того, что будет, хотя бы знание  это
и не распространялось на отдельные частности" (там же, 258).
   Теперь посмотрим, из чего состоит материя.  Для  ответа  на  этот  вопрос
Бэкон привлекает античный  образ  Эроса,  которого  он  называет  латинскими
именами Амур или Купидон. Бэкону известна та древнейшая форма мифа об  Амуре
когда он трактуется среди вообще первы х потенций бытия наряду с Хаосом. Это
темное влечение, охватывающее весь мир, поддерживающее его как целое  и  тем
самым уже не могущее превратиться в хаотический беспорядок. "Этот Амур,  как
мне кажется, есть стремление, или побуждение, первичной материи,
   или, чтобы яснее выразиться, естественное движение  атома.  Ведь  это  та
самая сила, первоначальная и единственная, которая создает  и  формирует  из
материи все сущее" (там же, 261). Ясно, что такой Амур уже не имеет никакого
родителя, так как он сам является родителем всего сущего.  И  в  этом  своем
виде он даже выше охвата его  человеческим  мышлением.  Бэкон  здесь  спешит
оговориться, что он вовсе не против христианского учения о боге, и, рисуя  и
толкуя такие мифологические фигуры, как Амур, он  протестует  только  против
прямых и некритических ссылок на бога и стоит за постепенное и  методическое
исследование, которое хотя и должно в  конце  концов  привести  к  богу,  но
все-таки  должно  быть  проводимо  во  всех  своих  подробностях  и   вполне
критически.
   С этой точки зрения Демокрит, по Бэкону, в своем учении об атомах  создал
теорию, которая "слишком узка и неприменима ко многим случаям" (22, 2, 262),
поскольку атомы вовсе не движутся только к центру мира или только от  центра
мира. Их движение гораздо бо  лее  сложное.  Так  что  и  самый  атом  Бэкон
называет Купидоном. Эпикур, по Бэкону, и совсем никуда не  годится.  "Мнение
же Эпикура об отклонении атома  и  произвольном  движении  -  это  чистейшие
пустяки, оно свидетельствует о  незнании  предмета"  (там  же).  Вспомина  я
античный миф о порождении Ночью Мирового  яйца,  из  которого  в  дальнейшем
появляется Амур, Бэкон прямо утверждает: "Слишком  верно  (больше,  чем  нам
хотелось бы), что этот Купидон окутан ночью" (там же).
   Привлекает Бэкон также и позднейшее античное представление об Амуре как о
"вечном крохотном младенце", обнаженном и стреляющем на расстоянии; то,  что
он вечно крохотный, указывает, по Бэкону, на то,  что  атом  вечно  остается
атомом. Обнаженность - это изна чальная простота, а стрельба - это  действие
атома на расстоянии. Сюда Бэкон присоединяет еще слепоту Амура, под  которой
он понимает лишенное разума  случайное  стремление  атома,  получающее  свой
смысл в мироздании только благодаря божественному провидению ( см. там же).
   В истолковании  античного  Урана  Бэкон  весьма  произвольно  комбинирует
разные мифологические мотивы, да и эти мотивы не всегда соответствуют  тому,
что мы фактически находим в  античной  мифологии.  Однако,  минуя  отдельные
детали, которые потребовали бы от нас
   специального историко-мифологического разыскания, все-таки можно сказать,
что Уран, или Небо, древние действительно  представляли  себе  как  источник
всякого  бытия  и  что  путем  его  оскопления  его  хаотическая  мощь  была
превращена в более раздельное целое, кот орое в дальнейшем стало  еще  более
разумным и устойчивым после воцарения Юпитера (Зевса). При Юпитере мир  тоже
сначала потрясался беспорядочными войнами,  которые  он  вел  с  титанами  и
гигантами. И только после всех этих мировых  катастроф  установился  целесоо
бразный порядок нынешнего состояния мира. За такое истолкование Бэконом мифа
об Уране и Юпитере его, пожалуй, стоит  похвалить,  поскольку  видимый  нами
космос таит под собою разного рода хаотические катастрофы и, возможно, будет
подвергаться им еще  и  в  дал  ьнейшем.  Конечно,  такое  миропредставление
опять-таки нисколько не мешает Бэкону признавать, что "и материя, и строение
мира, на самом деле, суть творения создателя" (там же, 256). Поэтому мифы об
Уране, Сатурне, Юпитере, титанах, гигантах являются для Бэ кона, как он  сам
говорит,  в  конце  концов  только  пророчеством  правильной   теологической
космогонии.
