.  Фигуры
вздымаются по-готическ и  круто,  и  вся  композиция  явно  обнаруживает  те
средневековые тенденции, которые сказывались  и  в  искусстве  Микеланджело.
Подобную же направленность мы замечаем в искусстве художника того  поколения
- Понтормо, чьи композиции пламенно и страстно вздымаются
   к небесам. С Понтормо  и  Россо  начинается  то,  что  мы  в  итальянском
искусстве называем маньеризмом... Искусство  маньеристов  на  севере  и  юге
Европы на протяжении почти века ясно обнаруживало  черты,  сохранявшие  свою
действенность  при  различных  изменениях.  Та  ким  образом,  долгую  эпоху
позднего Возрождения, следовавшую за  очень  короткой,  почти  эпизодической
эпохой Высокого Возрождения, в  истории  искусства  принято  называть  также
эпохой "маньеризма". Маньеризм  длился  с  1520-х  годов  вплоть  до  начала
семнадцатого
   столетия" (там же, 154).
   В  Северной  Европе  эпоха  маньеризма  "продолжалась  дольше,   чем   на
итальянском Юге, потому что в маньеризме,  как  мы  видели,  ожили  вновь  и
трансцендентальность готического искусства, и его экспрессивность,  то  есть
те качества, к которым Север всегда тяготел
   в соответствии со своим особым складом мышления. И если в  Италии  мощный
реализм Караваджо покончил с маньеризмом в первые же годы семнадцатого века,
то в остальной Европе он  еще  сохранился,  незаметно,  словно  в  сумерках,
сливаясь с началом барокко" (там ж е, 169 - 170).
   В  результате  всего  сказанного  относительно   художественного   метода
маньеризма мы едва ли ошибемся, если будем констатировать черты маньеризма в
той или другой мере, а также в том или другом смысле почти в  течение  всего
Ренессанса, т.е. искусства XV - XVI
   вв.
   Ради примера мы привели бы изображение ада и рая  у  раннего  и  позднего
Босха: "Тема ада с его фантастическими обитателями  и  кошмарными  мучениями
начинает вытеснять из творчества Босха тему земной жизни. К этой  теме  Босх
обращается уже в юности. Наряду с " Адом" из "Семи смертных грехов"  от  его
раннего творчества сохранились две створки из не дошедшего до нас триптиха с
изображением ада и рая. Как уже отмечалось,  в  изображениях  ада  Босх  был
более связан с традиционной иконографией и  общими  представлениями,  чем  в
своих картинах земной жизни. Из средневековых литературных  источников  Босх
заимствует идею о его устройстве. Ад разделен на несколько частей, в  каждой
из которых определенные грехи подвергаются соответствующему  наказанию;  они
отделяются  друг  от  др  уга  ледяными  реками  или  огненными  стенами   и
соединяются мостами. Так сконструировал его грандиозное  целое  еще  великий
Данте. Облик обитателей ада складывался у Босха под влиянием  многочисленных
изображений страшного суда на стенах старых церквей и  в  наро  дном  лубке,
дьявольских  масок  и  карнавальных  костюмов   праздничных   представлений,
разыгрываемых на подмостках городской площади  средневековья.  Средневековая
народная фантазия комбинировала демонические образы из частей всем известных
животных, относимых к разряду "нечистых": жаб, змей, летучих мышей и т.п.
   Ад ранних работ Босха населен этими пока еще вполне  "реалистическими"  с
точки зрения средневековой иконографии гибридами: гады со  змеиными  телами,
перепончатыми крыльями, жабьими головами и кошачьими когтями совершают в нем
свое традиционное дело - мучаю т и потрошат грешников Однако уже здесь  дают
себя знать, с одной стороны, безудержное воображение художника, а с другой -
ренессансная конкретность его представлений даже о самых  нереальных  вещах.
Грешников в аду подвергают мучениям на реальных кроватях
   с балдахинами, их варят  в  реальных  котлах,  расплющивают  на  реальных
наковальнях; на первом плане нью-йоркской створки две  человеческих  головы,
почти портретные, на коротких  ножках  и  с  алебардой  на  плече  совершают
своеобразный "ночной дозор" своих  инферна  льных  владений.  Это  наполняет
ранние босховские картины  ада  ощущением  реальной  жизни,  только  как  бы
вывернутой   наизнанку,   превратившейся   в   саркастическую   пародию   на
повседневность, в ее темный негатив.
