сти красоты на опыте прекрасного...  Во-вторых,  и  это  самое  важное:
поскольку всякий опыт прекрасного непосредственно учит нас  лишь  тому,  что
"pulchra sunt quae visa placent", Фома, исходя в развертывани и своей теории
об объективной  сущности  красоты  из  субъективно-относительной  "сущности"
красоты, дал общезначимый примерного, как нужно философствовать о прекрасном
и красоте" (159, 113).
   б) "Пропорция есть не что иное, как соотношение двух  вещей,  в  чем-либо
соответствующих друг другу, сообразно  их  соответствию  или  различию"  (In
Boet. De trin. prooem., q. 1 art. 2 ad. 3). "Гармония есть не что иное,  как
согласное созвучие (concors consona ntia)" (De div nom., II, 2,  908).  Этот
принцип красоты у Фомы Ковач также считает апостериорным (159, 125).
   в) О "ясности" или "блеске" (claritas) Фома  говорит,  как  и  о  "свете"
(lumen), и в физическом и в метафизическом смысле (см. там же, 138).  "Любая
[вещь]  называется  прекрасной  в  меру  обладания  своего   рода   ясностью
(claritatem), духовной или телесной" (De d iv. nom., 4,  5,  339).  "Красота
двойственна. Одна - духовная, состоящая в должной упорядоченности и  притоке
духовных благ; отсюда то, что проистекает от недостатка духовного блага, или
то, что обнаруживает низший  порядок,  обладает  безобразием  [другая  -  те
лесная]" (Contra imp., p. II cap. 6(7), n.  339).  Среди  элементов  красоты
ясность  (claritas)  упоминается  Фомой  наиболее  часто  (см.   159,   68).
Источником ясности является бог. "Ясность входит в  рассмотрение  красоты...
Всякая форма, благодаря которой вещь им еет бытие, есть  некая  причастность
божественной ясности; благодаря этому  отдельные  вещи  прекрасны  сообразно
своему смыслу (rationem), т.е. сообразно собственной форме; откуда явствует,
что бытие всего изводится из божественной красоты" (De div. nom., 4,
   5, 349).  "Эта  ясность,  -  говорит  Ковач,  -  может  представлять  как
физический свет или блеск цвета, так и  -  во  вполне  формальном  смысле  -
интеллигибельность.   Духовная    интеллигибельность    есть    относительно
субъективный аспект ясности, который (поскольку ясно сть вещи происходит  из
ее формы, в свою очередь возникающей из духовной ясности творящего  бога)  в
своем   объективно-абсолютном   аспекте   имеет   непосредственно   духовное
происхождение и представляет самопроявление духа. Когда эта ясность  налична
в той или ино й вещи вместе  с  цельностью  и  пропорциональностью,  вещь  с
необходимостью будет прекрасной" (159, 143).
   Красота у Фомы связана с порядком (Quodl., 1, 2, 1, (2),  corpus;  Contra
Gent., III 77; De virt in comm., q. un art. 9 ad 16; De malo 2, 4 ad 2) и  с
формой (De div nom., 4, 21, 554).
   Форма дает каждой вещи бытие (De div nom., 4, 5, 349); первой формой, или
"идеей" (species), является бог (De div quaest., LXXXIII q. 23 PL. 40,  17).
"Собственная сущность его [бога] есть благолепие (decor)" (In  Iob.,  40  L.
1). "Бог... есть самая сущност ь красоты" (Comp. theol, p. II c. 9 m.  591).
"Бог желанен и любим, поскольку он есть самое красота" (De div. nom., 4, 11,
446). "Высшая  красота  -  в  самом  боге,  потому  что  красота  состоит  в
благообразии (formositate); бог же есть самый образ (forma)" (In
   ps., 26, 3). Уже по причастию божественному образу  обладает  красотой  и
человек (In Iob., 40, 1, 1). Без формы и порядка, а  следовательно,  красоты
не может существовать даже тело (De div. nom., 4, 21, 554).  Таким  образом,
красота природной вещи возникает
   благодаря субстанциальной форме, "на основе  которой  возникает  "порядок
вещи", из него же как его формальный результат - красота" (159, 178).
