднее завуалировать неточность, чем, например, у Рахманинова) с иллюзией
непосредственного музицирования. Нельзя не позавидовать культуре звука пианиста,
огромной шкале доступных ему динамических и тембровых градаций, однако все это -
в пределах естественной, нефорсированной звучности инструмента. Как никто,
Любимов далек от иллюстративной оркестральности "масштабной" игры. Тем не менее
ассоциации с оркестром возникали на каждом шагу - с моцартовским оркестром!
Здесь и туттийные акценты с остающейся "тенью" струнных унисонов (первый такт
Фантазии c-moll), и тихие аккордовые "стоны" деревянных духовых (второй такт
Фантазии), и бурные тираты струнных басов (восемнадцатый и девятнадцатый такты),
и осторожно стучащие репетиции альтов (шестнадцатый такт Andantino из Фантазии),
и упруго-галантное spiccato ("на цыпочках") скрипок (пятнадцатый и шестнадцатый
такты второй части Сонаты a-moll), и "золотой ход" валторн (тот же такт).
Но тембровая палитра Любимова вызывает аналогии не только с оркестром Моцарта.
Вспоминается, например, изысканнейшая темброво-динамическая нюансировка Веберна
(несомненно, Любимов исполнял бы Моцарта хуже, не переиграй он за последние годы
столько произведений нововенской школы). Стилистическая стерильность ("только
Моцарт!"), как видно из "эволюционной" концепции всего концерта, принципиально
невозможна была бы для Любимова. Моцарт нес в себе "гены" композиторов и более
поздних, чем Бетховен, - в медленной части Сонаты С-dur уже готовится Шуберт, а
в первой части Сонаты C-dur - Брамс. (Сидевший рядом со мной художник В.
Янкилевский нашел даже в Прелюдии и фуге С-dur сходство с Прелюдиями и фугами
Шостаковича - и был прав.) Поэтому Любимов играет Моцарта, не
законсервированного в XVIII веке, а живого;
и сегодня идущего через историю музыки и оплодотворяющего ее. "Обратной связью"
отразилась в его исполнении Моцарта, как уже говорилось, и микронюансировка
Веберна, и бесконечная неповторность струк-
221
туры (при единстве материала) Брамса. (Любимов аккуратно играет все повторения
внутри частей, но всегда с темброводинамическим варьированием.)
И при всей завершенности своей формы данный концерт Любимова воспринимается как
часть некоего бесконечного цикла, отражающего "открытую форму" музыкальной
истории. Может быть, вскоре мы услышим следующую "часть" (Бетховен? Шуберт?) или
предыдущую (Бах?). Ведь хронологический путь в музыкальном времени не является
ни истинным, ни обязательным. С этой точки зрения исполнение Любимовым Моцарта в
высшем смысле объективно - не статичной музейной объективностью догмы и пиетета,
а живой объективностью понимания и продолжения.
Р. S. Перечитав статью, я с удивлением обнаружил, что она не столько о концерте
Любимова, сколько о музыке Моцарта. Но - не будь такого исполнения, не было бы у
слушателей стольких размышлений об этой музыке. Наверное, высшая добродетель
исполнителя - утверждать играемую им музыку, а не себя.
1973 г.
Сов. музыка. - 1974, - No 2. - С. 63-65



Святослав Рихтер

Для многих людей моего поколения Святослав Рихтер олицетворяет некую вершину,
где реальность музыки уже становится ее историей. Никакие соображения, что
Рихтер - наш современник, что его можно увидеть и услышать, не могут хоть на
секунду сделать его привычным: Рихтер уже десятилетия стоит в одном ряду с
такими фигурами, как Шопен, Паганини, Лист, Рахманинов, Шаляпин; он -
соединительное звено между настоящим и вечностью.
Уже почти полвека этот человек (внешне закрытый и недоступный) является
притягательным центром музыкальной жизни Москвы - он исполнитель, он организатор
фестивалей, он первый замечает и поддерживает талантливых молодых музыкантов и
художников, он знаток литературы, театра и кино, он коллекционер и посетитель
вернисажей, он сам художник, он режиссер. Его темперамент сметает все
препятствия, когда он одержим какой-нибудь идеей - будь то тематический цикл
концертов, фестиваль искусств, выставка или домашний концерт.