   Впрочем,  в  ранних  работах  Босха  ад   строго   локализован   областью
преисподней. Он живет в своем ритме, по своим законам, не вторгаясь в  сферу
земной жизни. Так, в "Семи смертных грехах" он присутствует лишь как  вполне
традиционное предостережение человеческ им грехам; в  нью-йоркских  створках
ад строго противопоставлен раю как его  полная  противоположность,  как  зло
добру, как вечное  мучение  вечному  блаженству.  В  поздних  работах  Босха
границы между адом, земной жизнью и даже раем начинают стираться Ад как бы в
ыплескивается в потрясающем многообразии своих фантастически  реальных  форм
за сферу преисподней и начинает обнаруживаться  не  только  среди  привычных
явлений  повседневности,  но  и  в  райских  садах  Эдема.   Он   становится
необходимым звеном в логической цепи чел овеческой  жизни,  чуть  ли  не  ее
целью и конечным результатом" (55, 29 - 30).
   Культурно-историческое значение маньеризма
   В  советской  литературе  имеется  глубокий  и  сложный  анализ  проблемы
маньеризма, принадлежащий В.Н.Гращенкову и заслуживающий внимания.
   Прежде всего В.Н.Гращенков  совершенно  правильно  критикует  неимоверную
раздутость этой  проблемы  в  искусствознании.  Художники  и  искусствоведы,
которым  надоели  простота  и  ясность  Ренессанса  и  которые  гоняются  за
изощренными и уродливыми формами искусства, в сегда  находили  в  маньеризме
весьма  подходящий  материал,  искажая  тем  самым  и  всю  историю   нового
искусства, и вообще реалистические художественные методы.  У  В.Н.Гращенкова
можно найти большую литературу по этому вопросу  и  необходимые  критические
замечания, которые для современного искусствоведа и эстетика,  претендующего
на передовой характер своего мышления, выражены у него  в  достаточно  ясной
форме (см. 37, 43 - 46).
   Далее,  В.Н.Гращенков  очень  хорошо  говорит  о  зарождении  и  значении
маньеризма в развитии европейского искусства и  вообще  культуры  XVI  в.  в
период разложения Ренессанса. "Классический идеал, - пишет В.Н.Гращенков,  -
как он сложился в итальянском искусстве
   1505  -  1515   гг.,   завершая   собой   все   предшествующее   развитие
гуманистической идеологии, быстро утратил  свое  значение.  И  мировоззрение
людей той эпохи, и  ее  реальная  действительность  явно  с  ним  разошлись.
Поэтому в итальянском искусстве после 1520 г. (в Ве неции позже, после  1540
г., и в  иной  форме)  можно  заметить  три  тенденции.  Одна,  стремившаяся
сохранить в неприкосновенности гармонический идеал Высокого Возрождения, все
больше  склонялась   к   формальному   классицизму,   лишенному   серьезного
содержания.  Вторая   ,   напротив,   характеризуется   глубоко   творческим
преломлением  происходящих   перемен;   рождается   искусство,   в   котором
сохраняется и углубляется  гуманистическая  сущность  классического  идеала,
приобретающего теперь большую емкость, драматическую напряженность,
   трагическую    противоречивость,    сложность    формального    выражения
(Микеланджело, поздний Тициан).  Но  одновременно  возникает  совсем  другая
реакция на начавшийся кризис классического искусства - антиклассический бунт
ранних маньеристов. Они выступают  против  но  рмативной  эстетики  Высокого
Возрождения, против ее  совершенного  идеала,  извлеченного  из  "подражания
натуре", против ее гуманистического  содержания...  Их  художественный  язык
обостренно-субъективен, условен и манерен в своей формальной изощренности. В
их э зотерическом искусстве порывы религиозной одухотворенности чередуются с
холодным аллегоризмом.
   Итальянский маньеризм возникает как  прямое  следствие  кризиса  культуры
Возрождения   и   развивается   в   процессе   нарастания   этого   кризиса.
