ще не получила для себя  окончат  ельной  характеристики.
Это  проблема   смеха   у   Рабле.   Нам   представляется,   что   советское
литературоведение очень много сделало для выяснения характера этого смеха  у
Рабле, причем особенно много потрудился в этом  отношении  Л.Е.Пинский  (см.
95, 87 - 223).
   Именно этот исследователь убедительно доказал, что смех у Рабле вовсе  не
есть какая-нибудь сатира на те или иные язвы личной и общественной жизни, он
направлен  вовсе  не  на  исправление  пороков  жизни,  а,  наоборот,  имеет
некоторого  рода  вполне  самостоятельн   ое   и   самодовлеющее   значение.
Л.Е.Пинский пишет: "Это  в  целом  не  сатира  в  точном  смысле  слова,  не
возмущение  против  порока  или  негодование  против  зла  в  социальной   и
культурной жизни.  Пантагрюэльская  компания,  прежде  всего  брат  Жан  или
Панург, никак не сат иричны, а они - основные носители  комического.  Комизм
непринужденных проявлений чувственной  природы  -  чревоугодие  брата  Жана,
похотливость Панурга, непристойность юного Гаргантюа - не  призван  вызывать
негодование читателя. Язык и весь облик  самого  расска  зчика  Алькофрибаса
Назье, одного из членов кружка пантагрюэльцев, явно исключают какой бы то ни
было сатирический тон по отношению  к  Панургу.  Это  скорее  близкий  друг,
второе "я" рассказчика, как и его главного героя. Панург  должен  забавлять,
смешить, уди влять и даже по-своему учить раблезианскую аудиторию, но  никак
не возмущать ее" (там же, 188).
   Однако этого мало. Комический предмет вовсе не  является  таким  простым,
чтобы здесь речь шла только о смехе как о смехе. Комический предмет у  Рабле
чрезвычайно противоречив. "Одна из самых удивительных  черт  смеха  Рабле  -
многозначность тона, сложное отнош ение к объекту  комического.  Откровенная
насмешка и апология, развенчание и восхищение, ирония и дифирамб сочетаются"
(там  же,  181).  Здесь  Л.Е.Пинский  подошел  к  весьма  глубокой   стороне
раблезианского смеха, хотя, как нам  кажется,  даже  и  этот  крупный  иссле
дователь не поставил последней точки в той  характеристике  смеха  у  Рабле,
которую можно было бы счесть окончательной. Комический предмет  у  Рабле  не
просто противоречив. Необходимо обратить внимание на то, что ясно  и  самому
Л.Е.Пинскому, но только не форму лировано им с окончательной четкостью. Дело
в том, что такого рода смех не просто относится к противоречивому  предмету,
но, кроме того, он еще имеет для Рабле и вполне самодовлеющее  значение:  он
его  успокаивает,  он  излечивает  все  горе  его  жизни,  он  делае  т  его
независимым от объективного зла жизни, он дает ему последнее утешение, и тем
самым он узаконивает всю эту комическую предметность, считает ее  нормальной
и естественной, он совершенно далек от всяких  вопросов  преодоления  зла  в
жизни. И нужно постави ть последнюю точку  в  этой  характеристике,  которая
заключается в том, что в результате такого смеха Рабле становится рад  этому
жизненному злу, т.е. он не только его узаконивает, но еще  и  считает  своей
последней радостью и  утешением.  Только  при  этом  услови  и  эстетическая
характеристика раблезиансхого смеха получает свое окончательное  завершение.
Это, мы бы сказали, вполне сатанинский смех. И реализм Рабле в  этом  смысле
есть сатанизм.
   Обычно смех Рабле толкуется "реалистически", и этот  реалистический  смех
относят к самому Ренессансу. Выше мы уже не раз  говорили  о  том,  что  все
модифицированные стороны Ренессанса можно относить и к самому Ренессансу,  и
к его развалу и гибели. Но мы повт оряем, что для нас  это  является  только
терминологическим вопросом. Можно  сколько  угодно  относить  смех  Рабле  к
чистейшему Ренессансу, как это делает, например, Л.Е.Пинский  (см.  там  же,
25)40, но тогда Ренессанс  придется  понимать  не  просто  как  человеческое
самоутверждение и не просто как  героический  артистизм,  но  включать  сюда
также и всевозможные модификации возрожденческой эстетики. Что касается  нас
самих, то мы бы отнесли этот "смех" Рабле не к самому  Ренессансу  в  чистом
виде, но именно к тому модифици рованному Ренессансу, который граничит уже с
полной гибелью всей возрожденческой эстетики. Это вопрос  терминологический.