Ходят легенды о требовательности Рихтера к себе: сыграв замечательный концерт,
вызвавший восторг публики и прессы, дающий пищу целым музыковедческим
исследованиям, он мучается от какой-то неудавшейся частности (одному ему
заметной). Не будем считать это странностью и рисовкой: у Рихтера другая шкала
ценностей, ему одному известен первоначальный замысел исполнения, ему одному и
судить о реализации своей идеи. Мы не можем знать, какое звуковое совершенство
предстает перед
222 Выступления, статьи, заметки Шнитке
его внутренним слухом, и поэтому не можем судить о том, каким могло бы быть
исполнение в идеале, явленном ему. Мы лишь благодарны ему за ту часть
задуманного, которая удалась и которая безмерно превышает все то, что мы
способны представить.
Более тридцати пяти лет я слушаю Рихтера и поклоняюсь ему. Помню еще концерты
начала пятидесятых годов - сонаты Бетховена, Прокофьева, Листа, Чайковского,
Картинки с выставки Мусоргского, этюды Рахманинова и Скрябина, вальсы и мазурки
Шопена, концерты Бетховена, Рахманинова, Листа, Шумана, Римского-Корсакова,
Глазунова, Сен-Санса, Равеля и многое другое. Это было время, когда мне
удавалось не пропускать ни одного его концерта, - заранее узнавал о них, шел в
кассу в первый день продажи билетов. Мне было 15-16 лет, я безуспешно пытался
тогда наверстать упущенное время и стать пианистом...
Любил его больше всего в музыке - больше самой исполняемой им музыки. Поражался
сочетанию темперамента и воли, удивлялся тому, как он "превзошел" технику (играл
себе, словно это нетрудно), боготворил его туше (особенно piano), не принимал
раскованности его движений (думал, что это - аффектация). Вырезал из газеты его
фотографию, носил с собой как талисман вместе с такой же Шостаковича. Не
интересовался другими пианистами, воспринимал как кощунство попытки сопоставить
с ним кого-нибудь еще; рассказы немногих, лично знакомых с ним, слушал со
смешанным чувством зависти и презрения - как можно его, недостижимого, называть
"Слава", как можно даже произносить на одном дыхании "Рихтер сказал... мне"
(ему-то?!), "я сказал... Рихтеру" (Ему-то?!).
Потом популярность Рихтера возросла настолько, что годами я не мог попасть на
его концерты. Лишь лет восемь-девять тому назад у меня появилась возможность
снова слушать его. Удивился перемене - "аффектация" исчезла, за роялем сидел
аскет, философ, мудрец. знаюший нечто такое, от чего музыка - лишь часть.
Чувство недостижимости еще возросло, хотя и оказался он в общении человеком
скромнейшим и деликатнейшим (вот и я кощунственно "познакомился" с ним).
Репертуар изменился, стал строго тематическим, романтическая основа его отошла
на второй план, все больше стало ансамблевых произведений - Шостакович,
Хиндемит, Берг, Яначек, Дворжак, Франк. Темперамент все той же силы, но иного
качества - нe субъективно-романтический, а стихиино-объективный. Однако эта
объективность не классицистская, не ретроспективная, а подлинная, новая. Все та
же превосходная степень качеств, но очистившихся от условного, "искусственного"
- монументальность и величие без всякого оттенка позы, как величествен и
всесилен тот, кто отказался от власти и амбиций. "Неблагодарный" репертуар -
скромнейшие пьесы Чайковского или утопическая в своей исчезающей
нематериальности Альтовая соната Шостаковича. Во всем - нечто от поздних
квартетов Бетховена, где лишь разреженный воздух вершины. Перед своим 70-летием
Рихтер подарил нам очередной фестиваль - Шедевры музыки XX века, где снова
поразил силой своего исполнительского дара (Трио Шостаковича в ансамбле с Олегом
Каганом и Наталией Гутман), но от-
223
крылся также в новом качестве - оперного режиссера: на маленьком пространстве,
которое и сценой назвать нельзя, поставил труднейшую оперу Бриттена Поворот
винта с помощью простейших, но совершенно оригинальных приемов (вспомним хотя бы
вызывающую мурашки пространственную разобщенность голосов и "тел" у признаков!).
Хотелось бы ждать от Рихтера новых режиссерских работ, но тут начинаешь
опасаться, что из-за этого он будет меньше играть.