Антагонистичный  Ренессансу,  он  не  только  рожден  из  его  среды,  но  и
продолжает жить рядом с ним. Маньеризм много заимствуе  т  из  форм  зрелого
Ренессанса  (ср.  влияние  искусства  Микеланджело  на  итальянский  и  весь
европейский маньеризм). В  свою  очередь  элементы  маньеризма  проникают  в
искусство  позднего  Возрождения  (например,   влияние   Джулио   Романо   и
Пармиджанино  на  стиль  Паоло  Ве  ронезе).  Еще  сложнее   взаимоотношение
ренессансных и маньеристических тенденций в искусстве Северной Европы"  (там
же, 48).
   У В.Н.Гращенкова мы вообще находим прекрасное понимание состава, эволюции
и трагедии европейского Ренессанса. Вот это рассуждение:  "...Возрождение  -
длительный, сложный и противоречивый процесс формирования новой  европейской
культуры. У него были глубоки е предпосылки в социальной  и  духовной  жизни
позднего    средневековья,    он    обуславливался    многими    конкретными
экономическими, политическими и идеологическими  факторами  своего  времени.
Этот процесс совершался и в беспощадной борьбе, и в  непрочных  компромиссах
со старым, средневековым  миром.  В  конечном  итоге  его  развитие  сломило
"духовную   диктатуру   церкви"   (Ф.Энгельс),   утвердило   гуманистическое
мировоззрение, привело к  революционному  преобразованию  идеологии  и  всех
областей культуры.
   В Италии  и  других  европейских  странах  Ренессанс  имел  свою  богатую
историю, каждый этап которой отмечен неповторимыми чертами.  Гуманистический
идеал,  понимание  классического  наследия  античности,  формы  реализма   в
искусстве, характер  научного  познания  приро  ды  не  оставались  на  всем
протяжении  Возрождения  неизменными,  но   непрерывно   наполнялись   новым
содержанием. Однако идейная и формальная система ренессансного мировоззрения
не могла видоизменяться беспредельно. У нее  было  свое  начало,  была  своя
зрелость, об означившая разрыв со средневековой культурой. У нее был и  свой
конец,  когда,  распавшись,  она  передавала   свои   важнейшие   завоевания
последующим историческим поколениям. Но как  можно  определить  конец  эпохи
Возрождения? Без сомнения, не как  однозначную  и  кра  тковременную  акцию,
которая может быть зафиксирована  какой-нибудь  точной  датой.  Как  и  сама
эпоха,  ее  конец  -  длительный  и  многоплановый   исторический   процесс.
Катастрофические  конфликты  и  перемены  соседствуют  в  нем  с   медленным
эволюционным преобразованием основных  принципов  гуманистической  культуры"
(37, 46 - 47).
   Наконец, у В.Н.Гращенкова мы находим также прекрасный анализ трагического
кризиса Ренессанса в связи с эволюцией маньеризма:  "Кризис  Ренессанса  был
вызван  столкновением  его  идейной  программы,  его  духовных   идеалов   с
социальной  действительностью.   Процесс   р   ефеодализации,   уничтоживший
свободные  города-коммуны,  сложение  абсолютных  монархий,   реформации   и
контрреформации - все это несло с собой гибель идеям Возрождения. Враждебная
стихия нередко настигала эти идеи еще на подъеме,  в  пору  их  расцвета.  И
тогда, л ишенная своей прежней социальной  базы,  беззащитная  перед  силами
зла,  культура  Возрождения  в  лице  ее  лучших  представителей  продолжала
отстаивать свои  идеалы.  В  неравной  борьбе  гармоническое  и  героическое
миросозерцание  Ренессанса   приобретало   внутренне   про   тиворечивый   и
трагический характер. Это тот "трагический гуманизм"  позднего  европейского
Возрождения,  о  котором  говорил  А.А.Смирнов  применительно  к  творчеству
Шекспира" (там же, 47).
   Так образовалась первая "трещина" в эстетике Ренессанса, возвещавшая  его
уже близкое падение. Другой такой "трещиной" явился итальянский пантеизм XVI
в., который пошел еще дальше и  вместо  личностно-материального  бытия  стал
выдвигать на первый план как ра з именно безличную  материю,  хотя  покамест
все еще одушевленную.
   Глава третья. ИТАЛЬЯНСКИЙ ПАНТЕИЗМ XVI В.