   О трансцендентности красоты, по  мнению  Ковача,  говорят  многие  тексты
Фомы. "Бог, который есть сверхсущее прекрасное, называется красотой  потому,
что дает красоту всем сотворенным сущим" (De div. nom., 4, 5, 339). "Красота
есть причастность первой причине , которая делает все  прекрасным"  (De  div
nom., 4, 5, 337). Всякий рассматривающий порядок мира "обнаруживает, что все
вещи расположены сообразно различным степеням красоты  и  благородства"  (In
Symb. Ap. art. 1 n. 878). Трансцендентность красоты Ковач дока зывает, между
прочим, следующим рассуждением: "Бог любит, по Фоме, все свои творения:  "он
есть причина всего благодаря своей прекрасной и благой любви, которою он все
любит" (De div nom., 4, 10, 437). Но Фома учит также, что только  прекрасное
и благое мо жет быть собственно предметом любви: "ибо ничто не любимо иначе,
как в меру своего обладания красотой  и  благом;  красота  и  благо...  есть
собственный объект любви" (De div. nom., 4, 9, 425). Следовательно, по Фоме,
все сотворенное есть прекрасное и благое. Он  учит  также,  что  "бог  также
прекрасен  [и  благ].  Но  бог  и  сотворенное  им  составляют  совокупность
действительности, т.е. сущего.  Следовательно,  Фома  учит,  что  сущее  как
таковое обладает красотой и благом. Но то, что можно высказать о  сущем  как
таковом,
   есть трансценденталия. Отсюда следует окончательным и формальным образом,
что, согласно Фоме, красота (равно как и благо) есть трансценденталия" (159,
193).
   По мнению Ковача, Фома признает лишь виртуальное отличие красоты от блага
(см. 159, 81). В литературе существует и другое мнение, согласно которому  у
Фомы между красотой и добром отношение такое же, как между  видом  и  родом,
например как между понятием че ловека и понятием живого существа  (см.  199,
540). Но такое мнение опровергается, по-видимому, следующими  высказываниями
Фомы: "Благое и прекрасное есть одно и то же... ибо все является  прекрасным
и благим в силу собственной формы" (De div. nom., 4, 5, 35 5); "прекрасное и
благое суть одно и то же по субъекту" (De div. nom., 4, 5, 356; S.  th.,  I,
5, 4 ad 1 princ).
   Красота отличается от добра в познавательном аспекте (S. th., I - II  27,
1  ad  3).  "Благим  называется  то,  что  просто  удовлетворяет  стремлению
(simpliciter  complacet  appetitui);  прекрасным  же  называется  то,   само
восприятие чего доставляет удовольствие" (S. th., I  -  II,  27,  1  ad  3).
"Духовный взор познающего красоту, - пишет  Ковач,  -  в  момент  восприятия
направлен  лишь  на  прекрасное...  Это  значит,  что   человек,   познающий
прекрасное, не связывает увиденную квазиинтуитивным образом красоту  объекта
с идеей свое го "я"; он  остается,  таким  образом,  "внешним"  наблюдателем
красоты объекта и пребывает в самом по  себе  созерцании  прекрасного  (ipsa
apprehensio pulchri), причем в его сознании  не  возникает  мысли,  что  эта
красота ему подходит, а следовательно, хороша и об  ладание  ею  желательно,
что принадлежит уже к сущности переживания блага" (159, 255). Фома говорит в
комментарии к аристотелевской "Этике": "Никто не начинает любить женщину, не
насладившись прежде ее красотой. Но он и не сразу начинает  любить  ее,  как
тол ько получает удовольствие от созерцания формы  женщины"  ("...Nec  tamen
statimcum gaudet in aspectuformae mulierisamat eam". - In IX. Eth.. L. 5  n.
1824).
   "Таким образом,  -  по  мнению  Ковача,  -  с  одной  стороны,  первичным
эстетическим чувствам, зрению  и  слуху,  природа  которых  связана  лишь  с
познанием, а не с пользой (S. th., I - II, 31, 6 c),  а  с  другой  стороны,
природе красоты присуще, что созерцающий красо ту никоим образом не приходит
и не может прийти "к обладанию" красотой,  но  лишь  к  обладанию  познанием
красоты.  Поскольку  же  простое  обладание  познанием   красоты   полностью
удовлетворяет человеческое влечение, то  человек  не  желает  и  не  ожидает
ничего другог о, по крайней мере в эстетическом переживании. То, что позднее
человек начинает  любить  прекрасное  и  желает  его  присутствия  (если  не
обладания  им),  есть  уже  фаза  психологического  развития,   которая   не
принадлежит больше эстетическому переживанию как таково му" (159,  256).  По
Фоме, "красота обладает аспектом влекущего (т.е. обладает смыслом влечения),
лишь поскольку она приобретает аспект блага" (In I Sent., 31, 2, 1 ad 4).
