себе,  но  важно  ее
абсолютное, первичное деятельное начало. Уже из этого можно судить, что если
не весь ранни й Ренессанс, то во всяком случае некоторые  его  специфические
черты  вполне  неоплатоничны,  хотя  индивидуальные  светские  и  отнюдь  не
готические черты не могут отрицаться ни с какой стороны.
   Возрождение специально античного не так уж сильно сказывается у Альберти,
как и вообще во всем Возрождении. Во всяком случае античные  черты  в  эпоху
Возрождения - это не такая простая и очевидная вещь, она требует специальных
исследований, и она часто  вес  ьма  близка  к  нулю,  разве  только  именно
платонизм и  неоплатонизм  мы  условимся  считать  существенным  содержанием
античной мысли. Не случайно тот же Альберти вдруг заявляет: "Признаюсь тебе:
если древним, имевшим в изобилии у кого учиться и кому подражать, б  ыло  не
так трудно подняться до познания этих высших искусств,  которые  даются  нам
ныне с такими неслыханными усилиями, то имена наши заслуживают тем  большего
признания, что мы без всяких  наставников  и  без  всяких  образцов  создаем
искусства и науки неслыхан ные и невиданные" (О живоп., предисл.).
   Таким образом, Альберти, высоко ставящий античные образцы, тем  не  менее
считает свое творчество вполне самостоятельным. И самостоятельность  эту  мы
должны находить прежде всего в  чрезвычайно  обостренном  внимании  к  самим
процессам художественного восприяти я.
   И платонизм,  и  неоплатонизм,  и  в  значительной  мере  вся  античность
относятся к анализу художественных восприятий весьма просто, наивно и, мы бы
сказали, эпически. Но другое дело - возрожденческий неоплатонизм. Он гораздо
более  "нервозен"  и  драматичен,  гор  аздо  больше  занимается   анализами
художественного  восприятия   и   почти   всегда   весьма   неравнодушен   к
структурно-математическим построениям художественного предмета. Стоит только
прочитать небольшой трактат Альберти "О живописи", чтобы убедиться в  весьма
нера   внодушном   отношении   этого   теоретика   к   составным   элементам
художественного  восприятия.  У  него  здесь,  например,  целая  теория  так
называемой зрительной  пирамиды,  основанием  которой  является  поверхность
воспринимаемого предмета, а идущие от всех  краев  данног  о  предмета  лучи
сходятся в одной точке в зрачке, образуя, таким образом, вершину  зрительной
пирамиды. Сюда же относится и учение о цветах и перспективе (О живоп., 1).
   Таким образом, специфика эстетики Ренессанса  нисколько  не  теряется  от
того,  что  эта  эстетика  в  основном   развивалась   на   основе   древней
неоплатонической философии. Светский рациональный характер выпирает здесь на
первый план.
   Трактат "О статуе"
   Особенно показателен в этом отношении трактат Альберти под  названием  "О
статуе". Желая дать инструкцию для скульптора, когда он приступит к созданию
статуи, Альберти делит человеческий  рост  на  шестьсот  частей,  проведение
которых, кроме того, еще зависит
   от положения тела, от его наклона и вообще от тех или иных движений.
   Удивительным образом Альберти, как и  весь  Ренессанс,  хочет  совместить
здесь изображение живого тела с чисто арифметическим разделением этого  тела
на мельчайшие части. С нашей теперешней точки зрения, эта задача не является
выполнимой, если не применять к аких-нибудь еще более сложных математических
методов и не ограничиваться только  одной  арифметикой  целых  чисел.  Можно
сказать, что весь Ренессанс вообще раздирается этим ужасающим противоречием:
возрожденцам хотелось видеть и изображать живое и одушевленн  ое  трехмерное
тело, и в то же самое время им  хотелось  все  свести  на  арифметику  целых
чисел. В общих  случаях  это  удавалось,  и  тогда  мы  получали  прекрасные
художественные образцы оригинальной эстетики Ренессанса;  но  это,  конечно,
слишком часто было невозмо жно сделать, и тогда самим художникам  Ренессанса
приходилось  доходить  до  отчаяния  и  разочаровываться  в  своем  принципе
интеллектуального антропоцентризма, в направлении которого Ренессанс  сильно
менял подлинно классические формы платонизма и неоплатонизма .