   Природе в целом посвящено у Бэкона истолкование мифа о Пане. Так как  Пан
значит Все (тут у Бэкона  неправильная  этимология),  то  вполне  правильным
оказывается миф о происхождении Пана от Меркурия, под которым Бэкон понимает
позднегреческую версию о Гермесе как о  Логосе.  Получается,  следовательно,
что все бытие в целом создано и организовано по слову божию.  Вторую  версию
происхождения Пана, очень редкую и очень позднюю, а именно  о  происхождении
Пана от беспорядочного брака женихов Пенелопы с Пенелопой, Бэк он  отвергает
как неверную и  в  историческом  отношении.  поскольку  Пенелопа  и  Одиссей
относятся к более позднему времени, чем появление Пана,  и  в  теоретическом
отношении, поскольку из одних семян как таковых, т.е. из  одних  внеразумных
атомов, ничего вообще
   не могло появиться. Третью версию,  а  именно  о  происхождении  Пана  от
Юпитера и Дерзости, Бэкон считает  вероятной,  поскольку  практически  жизнь
человека произошла не только от бога, но и от греха.
   То, что рога Пана касаются неба, имеет  для  Бэкона  определенный  смысл,
поскольку от единичного мы восходим к общему, а от общего к еще более  общим
идеям, которые обладают уже  божественным  характером.  То.  что  тело  Пана
снабжено волосами, указывает, по Бэко ну, на  наличие  лучей.  исходящих  от
вещей (так как они видимы). Борода же Пана говорит в этом смысле уже о лучах
от небесных тел. То, что верхняя часть тела у Пана  человеческая,  указывает
на его небесное происхождение и, в частности, на правильное движени е неба и
на зависимость от этого движения всего того, что происходит на земле.  Тогда
для  Бэкона  ясно  и  то,  что  нижняя  часть   тела   у   Пана,   звериная,
свидетельствует о наличии низших и несовершенных сфер в мире. Даже  козлиные
элементы в образе Пана тоже  явл  яются,  по  Бэкону,  "тонкой  аллегорией",
потому что козы взбираются на высокие горы и бесстрашно чувствуют  себя  над
пропастью.  Таковы,  например,  облака,  тоже  повисающие  в   воздухе   над
пропастью. Свирель в одной руке у Пана - мировая гармония, а посох в друг ой
руке - власть над миром Наконец, если  фигура  Пана  увенчивается  пятнистой
шкурой леопарда, которую он несет на своих плечах, то это тоже указывает  на
очень важное обстоятельство, а  именно  на  огромное  разнообразие  вещей  и
явлений в мире. Таким образом,
   символическое истолкование внешнего вида  Пана  дает  возможность  Бэкону
судить  о  Вселенной  как  о  создании  по  слову  божию,  как  о   всеобщей
пронизанности смысловыми лучами, как о восхождении от высшего  к  низшему  и
как о всеобщей властной гармонии.
   В дальнейшем Бэкон подвергает своей символической интерпретации также еще
и занятия Пана, его поведение и отдельные моменты его биографии. Здесь  тоже
достаточно весьма интересного материала, но его разбор потребовал бы от  нас
слишком много времени (см. 2 2, 2, 239 - 246).
   Мы не будем подробно рассказывать о многих других античных мифах, которые
Бэкон подвергает своему аллегорическому истолкованию. Кроме  того,  передача
античных мифов у Бэкона отличается большим произволом,  привнесением  в  эти
мифы  совсем  несвойственных  им  м  отивов  и  большими  натяжками   в   их
интерпретации. Но дело, конечно, не в этом, поскольку здесь  вовсе  не  идет
речь о правильном  использовании  античных  источников.  Здесь  важен  общий
символический метод, который может применяться к любым мифологическим фигура
м и к любой их комбинации.