   Из всех  этих  предложенных  Ковачем  подходов  к  томистскому  пониманию
красоты ясно то, что об эстетике Фомы можно говорить  вполне  определенно  и
даже систематически, хотя самой эстетики у Фомы и не было. Ясно также и  то,
что Ковач считает существенным для то  мистского  понимания  красоты  многое
выдвинутое на первый план и в нашем анализе. Здесь далеко не все  совпадает.
Тут важно, что так или иначе, но Ковач тоже чувствует эстетическую специфику
у Фомы и старается ее проанализировать, правда не совсем по-нашему .  Мы  бы
указали только на один, с нашей точки зрения, существенный недосмотр Ковача,
именно: у него слабовато подчеркивается пластический, рельефный  и  объемный
характер  явлений  красоты.  Другими  словами,  современное  понимание  Фомы
гораздо     более     подчеркива     ет     у      него      индивидуальную,
самодовлеюще-созерцательную предметность красоты. Но этот вопрос станет  для
нас яснее при рассмотрении других философов XIII в., пытавшихся разгадать ее
структуру.
   Ульрих Страсбургский
   Фома был учеником Альберта Великого, от которого к нему перешло учение  о
величайшем значении разума, и притом в вопросах веры и откровения,  а  также
учение о разумной структуре самодовлеющей красоты.  Другой  ученик  Альберта
Великого, Ульрих Страсбургский,
   во многом разъясняет и  углубляет  эстетику  Фомы,  почему  и  нет  нужды
излагать подробно эстетику Ульриха (см. 58, 293 - 306).
   В приведенных текстах  Фомы  не  было  определенного  места  для  момента
совершенства. Ульрих же прямо отождествляет благо и красоту с совершенством,
хотя и продолжает различать их так, как различал Фома.
   В  приведенных  мыслях  Фомы   материя   не   подвергалась   специальному
рассмотрению в сравнении с формой (а общефилософского учения Фомы о  материи
и форме мы не касались).  В  противоположность  этому  Ульрих,  несмотря  на
отождествление формы и материи в эстетическо м предмете, тем не менее строго
их различает и  даже  признает  возможность  раздельного  их  существования,
указывающего, однако, на возникающее при этом уродство бытия. У Фомы не  так
определенно была выражена материальная пластика красоты, хотя она и  вытекал
а достаточно ясно из теории пропорций. Ульрих же прямо говорит: "А  так  как
свет формы (lux formalis) сияет только над тем, что имеет соразмерную с  ним
форму, то поэтому и красота материально состоит  в  созвучии  соразмерности,
существующей между совершенст вом и совершенствуемым".
   И у Фомы есть учение об иерархии бытия, но в его эстетических текстах эта
иерархия выражена слабо. Что же касается Ульриха, у  которого  красота  тоже
есть  форма  бытия,  форма  обладает  световым  характером,  то  он   весьма
выразительно  рассуждает  об  иерархии  све  та,  начиная  от  неприступного
божественного  света,  в  котором  все  цвета  и  формы  содержатся   только
потенциально, переходя через  реальную  красоту,  всегда  полную  красок,  и
кончая  полным  угасанием  света  в  тьме  небытия.  В   актуальном   смысле
божественный  неразлож  имый  свет  неминуемо  разлагается  на   бесконечное
количество цветов, поскольку пронизывает собою тьму небытия, преломляясь  на
поверхности вещей.