   Мы  уже  хорошо  знаем  из  предыдущего,  что  вся  эстетика   Ренессанса
базируется  на  субстанциально-человеческом  и  личностном,  а   именно   на
субъективно-имманентном    толковании    неоплатонизма.     Эту     основную
возрожденческую идею глубоко вынашивали на Западе философы
   и художники XIII - XIV вв. Человеческая личность, воспитанная  в  течение
полутора тысяч лет на опыте абсолютной личности, или,  точнее,  на  абсолюте
как личности, захотела теперь сама быть абсолютом.  Но  такой  универсальный
субъективизм будет достигнут тольк о в конце XVIII в. в  творчестве  раннего
Фихте. Ренессанс еще не был способен  на  такую  абсолютизацию  человеческой
личности, но в отдельных моментах эта абсолютизация непрестанно возрастала в
течение всего Ренессанса.
   Покамест еще нельзя было расстаться  с  богатой  и  глубокой  философской
системой неоплатонизма, которой закончилась античность и которая, правда уже
в другом смысле, получила огромное  развитие  в  средние  века.  Но  в  этой
философской системе можно было подчерк ивать те или иные  проблемы,  которые
вначале вполне уживались со всей системой в целом, но в конце концов привели
ее к гибели. На примере Альберти мы уже видели, как  на  фоне  тысячелетнего
неоплатонизма  вдруг  возникает  неугомонная   погоня   за   структурно-мате
матическими  построениями,  за  этой  простой  и  ясной  эстетикой  красоты,
основанной на математически упорядоченной чувственности. При  этом  Альберти
достаточно сложен, чтобы не  прятаться  от  идеи  бесконечности  в  связи  с
теорией художественной перспективы и что бы, с другой стороны, не базировать
эту  формально-гармоничную  красоту  исключительно   только   на   процессах
реального  зрения   (ср.   учение   Альберти   о   пирамидальном   характере
художественного зрения).
   Гораздо дальше пошел  в  этом  отношении  Высокий  Ренессанс,  который  к
линеарной  тектонике  раннего  Ренессанса  присоединил  субъективный  трепет
человеческой личности, чем еще больше способствовал ее абсолютизации.
   Знаменитый итальянский художник  Сандро  Боттичелли  (1444  -  1510)  еще
вполне коренится в раннем Ренессансе, используя четкость  и  выпуклость  его
фигур, ясность и гармоничность  построения,  а  также  упор  на  плоскостной
антипсихологизм  и  избежание  внутренних  гл  убин,   особенно   внутренних
конфликтов.  Об  этом  свидетельствует  множество  произведений  Боттичелли,
последним из которых можно считать серию картин на тему "Поклонение волхвов"
(особенно 1475 - 1477).
   Примкнув к флорентийскому обществу с Медичи во главе,  Боттичелли  сильно
развивается в  направлении  чрезвычайной  тонкости  и  углубленности  своего
психологического рисунка, характерного  для  периода  Медичи;  его  картины,
кроме того, отмечены умением совмещать
   напряженную душевную жизнь с четкостью античных  художественных  приемов.
Нам хотелось бы,  чтобы  читатель  особенно  внимательно  отнесся  к  фигуре
Боттичелли, поскольку именно в нем весьма заметно  как  наличие  стройной  и
выпуклой пластики раннего Ренессанса, т ак и  лирического  драматизма,  иной
раз доходящего даже до полного трагизма. Боттичелли, как мы видели, все  еще
неоплатоник. Нежные и трепещущие формы искусства Боттичелли все еще уходят в
бесконечные дали и все еще тревожат реальную стихию  зрительных  ощущ  ений,
чисто человеческих. Высокое Возрождение на все лады выдвигало  те  или  иные
моменты в этой нарастающей абсолютизации человеческой личности и на все лады
защищало человеческую способность субъективно-имманентного  проникновения  в
запретные глубины всел енской тайны.