Конечно, Рихтер натура универсальная, и, оценивая его как пианиста, невозможно
отрешиться от остальной его деятельности. Может быть, он столь велик как пианист
именно потому, что он больше чем пианист - его проблемы располагаются на уровне
более высоком, чем чисто музыкальный, они возникают и решаются на стыке
искусства, науки и философии, в точке, где единая, еще не конкретизированная
словесно и образно истина выражается универсально и всеобъемлюще. Ординарный ум
обычно ищет решения проблемы на ее же плоскости, он слепо ползает по
поверхности, пока более или менее случайно, путем проб и ошибок не найдет
выхода. Ум гения ищет ее решения в переводе на универсальный уровень, где сверху
есть обзор всему и сразу виден правильный путь. Поэтому ,те, кто бережет свое
время для одного дела, достигают в нем меньшего, чем те, кто заинтересован
смежными делами. - эстетическое зрелище последних приобретает дополнительное
измерение, они видят больше, правильнее и объемнее...
Однако все попытки подобрать рациональный ключ к таинственной природе гения
бессмысленны: мы никогда не найдем формулу одаренности и никогда не сможем
повторить Великого Мастера, живущего среди нас, - пусть он живет долго!
1985 г.
Музыка в СССР. - 1985. - Июль-сентябрь. - С. 11-12



О серьезном и несерьезном

Кажется, впервые я увидел и ощутил Геннадия Николаевича как дирижера, когда он
исполнял Concerto grosso Андрея Волконского. Это сочинение игралось, по-моему,
один раз в Большом зале консерватории, примерно в 54-м или 55-м году. А первый
контакт с ним возник в начале 60-х годов. Тогда к юбилею - 100-летию Московской
консерватории - профессорами и преподавателями кафедры сочинения было написано
коллективное произведение. Я, как и многие мои коллеги, участвовал в этом. Мы
все писали вариации на тему Мясковского. Сочинение вышло предельно пестрым, и
стилистически, и технически... Мне трудно назвать всех участников, но среди них
были Кабалевский, Голубев, Чулаки, Фере, Анатолий
Выступления, статьи, заметки Шнитке 224
Николаевич Александров и многие молодые композиторы - Сидельников, Пирумов,
Николаев... Конечно, первая проблема, которая встала бы здесь перед любым
дирижером, - можно ли вообще это сыграть и как это все соединить. Проблема была
не дирижерская, но по-своему композиторская: сделать из совершенно разнородного
материала нечто, воспринимающееся как единое целое. И это не стало проблемой для
Геннадия Николаевича. Он "разместил" материал так, что в какой-то момент перешел
от вариаций, написанных профессорами, к вариациям, написанным более молодыми
преподавателями, - таким образом, что, действительно, из потока разного
получилось нечто единое. Незримая композиторская задача была им предельно просто
и убедительно выполнена. Это был первый случай, когда 'моя партитура, в числе
других, попала в его руки.
Постепенно наше общение становилось более частым. Он исполнил мой Первый
скрипичный концерт в 63-м году с Марком Лубоцким в качестве солиста. Это было
для меня очень важно, потому что я не имел еще контакта с музыкантами такого
масштаба и не представлял себе дирижера, с которым не надо было бы, как уже
случалось, сидеть подолгу и обсуждать разные подробности. Здесь был человек,
который видел, слышал сочинение как бы сразу. И попутно возникали уже какие-то
вопросы по поводу деталей, но - исходя из изначально цельного представления.
Контакты продолжались, он дирижировал моими сочинениями в Ленинграде, такими,
как Музыка для фортепиано и камерного оркестра или Второй скрипичный концерт с
тем же Марком Лубоцким. И, наконец, в 72-м году я закончил произведение, которое
Геннадию Николаевичу, посвящено, - Первую симфонию. Я занимался им четыре года.
Не только потому, что в это время был вынужден довольно много сил отдавать
киномузыке. Были и другие причины. Тут стояла задача, которая была для меня
очень важной и одновременно, как мне казалось, очень подходила к образу того
дирижера, которому предстояло играть сочинение. Я имею в виду взаимодействие
разных начал: абсолютно серьезных, предельно серьезных - с одной стороны, и, с
другой стороны, крайне игровых, почти легкомысленных. Это взаимодействие
проявлялось не только в нотном тексте, но и в сценическом поведении. Мне
хотелось написать такое сочинение, которое не могло быть терминологически
исчерпано, - так же, как не может быть каким-то словом обозначено такое явление
в музыке, как Рождественский. (Я не взялся бы найти такой термин - и вообще
слово "термин" в этой ситуации мне кажется неуместным, потому что любые
словесные приближения к сути эту суть не в состоянии полностью исчерпать, они
только могут приблизить нас к пониманию.)
И вот в лице Рождественского я нашел человека, живо интересовавшегося всей этой
вроде бы внемузыкальной частью, которая вовсе не была модным довеском к
партитуре, а входила в некую функциональную сферу, относилась к сути сочинения.