   Из многих других мифов, не имеющих прямого космологического значения,  мы
бы коснулись, например, мифа  о  Прометее.  Несмотря  на  самое  невероятное
нагромождение мифологических мотивов, которые невозможно вычитать в античных
источниках, уже заранее ясно, как ую значительную идею  Бэкон  извлекает  из
этого мифа, из  таких  его  черт,  как  похищение  огня,  реакция  людей  на
получение ими огня, как поведение Юпитера, прикование  Прометея  к  скале  и
освобождение его Геркулесом (см. там же, 276 - 286). На примере  мифа  о  Де
дале  видно,  насколько  глубоко  Бэкон   понимал   совмещение   таланта   и
преступности в художнике. Именно такое значение Бэкон придает мифу о  Дедале
(см. там же, 265 - 267). Мифами об Икаре, а также о Сцилле и  Харбине  Бэкон
иллюстрирует собственное учение о золо той середине. Чтобы не погибнуть так,
как погиб Икар, не нужно поддаваться ни "порывам увлечения", ни  "малодушной
слабости". Сцилла для Бэкона - "скала расчленений", Харибда же  -  "пропасть
обобщений" (см. там же, 286 - 287). Прозерпина - это эфирный дух, попавший в
подземное заключение (см. там же, 290 - 293).  Некоторые  толкования  Бэкона
вовсе   не   отличаются   той   обобщительной   силой,   которой    обладают
интерпретируемые им мифы. Так, вступление Юпитера в брак с Метидой ("совет",
"разум"), проглатывание этой
   супруги и порождение им Афины Паллады  из  своей  головы  можно  было  бы
толковать гораздо шире и глубже, чем то общественно-политическое толкование,
которым пользуется Бэкон (см. там же, 293). Миф о Тифоне  тоже  толкуется  у
Бэкона как политическая аллегория ( см. там же, 234 - 235), в то  время  как
миф этот говорит об одной из космических катастроф, предшествовавших царству
Юпитера. То же касается и мифов о Киклопах (см. там же, 236)  или  о  Стиксе
(см. там же, 238 - 239). Убиение Пер-сеем Медузы, по Бэкону, - э то учение о
трех способах ведения войны (см. там же, 246  -  249),  каковое  толкование,
конечно, является слишком узким. Толкование же Бэконом мифа о  Девкалионе  и
Пирре как указания на постоянный процесс возрождения природы из нее же самой
(бросание Девкали оном и Пиррой камней за спину для произведения  потомства)
является, наоборот, слишком широким.
   В нашу  задачу,  повторяем,  не  может  входить  обсуждение  правильности
приведения античных мифов у Бэкона с  точки  зрения  их  подлинных  античных
источников, равно как и само истолкование этих мифов по содержанию. Для  нас
важно   только   то,   что   античный   миф   тракт   уется   у   Бэкона   с
научно-познавательной  точки  зрения  и  что  картина  мира,  возникающая  в
результате его  мифологических  интерпретаций,  довольно  близко  напоминает
собою обще-возрожденческую картину мира. Тут, однако,  необходимо  учитывать
два обстоятельства. В  о-первых,  мир  основных  форм  и  идей,  по  которым
существует природа и история, отмечен у Бэкона сниженным и как бы  захудалым
характером, что говорит уже не просто о Возрождении,  но  скорее  об  упадке
Возрождения.  Во-вторых,  несмотря  на  свое  постоянное  пристр   астие   к
индуктивно-эмпирическим методам, Бэкон во многом рисует  картину  мира  так,
что  она  отвечает  и  его   индуктивно-эмпирическим   тенденциям,   и   его
мифологической символике. Это обстоятельство тоже сближает Бэкона с основной
тенденцией Ренессанса, хотя и
   на  этот  раз  Ренессанс  оказывается  у  Бэкона  на   путях   некоторого
разложения.  Поскольку  индуктивно-эмпирическая  картина   мира   у   Бэкона
совпадала с идейно-познавательной стороной античной мифологии, постольку это
было еще Ренессансом. Но сама индуктивная мето дика  Бэкона  настолько  была
лишена всякого  символизма  и  всякой  мифологической  значимости,  что  все
подобного  рода  мотивы  в  его  мифологических   интерпретациях,   конечно,
свидетельствовали уже о падении Ренессанса и о зарождении новых,  совсем  не
возрожденчески х методов мысли и художественного творчества. Так или  иначе,
но   предложенная   у   нас   выше   квалификация   эстетики   Бэкона    как
индуктивно-символической после рассмотрения методов аллегоризации  у  Бэкона
может, несомненно, только подтвердиться36.