   Является  большой  проблемой  самый   метод   столь   сложной   эстетики,
оставленной для нас деятелями Высокого  Возрождения.  Выше  мы  уже  не  раз
указывали  на  чрезвычайную   запутанность   и   противоречивость   эстетики
Ренессанса вообще. Будучи сугубо  переходной  эпохой,  Р  енессанс  нигде  и
никогда не стремился к точной системе мысли. Почти каждый деятель Ренессанса
обнаруживает черты, которые свойственны уже  другому  времени,  выявляя  тем
самым свою резкую противоречивость.
   Как мы уже отмечали,  в  настоящей  работе  мы  сосредоточимся  на  чисто
логической последовательности возрожденческого  эстетического  развития.  Мы
будем большей частью избегать вскрытия противоречий в той или  иной  системе
эстетических взглядов, что заставит на с относить одного и того же теоретика
или  художника  совершенно  к   разным   ступеням   эстетического   развития
Ренессанса. А так как  эволюция  Ренессанса  все-таки  шла  от  полного  или
частичного признания средневекового мировоззрения к частичному  или  полному
его о провержению, то логика эстетического развития Ренессанса  получит  для
нас вполне  ясные  и  достаточно  мотивированные  формы  вопреки  сумбуру  и
путанице бесконечных фактических противоречий. Мы начнем с  той  философской
системы Высокого Ренессанса, которая еще
   максимально  близка  к  средневековой  ортодоксии,  и   закончим   такими
системами, которые уже диаметрально противоположны ей.
 
 
 
   ФИЛОСОФСКО-ЭСТЕТИЧЕСКАЯ ОСНОВА ВЫСОКОГО ВОЗРОЖДЕНИЯ
   Глава первая. НИКОЛАЙ КУЗАНСКИЙ (1401 - 1464)
   Это крупнейший мыслитель не только эпохи Ренессанса,  но  и  вообще  всей
новой и новейшей европейской философии. Происходя из низшего  сословия  (его
отец - рыбак и винодел),  из  глухого  селения  на  берегу  Мозеля  в  южной
Германии, Николай Кузанский  стал  не  боль  ше  и  не  меньше  как  папским
кардиналом и епископом, что уже не могло не делать его приверженцем  строгой
католической ортодоксии. И тем не менее его деятельность, и  философская,  и
общественно-политическая, и церковная, гораздо больше способствовала назрева
вшей тогда секуляризации, чем деятельность  иного  заправского  гуманиста  и
светского  литератора.  Он,  безусловно,  неоплатоник  в  самом  строгом   и
подлинном смысле слова. Однако в неоплатонизме  он  выдвигал  и  подчеркивал
такие  моменты,  которые  вполне   соответств   овали   назревавшему   тогда
индивидуализму  с  его  постоянной  склонностью  к   субъективно-имманентной
интерпретации действительности.
   Структурно-математический метод
   Первым  очень  ярким  моментом  философии  Николая  Кузанского   является
структурно-математический  метод.  Он  сказался,  во-первых,   в   понимании
божества как своеобразного  активного  становления.  Для  Кузанца  бог  есть
прежде всего чистая возможность (posse) бытия, и ли, как он и  сам  говорит,
возможность становления (possefieri). Эта непрерывная  активная  возможность
пронизывает собою всю божественную стихию бытия, а божественное бытие и есть
для него не что иное, как possest, т.е. как posse est, как то, что есть одно
временно и бытие, и активная  возможность  бытия.  Николаю  Кузанскому  даже
принадлежит целый трактат под названием "De  possest"  о  бытии-возможности.
Здесь  Кузанский,  несомненно,  является  предшественником   математического
анализа XVII в., т.е. предшественнико  м  учения  о  бесконечно  малом  и  о
пределе. Бесконечно  малая  величина  у  математиков  XVII  в.  не  является
какой-нибудь неделимой фигуркой вроде атомов Демокрита, но, как тогда начали
учить, такой величиной, которая может стать меньше любой заданной величины,
   бесконечно стремясь к нулю, но в то же время  никогда  не  превращаясь  в
нуль.
   Следует  отметить,  что  максимально  правильный,  и  притом  буквальный,
перевод латинского  термина  "possest"  у  Кузанского  возможен  только  как
"бытие-возможность"18, потому что для него здесь бытие и возможность -  одно
и то же. Поэтому бог Николая Кузанского л ибо есть  предел  суммы  всех  его
бесконечных становлений, и тогда он есть, очевидно, абсолютный интеграл, или
он есть каждое отдельное мельчайшее превращение,  но  тоже  взятое  в  своем
пределе, и тогда он есть абсолютный дифференциал.