Тут важно только одно - это понимать эстетику Ренессанса  как  в  ее  прямом
смысле, так и со всеми ее модификациями, включая полное  ее  и  звращение  и
даже гибель. Эстетика Рабле есть та  сторона  эстетики  Ренессанса,  которая
означает ее гибель, т.е. переход в свою противоположность.
   Мишель Монтень (1533 - 1592)
   Знаменитый французский скептик XVI в. Монтень, конечно,  не  представляет
собою столь яркого явления в истории эстетики Ренессанса, как Макиавелли или
Рабле.  Тем  не  менее  для  истории  эстетики  фигура  эта  все  же  весьма
интересная, хотя для ее понимания требу  ется  расчищать  "авгиевы  конюшни"
огромного числа всякого рода  историко-литературных  и  историко-философских
предрассудков.
   Прежде всего важно с полной  точностью  установить  отношение  Монтеня  к
средневековой  ортодоксии  и  к  классическим  формам  Ренессанса.  В   этом
отношении у Монтеня  очень  много  передового.  Он  не  признает  ведовства,
критикует процессы над ведьмами, отвергает пытк и и другие отживавшие в  его
время формы  судопроизводства.  Весьма  критически  настроен  к  официальной
католической  теологии,  является  поборником  разума  и  науки   и   многое
предвосхищает из того, что получило свое полное развитие только в XVIII в. у
просветител ей. Все эти черты, характеризующие культурно-исторический  облик
Монтеня, вполне несомненны и опираются на  точно  указуемые  тексты  из  его
произведений, составивших три  тома  его  "Опытов"  (1580  -  1588).  Однако
теперешняя литературно-критическая наука с ее то  нкими  методами  не  может
допускать  никаких  преувеличений  в  этой  области  и  никакой   вульгарной
схематизации.
   Так, многие считают, что Монтень не только порвал с церковью, но и  дошел
до полного  атеизма.  Это  совершенно  неправильно.  Он  не  только  защищал
интересы церкви, занимая высокие государственные  должности  в  надежде  при
помощи церковных правил и обрядов  сдерж  ать  нараставшее  тогда  моральное
разложение. Он и теоретически являлся самым настоящим католиком, хотя  и  не
любил схоластического школярства и принудительной, к тому  же  насильственно
проводимой теологии. В своих "Опытах" Монтень, выступая  не  в  качестве  до
гматика, но в  качестве  только  ищущего  истину,  пишет:  "...сам  я  сочту
нечестием, если окажется, что по  неведению  или  небрежению  позволил  себе
высказать что-либо противное святым установлениям католической  апостольской
римской церкви, в которой умру и в ко торой родился... Не знаю, ошибочно  ли
мое мнение, но, поскольку  богу  угодно  было  по  особой  своей  милости  и
благоволению предписать нам и продиктовать собственными  устами  особый  вид
молитвы, мне всегда казалось, что мы должны были бы  пользоваться  ею  чаще,
чем мы это делаем. И по убеждению моему, перед едой и после еды, перед  сном
и после пробуждения и при всех обстоятельствах вообще, при которых мы  имеем
обыкновение молиться, христианам следовало бы читать "отче наш"  если  не  в
качестве единственной молит вы, то во всяком случае неизменно... Этой именно
молитве следовало бы дать то преимущество, чтобы она постоянно была на устах
у людей. Ибо не подлежит сомнению, что в ней сказано все необходимое  и  что
она подходит для всех случаев жизни. Это  единственная  молитва,  которой  я
пользуюсь неизменно..." (80, 1,  395  -  396).  Из  дальнейшего  видно,  что
Монтень только против показного  благочестия,  но  вовсе  не  против  самого
благочестия, являясь даже его убежденным сторонником.