 
 
   БОЛЕЕ ОСТРЫЕ ФОРМЫ ЭСТЕТИЧЕСКИХ МОДИФИКАЦИЙ ВОЗРОЖДЕНИЯ НА СЕВЕРЕ
   Собственно говоря, уже явления, рассмотренные нами в предыдущем  разделе,
могут расцениваться в значительной  степени  как  самоотрицание  Ренессанса.
Ведь в них намечаются столь разные элементы, которые грозят уничтожить  весь
Ренессанс, но они пока еще недос таточно  сильны,  чтобы  этого  достигнуть.
Они, самое большее, способны только внести в него  резкое  самопротиворечие.
Однако XVI век, особенно на Севере, полон явлений совсем другого  характера.
Эти явления представляют собою  каждый  раз  настолько  развитые  эл  ементы
Ренессанса,   что   они   становятся   уже   значительнее   породившей    их
возрожденческой  почвы.  Их  в  полном  смысле  слова  нужно   назвать   уже
самоотрицанием Ренессанса, поскольку эти элементы, перекрывающие своей силой
его самого, все же  являются  не  чем  иным,  к  ак  явлением  все  того  же
Ренессанса. Тут глубочайшая и острейшая диалектика  исторического  процесса:
все явления, которые мы сейчас будем рассматривать, настолько значительны  и
самостоятельны,  что  уже  как  будто   отпадает   и   самая   необходимость
рассматривать
   их как элементы Ренессанса; и тем не менее все же это есть не  что  иное,
как тот или иной элемент Ренессанса, однако  гипертрофированный  до  полного
затмения того, что мы выше называли Высоким Ренессансом. Все это является не
чем иным, как опять-таки извест ного рода модифицированным Ренессансом.
   Не нужно удивляться тому, что фактов самоотрицания Ренессанса было  очень
много. Ведь в истории культуры очень часто бывают  такие  эпохи  разложения,
которые гораздо богаче и продолжительнее классических эпох и  еще  никем  не
понимаются в свое время как то, ч то мы  в  античном  мире  называем  эпохой
классики, - это только ведь VI - IV вв. до н.э. А если говорить о классике в
узком смысле  слова,  т.е.  о  времени  между  греко-персидскими  войнами  и
Пелопоннесской войной, то вся эта классика займет каких-нибудь два  или  три
десятилетия. В сравнении  с  этим  то,  что  мы  называем  эллинизмом,  т.е.
разложением греческой классики, занимает огромный промежуток времени с IV в.
до н.э. и кончая V в. н.э., примерно падением Западно-Римской империи. Таким
образом,  эллинизм  существо  вал  по  крайней  мере  900  лет.  Это  делает
совершенно несравнимыми количество памятников или деятелей  разного  рода  в
эпоху классики и количество тех же деятелей культуры в  эпоху  эллинизма.  И
тем не менее эллинизм все же есть в своей последней основе не что
   иное, как постепенное разложение греческой классики. Таких примеров можно
было бы привести много.
   Поэтому не  стоит  удивляться  обилию  и  значительности  тех  культурных
явлений,  которые  мы   сейчас   считаем   необходимым   называть   периодом
общевозрожденческого самоотрицания.
   Глава первая. ГОТИЧЕСКАЯ ЭСТЕТИКА
   Готическая эстетика - теория аффективного взлета личности с  превращением
уравновешенного и устойчиво организованного  камня  в  невесомую  духовность
умозрительных вертикалей
   Теперь уже никто не сомневается в том, что готика  вовсе  не  есть  чисто
немецкое создание и что она зародилась не  в  Германии,  но  во  Франции,  и
притом еще в XII в. Для исследователей истории культуры  в  этом  нет  ровно
ничего странного и  неожиданного.  Ведь  эт  о  же  век  крестовых  походов,
изощренного рыцарства, трубадуров и прогрессирующих куртуазных утончений.  А
когда мы рассматривали философов периода расцвета так называемой схоластики,
т.е. XIII в., то мы, во-первых, определяли эту  "схоластику"  как  неоплатон
изм, аристотелистски осложненный.  А  во-вторых,  этих  философов  мы  прямо
называли философами периода готики. Готический стиль появился во Франции  во
второй половине XII в., и в  этой  своей  форме  может  быть  назван  ранней
готикой. То, что мы находим в Германи и в  XIII  в.,  есть  смешение  нового
готического и старого романского стилей. В XV в. готика достигает в Германии
действительно  своего  наивысшего  развития,  когда  ее  четкие  формы   уже
превращаются в чрезвычайно изощренные и, прямо сказать, "нервозные"  приемы,
которые кажутся многим историкам искусства падением строгой готики.