   Нечего и говорить  о  том,  что  такое  понимание  абсолюта,  несомненно,
приближало его к человеческому пониманию, склонному вообще следовать  больше
за процессом бытия, за его назреванием и за его отдельными моментами, сплошь
нарастающими и в пределе трактуемы ми как неделимое  целое.  Ведь  легче  же
понимать отдельные моменты  процесса,  чем  весь  процесс  в  целом.  Это  и
выдвигается  Николаем  Кузанским  путем  углубления  категории   абсолютного
становления,   которая   была   достаточно   представлена   в   тысячелетнем
неоплатонизм е,  но  которая  здесь  субъективно-имманентно  выдвигалась  на
первый план и через двести лет действительно стала  предметом  самой  точной
науки, именно математики. Мы будем вполне правы,  если  назовем  этот  метод
Николая Кузанского инфинитезимальным, т.е. методо м бесконечно малых.
   Остановимся   немного   на   литературе,   касающейся   этого    трудного
историко-философского предмета.
   "Насколько мы знаем литературу о Кузанском,  -  пишет  Карл  Мейрер  (см.
172), - до сих пор лишь Германн Шварц предпринял попытку определения  смысла
"posse fieri" (см. 194, 486). Он определяет его  одновременно  как  "зародыш
для миров" (den Keim zu Welten) или как "дифференциал всего мирового  бытия"
(Differenzial alles Weitseins - см. там  же).  Но,  несмотря  на  правильный
подход, Г.Шварцу не удается генетически включить это понятие  во  внутреннюю
систематику философии Кузанца, поскольку в конце концов  Г.Шварц  на  зывает
"posse fieri" всего  лишь  "вынужденным  понятием",  образно  говоря,  неким
тормозом для того, чтобы не попасть в пантеистическую колею" (там же, 487).
   Сам Карл Мейрер приходит в результате своего  исследования  к  следующему
выводу: "Ключ к учению Кузанского  о  боге  представляет  развитая  мысль  о
трансценденции. Генетически-смысловой корень его заключается в  христианском
веровании в творение из ничего (crea tio ex nihilo). Понятие о  творении  из
ничего имплицирует, во-первых, абсолютную трансценденцию бога, а  во-вторых,
необходимую множественность сотворенного. Единство этих  смысловых  моментов
включает новое, парадоксальное  понятие  трансценденции.  В  этом  пон  ятии
впервые  в  истории  философии   божественная   трансценденция   постигается
положительно, а именно как утверждение отрицания имманенции. Трансцендентный
бог  мыслится  Кузанским  имплицитно  и   эксплицитно   противоречиво,   как
противоположность к множественно-миро  вому  сущему"  (172,  118).  То,  что
божественность мыслимого таким образом творящего бога  становится  конечной,
осталось у Кузанского непродуманным.
   Разъяснением и завершением мысли К.Мейрера  является  то,  что  мы  можем
прочитать у Г.Грелля в его книге о математическом символизме и бесконечности
у Николая Кузанского: "Итак,  хотя  созданный  по  образу  божию  мир  также
бесконечен,  он  обладает  низшей  ступень   ю   бесконечности,   а   именно
неопределенной или трансфинитной (в смысле Г.Кантора) бесконечностью, вместо
метафизически и абсолютно высшей бесконечности. Бог есть negative  infinitum
("отрицательное бесконечное"), maximum absolutum ("абсолютный максимум"),  а
Вселенная  -  privative  infinitum  ("привативное   бесконечное"),   maximum
contractum seu concretum ("стяженный, или конкретный, максимум")" (147,  35.
Ср. 203, 87). "В целом, - замечает Грелль, - с Николая Кузанского начинается
постепенный переход от математи ческой мистики к  точной  математике"  (147,
36).