   С точки зрения истории мысли весьма важно отдавать себе отчет в том,  как
нужно правильно расценивать соотношение скептицизма и религиозной  тенденции
у Монтеня. Он является сторонником той доктрины, которая известна нам еще из
античного мира и которая тре бует признавать истины веры  именно  вследствие
недостатка и  слабости  человеческого  разума.  Казалось  бы,  если  философ
настроен скептически, то этот его скептицизм должен был бы проявиться прежде
всего в религии, поскольку всякая религия оперирует теми или
   иными  абсолютными  существами.  Но  у  античных   скептиков   и   у   их
последователя Монтеня дело обстоит как раз наоборот.  Они  защищают  религию
именно в результате  своего  скептицизма,  в  результате  своего  неверия  в
возможность постигать абсолюты путем разумного ра  ссуждения  (ср.  особенно
"Опыты", II 12).
   Необходимо сказать  даже  больше.  Монтень  не  только  не  любил  старой
теологической догматики, вместо которой он признавал лишь непосредственное и
искреннее чувство веры, но он отвергал также и современные ему  реформатские
течения, которые тоже отличались ог ромной нетерпимостью и фанатизмом, порою
не меньшими, чем в старые времена. Тут  нужно  иметь  в  виду,  что  расцвет
деятельности  Монтеня  как  раз  падает  на   период   весьма   фанатических
религиозных войн, имевших место во Франции во второй половине XVI в. Вот что
пишет Монтень по поводу тогдашних  религиозных  новшеств,  которые  пытались
поставить на место старых догматов католической церкви ("Опыты", I  23):  "В
настоящее время мы охвачены  распрей:  дело  идет  о  том,  чтобы  убрать  и
заменить новыми целую  сотню  догматов  ,  и  каких  важных  и  значительных
догматов; а много ли найдется таких, которые могли бы похвастаться,  что  им
досконально известны доводы и основания как той, так и другой стороны? Число
их окажется столь незначительным - если только это и впрямь можно  назв  ать
числом, - что они не могли бы вызвать между нами смятения. Но все  остальное
скопище  -  куда  несется  оно?  Под  каким  знаменем  устремляются   вперед
нападающие? Здесь происходит то же, что с иным слабо и неудачно  примененным
лекарством; те вредные соки орг анизма, которые ему надлежало б изгнать, оно
на  самом  деле,  столкнувшись  с  ними,  только  разгорячило,   усилило   и
раздражило, а затем, наделав всех этих бед, осталось бродить в  нашем  теле.
Оно не смогло освободить нас от болезни из-за своей слабости и вмест е с тем
ослабило нас настолько, что мы не в состоянии побороть его, и  его  действие
сказывается лишь в том, что  нас  мучат  долго  не  прекращающиеся  боли  во
внутренностях"  (80,  1,  157).  Таким  образом,  Монтень,  будучи   натурой
несомненно либерального склада, в есьма страдал от абсолютизма всякого рода,
и старого и нового, так что фанатически настроенные протестанты были ему так
же чужды, как и старые процессы над ведьмами.
   Совершенно неверным является также и выдвижение на первый план у  Монтеня
его опоры на разум  и  на  науку.  Он,  конечно,  был  сторонником  научного
прогресса. Но в принципиальном отношении наука для него давала так же  мало,
как и любое традиционное суеверие. П роблемы разума  ему  были  близки,  его
даже  можно  считать   прямым   предшественником   картезианства,   ставшего
философской основой классицизма XVII в. со всем присущим ему  рационализмом.
Но до чрезвычайности ошибаются те, кто возводит учение Монтеня о разуме до
   степени  какой-то  абсолютистской  доктрины.  Монтень  был  очень  мягкой
натурой и не любил никаких крайностей. Он прекрасно видел,  что  наука,  как
она ни важна, все-таки не способна  давать  нам  последнее  и  окончательное
объяснение всего происходящего. Поэтому п усть не удивляются те, кто считает
Монтеня  прямым  предшественником  просветительства,  если  мы  скажем,  что
последним абсолютом, уже на самом деле объясняющим собою  все  существующее,
была для него судьба. У Монтеня читаем: "Вот до чего неверная  и  ненадежная
вещь - человеческое благоразумие, ибо наперекор всем нашим планам,  решениям
и предосторожностям судьба  всегда  удерживает  в  своих  руках  власть  над
событиями" (там же, 164). И далее:  "Бывает,  однако,  и  так,  что  судьба,
могущество которой всегда  превосходи  т  наше  предвидение,  ставит  нас  в
настолько тяжелое положение, что законам приходится несколько потесниться  и
кое в чем уступить" (там же, 157).  "Но  в  сущности,  сами  наши  мнения  и
суждения точно так же, по-видимому, зависят от судьбы и она придает даже  им
столь свойственные ей смутность и неуверенность. Мы рассуждаем легкомысленно
и смело, - говорит у Платона Тимей, - ибо как мы  сами,  так  и  рассуждения
наши подвержены случайности" (там же, 359).