   Мы считаем необходимым говорить здесь именно о пантеизме, а не  просто  о
натурфилософии, которой достаточно занимался и Высокий  Ренессанс  в  период
своего расцвета. Историки философии, а также и  историки  эстетики  в  ясной
форме не выдвигают этот пантеизм ит альянских натурфилософов XVI в. А  между
тем именно проповедь безличного начала и является  тем  самым,  что  привело
цветущий Ренессанс к его дальнейшему падению. Правда, поскольку это был  все
еще Ренессанс, хотя и периода своего  развала,  отдельные  возрожден  ческие
черты были еще достаточно сильны и  находились  в  открытом  противоречии  с
основной пантеистической тенденцией.
   Бернардино Телезно (1509 - 1588)
   Телезио  обычно  рассматривается  как  чистый  сенсуалист,   утверждающий
материальную природу как единственную доступную для  человеческого  познания
субстанцию30, в которой  материя  является  пассивным  началом,  а  сухое  и
теплое, с одной стороны, и влажное и холод ное, с другой стороны, - это  два
активных природных принципа, из различного смешения которых и состоят  вещи.
В таком понимании натурфилософия Телезио как  философия  всеобщего  безличия
указывает на прогрессирующий развал Ренессанса, основанного как раз на
   личностно-материальном понимании мира.
   Обычно этот примитивный сенсуализм, основанный на чувственных восприятиях
и некритически отвергающий разумное  и  математическое  познание,  считается
чем-то невероятно прогрессивным. Но ясно, что он был прогрессом только ввиду
своего  предвестия  последующей,  действительно  более   научной   и   более
прогрессивной философии XVII - XIX вв. Фактически  для  Высокого  Ренессанса
это если и  было  прогрессом,  то,  точнее  будет  сказать,  прогрессирующим
развалом Ренессанса.
   Удержаться на позициях такого примитивного сенсуализма не  мог  даже  сам
Телезио, который одновременно с этим учил также о боге как творце мира  и  о
его  творениях,  именно,  о  бессмертной  душе  и  целесообразно  устроенной
природе. Такое жалкое противоречие уже
   само  по  себе  говорило  об  упадке  энергичного  неоплатонизма   времен
восходящего и цветущего Ренессанса.
   Необходимо,  впрочем,  сказать,  что  Телезио  сам  же   не   выдерживает
предложенного им принципа абсолютного эмпиризма, выдвигая  в  других  местах
также и необходимую для  науки  деятельность  разума.  Его  ученик  Серторио
Кватромани, излагая Телезио, прямо говорит о
   равноправии и одинаковой необходимости как чувственных  ощущений,  так  и
разума31. Не выдержано единство и  в  учении  Телезио  о  материи.  С  одной
стороны,  она  объявлена  у  него  пассивным  началом,  активными  силами  в
отношении которой являются тепло и холод. Тут тоже не  все  ясно,  поскольку
подлинным активным началом  является  тепло,  или  огонь,  из  которого,  по
Телезио, состоит небо.  Земле  же  свойствен  холод,  а  все  вещи  являются
смешением тепла и холода. С другой же стороны, вопреки Платону и Аристотелю,
материи у  Телезио  приписывается  самодвижение,  так  что  в  конце  концов
остается неясным - пассивное ли начало материя  или  активное.  Пространство
объявлено уже однородным, хотя это противоречит учению  Телезио  о  небесной
теплоте и земном холоде. Но заговорить о беско нечности пространства Телезио
еще не решается. Самое  же  главное  то,  что  под  влиянием  ортодоксальной
критики  Телезио  постоянно  менял  свои  взгляды,  используя   все   больше
традиционные теологические материалы, пока, наконец, не заговорил о боге как
творце мир а; в третьем издании своего сочинения о природе Телезио дает  уже
целый систематический трактат с доказательствами бытия божия32.