У симфонии была очень сложная судьба, ее с огромным трудом удалось исполнить уже
не в Москве, где к этому моменту Рождественский был вынужден уйти из БСО, а в
Горьком. Совершенно неожиданным и
225
новым было для меня взаимодействие оркестра Горьковской филармонии с ансамблем
Мелодия под руководством трубача Владимира Чижика и саксофониста Георгия
Гараняна. И эта идея тоже исходила от Рождественского. У меня в партитуре
содержались импровизационные эпизоды и приблизительные планы их реализации, но
я, конечно, представлял себе оркестровое исполнение, а не такое - из "другого
мира". И вдруг именно это было предложено Рождественским, что и стало наилучшим
решением:
взаимодействие двух очень профессиональных, но совершенно разных музыкальных
миров оказалось таким неожиданным для обоих, новым и интересным. (Не говоря уж о
крайней заинтересованности авторской - в том, что из всего этого получится.)
Да, идея - словно бы простым решением вывести строгую функцию сочинения на
какой-то иной уровень, отчего и само оно очень много выиграло, - эта идея
исходила от Рождественского. И еще одна подробность. У меня симфония
заканчивалась тихой кодой и замиранием звучности оркестра. Так же, как
Прощальная симфония Гайдна, она была связана с уходом музыки куда-то, музыканты
уносили собой музыку. И вдруг простой вопрос Рождественского: "А как же мы будем
кланяться?!" Этот вопрос принес его же собственный ответ: "А почему после всего
этого оркестр не может - так же точно, как выходил в начале симфонии, - еще раз
неожиданно выйти в конце?!" Что и было осуществлено и оказалось абсолютно
верным. Это было как бы последнее возвращение с очень серьезного уровня к внешне
менее серьезному, благодаря чему все сочинение поднималось к более высоким
обобщениям. Такую задачу осознать, сформулировать ее перед собой и выполнить
может только человек, для которого одинаково значимо как серьезное, так и
несерьезное. Это для меня было бесспорным доказательством того, что так
называемая импровизация, мгновенное нахождение ответа на вопрос - не есть легкое
решение, это - точное решение. Конечно, я ни в коем случае не собираюсь
подвергать сомнению необходимость и долгого формулирования, и долгого
обдумывания. Но для всего свое время. Работа руководителя оркестра совмещает в
себе и годы труда, и мгновения внезапных точных ответов. То и другое есть суть
настоящего музыканта.
То и другое одинаково серьезно. И этот уход с академической, "жреческой" позиции
на кaкyю-то почти цирковую - сразу дает расширение круга воздействия и
укрупнение смысла такого воздействия.
Из той же области знаменитые "преамбулы" Рождественского. Я помню множество
концертов не только по исполнениям, но и по его блестящим комментариям,
остроумнейшим и неожиданным, абсолютно лишенным "энциклопедической скуки".
Непостижимо, как у него получается такой живой и вроде бы непроизвольный
разговор. Хотя я знаю, что это результат обдумывания и длительного изучения не
за столом в библиотеке, в отмеренные часы, а - продолжающегося всю жизнь. Жажда
познания переполняет этого человека и выражается в крайне серьезных и крайне
несерьезных формах.
Огромная гамма разных качеств взаимодействует в Рождественском в
226
таких неожиданных преломлениях и всегда настолько вроде бы просто и вместе с тем
парадоксально, что разговор с ним большей частью - это не тот разговор, при
котором как бы на равных началах происходит обмен мыслями. Вы ему еще начинаете
задавать какой-то вопрос, а он уже давно не только ответил на него, но опроверг
или поддержал вас в тот момент, когда вы открыли рот. Поэтому разговор с ним -
вещь очень по сути емкая и... очень серьезная, хотя внешне, может быть, совсем
не кажущаяся таковой.
...Я как-то подсчитал, что сейчас уже существует 39 или 40 сочинений, которые
написаны для Рождественского, - или по его идеям, или он был их первым
исполнителем. Я себе не поверил, но это именно так. Можно сказать, что моя
композиторская работа почти вся зависела от контакта с ним и от многочисленных
разговоров, которые велись в то время. Многие сочинения были задуманы в таких
разговорах. Среди обстоятельств, в которых мне всю жизнь везло, это стоит на
первом месте. Я связан в творчестве со множеством замечательных музыкантов:
Гидон Кремер, Олег Каган, Наталия Гутман, Эри Клас, Владимир Крайнев, Юрий
Башмет... Курт Мазур и Мстислав Ростропович... Можно назвать еще много
прекрасных испол