   Едва ли мы ошибемся, если скажем, что  у  Монтеня  в  очень  яркой  форме
выражено  ослабленное  самочувствие  человеческой  личности,   какая-то   ее
подавленность и безусловная растерянность перед существующим  хаосом  жизни.
Кое-где он еще говорит об удовольствии или жизненном наслаждении, играющем у
него как будто бы некоторую принципиальную роль. Но литературоведы  и  здесь
слишком спешат  с  интерпретацией  философии  Монтеня  как  некоторого  рода
принципиального гедонизма. Если придерживаться текстов Монтеня,  то,  безусл
овно,  нужно  согласиться  с  тем,  что   для   него   существует   какое-то
общежизненное наслаждение, способное создать в человеке то или  иное,  более
или  менее  нормальное  самочувствие.  Но  это  наслаждение,   по   Монтеню,
глубочайшим образом ослабляется самим  же  человек  ом,  который  бесконечно
придумывает разного рода малореальные  идеи,  способные  только  ослабить  и
рассеять нашу потребность в наслаждении. Эта неуверенность в  сколько-нибудь
абсолютном значении наших удовольствий сказывается у Монтеня особенно в  том
месте е го "Опытов", где он это общечеловеческое удовлетворение базирует  не
на чем ином, как на Священном писании. Он пишет: "И в самом деле,  либо  наш
разум смеется над нами, либо, если это не так, он должен стремиться только к
одной-единственной цели, а именно
   обеспечить нам удовлетворение  наших  желаний,  и  вся  его  деятельность
должна быть направлена лишь на то, чтобы доставить  нам  возможность  хорошо
жить в свое удовольствие, как сказано в Свяшенном  писании"  (80,  1,  102).
После подобного рода  ссылок  на  Священно  е  писание  нам  становится  уже
непонятным, что же такое в конце концов этот  гедонизм  Монтеня.  Во  всяком
случае, он не свидетельствует о  силе  личности  подобного  рода  гедониста;
Прибавим к этому также и то, что в своих  "Опытах"  Монтень  помещает  целую
большую главу (XX), которая так и называется: "О том, что философствовать  -
это значит учиться умирать".
   Подводя итог, необходимо сказать, что воззрения Монтеня  -  это  сплошная
критика возрожденческого титанизма, это  признание  слабости  и  ничтожества
человеческого существа и это бессилие  перед  хаосом  жизни.  Вместе  с  тем
Монтень - чрезвычайно тонкая натура, ко торую невозможно сводить ни на какие
абстрактные категории. Ни традиционный католический  теизм,  ни  атеизм,  ни
безусловная опора на разум и науку, ни опора на жизненное  удовольствие  или
эмпирическое искание истины, ни вообще что-нибудь твердое и  определен  ное,
абсолютное не признается у Монтеня в качестве окончательной и принципиальной
данности, хотя  ровно  ничего  из  этого  также  и  не  отрицается.  Монтеню
совершенно не повезло с признанием  этого  тонкого  своеобразия  и  текучего
самочувствия его личности. Но чт о касается нас,  то  мы  во  всяком  случае
исходим из этой тонкой текучести  внутренне-личностного  самочувствия  и  не
станем навязывать Монтеню признания каких-нибудь  категорических  абсолютов.