   Но и без теологических привнесений натурфилософия Телезио поражает  своей
наивностью и фантастичностью. Этот философ в самом  начале  своего  трактата
утверждает, что он будет исходить  только  из  тех  данных,  которые  даются
чувственными ощущениями. Но какое же ощущение говорит о  том,  что  тепло  и
холод суть бестелесные начала? И какое ощущение говорит  о  том,  что  тепло
только на небе, а холод только на земле? И что понимать тут под  небом  ?  О
материи же Телезио говорит точь-в-точь то,  что  мы  находим  у  всех  плато
ников, и прежде всего у Платона и Плотина: "...она была создана (это  богом,
что ли, спросим мы? - А.Л. совершенно недвижимой, бездейственной  и  как  бы
безжизненной, невидимой и темной" (13, 125). И какое же чувственное ощущение
могло бы говорить нам о так их свойствах материи? И дальше тоже: "...материя
- телесна, едина, неспособна ни к какому действию  и  движению,  невидима  и
черна"  (там  же,  127).  О  "черноте"  материи  следуют  и  дальше   разные
фантастические измышления, которые продиктованы чем угодно, но  тол  ько  не
теми  обыкновенными  чувственными  ощущениями,  на  которые  Телезио   хочет
опираться во  всем  своем  трактате.  Его  учение  о  материи  -  совершенно
платоническое. Он прямо  берет  его  из  платоновского  "Тимея",  в  котором
материя,  между  прочим,  трактуется  горазд  о   более   материалистически,
поскольку там не мыслится, чтобы материя была  создана  каким-нибудь  богом.
Что же касается критики аристотелевского  перводвигателя,  то  она  носит  у
Телезио  просто  смехотворный  характер,  потому  что  все  свойства   этого
перводвигател я перенесены у него почему-то на какое-то небо, которое  будто
бы и вечно, и неподвижно, и всем движет, поскольку оно состоит из огня. Даже
для начального и наивного эмпиризма XVI в.  это  звучит  курьезно33.  Вообще
производит неприятное впечатление то, что
   под влиянием критики Телезио вносил в  свой  труд  все  больше  и  больше
библейских цитат, вдаваясь иной  раз  даже  в  чисто  богословские  и  якобы
ортодоксально-католические рассуждения. Путаница в  сочинении  Телезио  была
настолько велика, что после его смерти кни га в 1596 г. все же была  внесена
в Индекс запрещенных книг.
   Впрочем, мы были бы неправы, находя у Телезио только  одни  противоречия.
Наоборот, если иметь в виду пестроту, разнообразие  и  красоту  чувственного
мира,  то  в  изображении  такого  мира  Телезио  является  самым  настоящим
возрожденцем и в этом смысле подобного р ода изображение никогда не потеряет
прогрессивной  исторической  ценности.  Но  только  Ренессанс  Телезио  есть
Ренессанс периода разложения и падения, потому что свой гилозоизм и пантеизм
он уже не способен согласовать  с  монотеизмом  и  личностно-материальной  э
стетикой. Эта последняя, особенно включая  теорию  творения  мира  и  теорию
бессмертной души, действительно находится у Телезио в резком противоречии  с
ярким сенсуализмом, который по-возрожденчески ярок, но не  по-возрожденчески
противоречив и сумбурен.
   В заключение можно сказать,  что  в  своем  окончательном  виде  эстетика
Телезио была только захудалым неоплатонизмом, который действительно  основан
на примате чувственного восприятия, но с такими обобщениями, без которых  не
могло появиться никакой науки и  ко  торые  Телезио  то  беспомощно  пытался
вывести  из  голой  чувственности,  то   наивно   возводил   к   бессмертной
человеческой душе и к ее надприродному творцу. Характернее же всего то,  что
и бог, и его творение, включая бессмертную человеческую душу и целесообразно
   построенную природу, оказывались, по Телезио, попросту говоря, безличными
началами, которые так резко и  отличают  этого  философа  от  восходящего  и
цветущего Ренессанса.
   Франческо Патрици (1529 - 1597)
   Патрици продвинул еще дальше пантеизм Телезио, освободив его  от  слишком
явных у  Телезио  элементов  монотеизма.  Пантеизм  Патрици  гораздо  больше
приближается к античному, т.е. вполне  безличному  пантеизму:  у  него  выше
всего  -  первосвет,  а  все  мироздание,  вкл  ючая  человека  и  отдельные
материальные вещи, есть только  иерархийная  эманация  этого  первосвета.  В
последние века античности такой неоплатонизм был не только  явлением  вполне
естественным, но даже и передовым по силе своей логики  и  диалектики  и  по
размаху
   своей обобщенной антропологии, психологии и космологии. Одна