   Для того чтобы учение Фомы о форме не звучало  формалистично,  мы  должны
были привлечь общефилософскую теорию Фомы. В сравнении с этим Ульрих в самой
красоте находит и  материю,  и  форму,  и  действующую  причину,  и  целевую
причину, возводя все эти четыре причи ны к самому божеству, которое  у  него
является не только формой, но и всяческим  совершенством,  включая  материю,
действующую и целевую причину. Из этого  цельного  и  животворного  единства
Ульрих для изображения феномена красоты выставляет на первый  план  форм  у,
которая есть свет, так  что  "красота  есть  сама  форма  вещи".  Но  это  -
акцентуация лишь одного момента из нераздельного тождества блага, красоты  и
даже бытия вообще. Поэтому световая форма, которая является  причиной  всего
прекрасного в вещах, есть также
   и  жизнь.  Поэтому  красота,  будучи  материальным   воплощением   формы,
действующей и целевой  причины,  всегда  есть  обязательно  и  нечто  живое.
Красота пластически  материальна,  но  она  есть  также  и  жизнь.  Материя,
одинаково сливаясь с формой и жизнью и тем  самым  п  ревращая  эстетический
предмет в пластически-материальное целое, остается  существеннейшим  образом
необходимой, поскольку "форма не имеет совершенства своей способности иначе,
как в материи, наличной в должном количестве" (см. 145, 78).
   Красота  бывает  субстанциальной,  материальной  в  природе,  духовной  в
человеческой душе и интеллектуальной, умной в ангелах. Красота бывает  также
только акцидентальной, т.е. может относиться только к признакам вещи, но  не
к самой вещи.
   Пропорциональность в телах проявляется в  четырех  видах  в  соответствии
между диспозицией вещи и ее формой, количеством материи и "природой  формы",
числом "частей материи" и числом "потенций формы", величиной частей  тела  и
всем телом. Не входя в подробное
   рассмотрение типов этой пропорциональности в теории  Ульриха,  мы  скажем
только, что столь насыщенное понимание формы,  которое  мы  сейчас  нашли  в
теории Ульриха, выдвигается теперь как основной структурный принцип  всякого
прекрасного предмета. Речь может ид ти только  о  тех  или  других  моментах
эстетического предмета, но все они обязательно так или иначе ориентированы с
точки зрения формы этого предмета.
   Наконец,  Ульриху  принадлежит   очень   важное   структурно-эстетическое
рассуждение, применяемое им на первых порах, как это вполне естественно  для
XIII в., к божеству, но, с  его  же  собственной  точки  зрения,  в  порядке
подражания "божественной  красоте"  применим  ое  и  ко  всякой  сотворенной
красоте. Заметим, что в дальнейшей истории  эстетики  эпохи  Возрождения,  а
также и последующих эпох это рассуждение Ульриха уже не  будет  преследовать
одни религиозные цели, а будет применяться только к человеческому  субъекту,
эст етически настроенному. Именно принцип красоты  и  оформленное  благодаря
этому принципу, т.е. подражающее и подражаемое, являются в боге одним и  тем
же, поскольку бог неделим. Так же неразличимы действие и результат действия,
желаемое и желающее,  нераздельн  ость  света  вопреки  освещаемым  вещам  и
единство  всех  вещей  в  свете,  становление  и  ставшее,  потенциальное  и
актуальное, частичное и целое, расстояние между отдельными моментами  и  его
отсутствие, разделение по времени и отсутствие этого разделения, прекрасн ое
от другого  и  прекрасное  от  себя  самого,  меньше  и  больше  прекрасное,
первообраз и  его  отражение,  добротность  (bonitas)  частей  и  добротного
целого. Все эти противоположности, по мысли Ульриха, отсутствуют в  божестве
ввиду его абсолютной единичности. И ч еловек имеет возможность  приближаться
к этой единичности.
   Для   истории   эстетики   здесь   важно   ярко    выраженное    сознание
структурно-диалектической  цельности  эстетического  предмета,   в   которой
совпадают все составляющие ее  противоположности.  Таким  образом,  эстетика
Ульриха Страсбургского, являясь в своем  существе  томи  стской,  разъясняет
весьма многие неясные или недостаточно специфично выраженные в ней элементы.