Это  тонко  текучее  самочувствие,  для  которого  всегда  характерна   реля
тивистская оценка действительности, и есть  подлинная  эстетика  Монтеня.  И
подобного рода неустойчивая, всегда разнообразная, слабосильная, хотя  часто
и весьма острая эстетика Монтеня сказывается даже в том новом жанре, который
он изобрел в литературе. Его "Опыты" лишены всякой системы, всякого порядка,
всякой последовательности в развитии мыслей, пересыпаны античными  цитатами,
хотя из античности ему сначала были близки  только  стоики,  а  потом  стали
близкими исключительно скептики. В трех томах его  "Опытов  "  затрагиваются
без всякого специального намерения любые темы, любые вопросы, любые факты  и
ровно ни о чем не высказывается никакого окончательного суждения. В  этом  -
особенная прелесть  его  эстетики.  Но  это,  конечно,  безусловная  критика
Ренессанса и полн ая чуждость возрожденческому  титанизму,  возрожденческому
артистизму и возрожденческому самоутверждению  человеческой  личности  в  ее
принципиальном и нерушимом антропоцентризме.
   Глава вторая. ГИБЕЛЬ ЭСТЕТИКИ РЕНЕССАНСА
   Эстетика  Ренессанса,  как   мы   видели,   основана   на   превознесении
человеческой личности, утверждающей себя стихийно и действующей  титанически
и артистически. Этот красивый  возрожденческий  индивидуализм  возможен  был
только в ту эпоху, когда самоутвержденный и ндивидуализм чувствовал для себя
твердую опору в окружающей среде, т.е. в природе, в обществе  и  в  истории.
Такое  титаническое  самоутверждение  и  связанное   с   ним   свободомыслие
предполагали вполне безопасную и чисто эстетическую данность жизни и  бытия.
Жизн ь и бытие не отвергались в их субстанции, но эта  их  субстанциальность
была обезврежена их самодовлеюще-созерцательной  данностью.  Можно  было  не
опасаться ее стихийных и катастрофических последствий для  самоутвержденного
индивидуума, и этот индивидуум был
   с ними в полной гармонии или имел иллюзию такой гармонии,  он  чувствовал
себя во всяком случае в  полной  безопасности  от  разного  рода  абсолютов,
античных, средневековых или современных ему. Однако очень быстро  оказалось,
что эта самодовлеющая личность  вовс  е  не  находится  в  столь  безопасной
гармонии с окружающим, чтобы она могла  с  полным  бесстрашием  осуществлять
свой артистический титанизм.
   Уже представители раннего и Высокого Ренессанса,  величайшие  итальянские
художники XIV - XVI вв., с самого начала  чувствовали  невозможность  полной
опоры на этот артистически-субъективистский  индивидуализм.  Но  у  них  еще
оставалась  иллюзия  эстетического  сам   одовления   и   потому   жизненной
безопасности   всего   реально-исторического    окружения    возрожденческой
титанической личности. Скоро оказалось, что  эта  гармония  является  только
иллюзией, что время уходит очень быстро вперед и возрожденческий  титан  уже
не может у  гнаться  за  этим  течением  времени.  Чем  дальше,  тем  больше
нарастало  чувство  трагического  разлада   возрожденческого   титанизма   и
фактических, жизненных возможностей. В этом отношении историко-литературные,
историко-художественные и вообще  исторические  матери  алы  XV  -  XVI  вв.
настолько  многочисленны  и  даже  прямо  бесчисленны,   что   нет   никакой
возможности  просто  перечислить  формы  этой  трагической  гибели  эстетики
Ренессанса. Мы вынуждены ограничиться здесь, может быть, только  двумя-тремя
примерами,   но   примеры   эти   потрясающие,   безысходно-трагические    и
свидетельствующие  об  окончательной  гибели  эстетики  Ренессанса,   о   ее
окончательном уходе в безвозвратное прошлое.
   Мигель де Сервантес (1547 - 1616)
   Знаменитый  испанский  писатель  Сервантес   занимался   дипломатической,
военной и экономической работой, участвовал в войнах,  находился  в  тяжелом
алжирском плену, был ранен, несколько раз побывал в тюрьме. Перед смертью он
постригся в монахи. Роман, принесший Сервантесу  мировую  славу,  "Дон-Кихот
Ламанчский" был написан в 1602 -  1615  гг.  Бессмертный  образ  Дон-Кихота,
бесконечное число раз излагавшийся и  анализировавшийся,  далеко  не  всегда
получал верную оценку и уже  совсем  редко  привлекался  для  характеристики
тогдашней  эстетики.  Образ  этот,  однако,  еще  и  до  настоящего  времени
производит волнующее впечатление,  оставаясь,  при  всей  своей  интуитивной
понятности, все же весьма трудным