   Но если таковы хронологические данные, характеризующие готику, то как  же
можно считать готику самоотрицанием Ренессанса? По этому  поводу  мы  должны
напомнить,  что  в  анализе  Ренессанса   мы   придерживаемся   не   столько
хронологических  данных,  сколько  логической  последовательности   основных
этапов культурного развития. Да, готика зародилась раньше Ренессанса. И  тем
не менее Ренессанс вырастал на почве цельного персонализма,  т.е.  на  почве
преклонения перед личностно-материальным бытием; что касается готики, то  он
а вырастала только на одном элементе цельной возрожденческой личности  -  на
аффективном  стремлении  личности  ввысь.  Ренессанс  тоже  знал  стремление
человеческой личности ввысь. Недаром же он использовал для своего оформления
принципы антично-средневекового
   неоплатонизма. Но это возрожденческое стремление  ввысь  уравновешивалось
распространением личности вширь, утверждением ее  в  виде  ясной,  выпуклой,
симметричной и гармонической телесности. Поэтому хотя  готика  зародилась  и
раньше Ренессанса, тем не  менее  в  л  огическом  смысле  она  есть  только
подчиненный момент Ренессанса, настолько  гипертрофированный,  что  цельная,
ясная, гармоничная и устойчивая телесность, или материализованная телесность
личности, в Ренессансе уже потеряла для готики свой смысл и превратила сь  в
нецельную, малогармоничную и вечно рвущуюся вперед бестелесность.
   Что  касается  искусствоведческого  анализа  готического  стиля,  то   он
достаточно проводился в науке,  чтобы  мы  стали  его  здесь  воспроизводить
заново. Довольно взять уже самые элементарные изложения истории искусства, в
которых обращается внимание  на  художеств  енный  стиль,  чтобы  без  труда
проследить, как огромная и высокая стена, этот основной  элемент  романского
стиля, постепенно начинает перекрываться разными приемами, единственная цель
которых - уничтожить твердыню стены, сделать из нее легкую  и  ажурную  конс
трукцию, лишить телесности  и  превратить  твердыню  в  легкую  и  невесомую
бестелесность, неизменно рвущуюся ввысь. Вертикализм готики  в  сравнении  с
горизонтализмом  Ренессанса  прослеживается  весьма  ощутительно  на  сотнях
памятников в своем неизменном наращиван ии и в своем  постепенном  и  весьма
упорном уходе ввысь. Такой стиль готики содержит в себе, конечно,  множество
разных  сторон  -  технических  и  тектонических,  чередование  вертикальных
стремлений и горизонтально устойчивой телесности,  религиозных,  эстетически
х, психологических, социологических и вообще исторических сторон и подходов.
Нас интересует сейчас конечно, только историко-эстетическая сторона. В  этом
смысле нам кажется наиболее подходящим исследование  В.Воррингера  "Проблема
формы готики". Не нужно см ущаться тем, что работа В.Воррингера вышла 50 лет
назад. Тут важна пригодность работы для истории эстетики. Поскольку  пишущий
эти  строки  не  является  искусствоведом  по  своей  специальности,  он  по
необходимости  должен  базироваться  на  каких-нибудь  искусствов   едческих
авторитетах. В.Воррингер является для нас незаменимым источником.
   Анализ готики у В.Воррингера
   По мнению  В.Воррингера,  классический  идеал  искусства  и  классическая
эстетика неприложимы к готическому искусству. С точки зрения классики готика
кажется  несовершенной  или  даже   ущербной,   тогда   как   она   была   в
действительности столь же полным выражением  худ  ожественной  воли,  как  и
классика, но только эта "художественная воля" была иной. "В качестве аксиомы
для искусствоведения, - пишет В.Воррингер, - должно служить признание  того,
что люди всегда могли сделать все, что хотели, и что они  не  могли  сделать
лиш ь того, что не лежало в направлении их воли" (см. 205, 28).
   Считая  основой  готической  "воли  к  форме"   "геометрический   стиль",
"линейную" фантаз