   В результате  всех  этих  и  других  исследований  математических  учений
Николая Кузанского  выделяется  весьма  простая  и  совсем  непротиворечивая
картина,  а  именно:  известное  учение  Николая  Кузанского  о   совпадении
противоположностей нисколько не мешает тому, что бы мы здесь  присутствовали
при возникновении инфинитезимальной теории Нового времени. Конкретно  данный
"сжатый максимум" есть только  подобие  высшего  максимума.  И  подобие  это
заключается в том,  что  как  первый  максимум  есть  вечное  и  непрерывное
становление , так второй максимум тоже есть непрерывность, осознать  которую
и поставил своей задачей математический  анализ  XVII  в.  Для  эстетики  же
Николая Кузанского такое  понимание  имеет  огромное  значение  потому,  что
красоту  у  Николая  Кузанского  нужно  обязательно  м  ыслить  как   вечное
становление, и  это  без  всякого  впадения  в  пантеизм.  Что  же  касается
прерывных  и   устойчивых   точек   этой   вечной   непрерывности   и   этой
непрерывно-подвижной красоты, которая всегда только "может становиться",  то
и сам Кузанец, и последующие с оздатели  математического  анализа  с  такими
своими категориями, как дифференциал  и  интеграл,  достаточно  обеспечивали
прерывно-непрерывную диалектику красоты и искусства.
   Во-вторых,  свой  структурно-математический   метод   Николай   Кузанский
понимает еще и геометрически.  То,  что  геометризм  есть  любимейшая  форма
представления действительности в эстетике Ренессанса, мы уже  хорошо  знаем,
но удивительным образом этот возрожденческ ий геометризм  Николай  Кузанский
умеет диалектически объединить с  той  жаждой  бесконечности,  которая  тоже
характерна для всего Ренессанса.  Возьмем  самый  обыкновенный  треугольник.
Закрепив его основание в определенном месте, мы будем удалять его вершину  в
б есконечность.  По  мере  приближения  вершины  треугольника  к  бесконечно
удаленной точке угол у вершины треугольника будет становиться все  меньше  и
меньше. И когда мы достигнем бесконечно удаленной точки, две боковые стороны
треугольника, образующие угол при
   вершине, сольются в одну  прямую  линию.  Следовательно,  треугольник  на
конечном расстоянии,  продолженный  в  бесконечность,  превращается  в  одну
прямую. Возьмем круг, который перед глазами у нас имеет  конечный  радиус  и
имеет конечную окружность, вполне обозри мую физически. Но вот  мы  начинаем
представлять себе радиус круга все более и более длинным. По мере увеличения
радиуса круга окружность этого круга будет все больше и больше  разгибаться.
И когда радиус круга станет бесконечно большим, окружность тоже пре вратится
в прямую линию. Таким же способом Николай Кузанский вообще  доказывает,  что
прямая линия, треугольник, круг и  шар  в  бесконечности  совпадают  в  одно
нераздельное тождество. Этому посвящены гениальные страницы в  трактате  "Об
ученом неведении" (1, 13 - 15 с важными предварительными соображениями в гл.
11 - 12).
   Подобного рода диалектические конструкции Николая Кузанского нагляднейшим
образом иллюстрируют две основные эстетические тенденции Ренессанса - все на
свете представлять геометрически и все на свете представлять как уходящее  в
бесконечную даль. И то и др  угое  одинаково  представляют  собою  тенденцию
человеческой личности Ренессанса все мыслить  себе  обязательно  структурно,
обязательно математически и даже  геометрически.  Но  это  представление  не
связывает человеческую личность, а, наоборот. хочет  утвердить  ее  ,  хочет
развязать  ее  естественное   стремление   бесконечно   искать,   бесконечно
стремиться все к новому и новому, быть в вечном становлении. Не забудем: это
чистейший неоплатонизм. Однако после нашего анализа должно стать  ясным  для
каждого, что соответствующи е неоплатонические категории  здесь  человечески
преобразованы   и   трактованы   так,   чтобы   удовлетворить   естественные
человеческие  потребности  все  видеть  и   осязать,   все   измерять,   все
геометрически оформлять и  в  то  же  самое  время  постоянно  стремиться  в
бесконеч ные дали. Получается, что эти дали тоже геометричны, т.е. тоже даны
зрительно и осязаемо. Только Николай Кузанский указал, как можно при  помощи
простейшего диалектического  становления  и  прыжка  соединить  видимость  и
бесконечность. Это гениально продумано
   у Николая Кузанского, и вот почему это подлинный мыслитель Ренессанса.  И
вот почему е