   Бонавентура
   Эстетика Бонавентуры (прочно установившееся  в  науке  прозвище  Джованни
Фиданцы) продолжает и углубляет эстетику Фомы и Ульриха в двух  направлениях
(см. 58, 283 - 288). Прежде всего он дает  еще  более  насыщенную  концепцию
формы, которая, хотя раньше  не  имел  а  ничего  общего  с  новоевропейским
понятием формы, под пером Бонавентуры  приобрела  глубочайше  продуманный  и
оригинальный вид. Кроме того, будучи представителем эстетики проторенессанса
(а последняя есть эстетика ранней итальянской готики), Бонавентура  как  раз
больше всех выражает этот полет ввысь, когда  даже  каменные  главы  соборов
получают  невесомость.  Готический  взлет   навсегда   остался   не   только
специфическим, но и неповторимым художественным стилем.
   Что касается проблемы формы, то Бонавентура  твердо  стоит  на  том,  что
всякая красота есть форма, а  всякая  форма  есть  красота.  Для  этого  ему
необходимо дать понятие формы в ее наиболее чистом виде. То, что форма имеет
структурно-математическое   строение   и   п    отому    несет    с    собой
пропорциональность, говорили и многие другие. Но Бонавентура хочет  провести
точное различие между эстетическим  переживанием  чистоты  формы  и  другими
аспектами ее воздействия на человека. Эстетические переживания чистой формы,
по  Бонаве  нтуре,  относятся  только  к  самой  же  числовой  структуре   и
пропорциональному строению формы. Но можно до некоторой степени  отвлекаться
от этой структуры формы и переживать только самый факт силового  воздействия
формы на человеческое сознание. Тогда  форма  пе  реживается  не  как  чисто
эстетическая предметность, но как нечто приятное. А если  обратить  внимание
на  то,  как  модифицируется  само  человеческое   сознание   под   влиянием
воспринимаемой формы, как оно углубляется и становится более сильным,  тогда
нужно говорит ь  о  полезности  воспринимаемой  формы  для  человека.  Таким
образом, красота, хотя и связана внутренними нитями с приятным  и  полезным,
сама по себе, однако, не есть ни то ни другое, а относится только к числовой
и пропорциональной структуре самой формы. Всяк ий,  кто  занимался  историей
эстетики Нового времени, несомненно увидит  в  этой  дистинкции  чрезвычайно
важную проблему, постоянно анализируемую в эстетике всего Нового времени.
   Дальнейшее уточнение понятия формы у Бонавентуры заключается в  том,  что
эта форма, взятая в чистом виде, есть предмет интеллектуального  восприятия,
при котором  никакая  огромная  величина  и  никакие  размеры  не  подавляют
восприятия этой формы, как то бывает
   на низших и чувственных ступенях восприятия формы. Поэтому даже  божество
может быть предметом наслаждения, и это  нельзя  не  считать  весьма  смелым
шагом вперед в развитии учения об эстетической предметности. Едва  ли  такая
смелая  и  дерзкая  мысль  формулирова  лась  раньше,  в   период   сурового
средневекового богословия.
   Еще  более  дерзкой  мыслью  является  учение  Бонавентуры   относительно
обязательного  отделения  формы  от  содержания.   Одно   дело   -   красота
изображаемого предмета, как, например, прекрасен святитель Николай, в  каком
бы виде он ни изображался, - и тут нет никакой
   эстетики. Однако совсем другое дело -  красота  самого  изображении,  что
прямо относится к искусству и  к  эстетике;  чисто  художественная  сущность
данного  изображения  не  имеет  ничего  общего  с  красотой   изображаемого
предмета. Можно, например, прекрасно изобраз ить  дьявола,  который  сам  по
себе вовсе не является красотой, а только сплошной гнусностью. В этом случае
не содержание изображаемого есть чистейшая гнусность, а художественная форма
изображения этой гнусности - прекрасна.
   В дальнейшем чрезвычайно важным уточнением художественной формы  является
то, что, во-первых, она прекрасна сама по  себе  без  всякой  обязательности
быть воплощенной в чем-нибудь  ином,  кроме  нее.  Так,  оратор  или  мастер
владеют  художественными  формами  даже  и  тогда,  когда   они   вовсе   не
осуществляют  их  практически.  Оратору  не  обязательно  употреблять   свою
прекрасную  речь  для  защиты  другого  человека,  а  мастеру  нет   никакой
необходимости тут же обязательно строить дом, прекрасной формой которого  он
владеет.  С  друг  ой  стороны,  однако,  это  отнюдь  не  означает  полного
отъединения прекрасной формы от других  форм  и  вообще  от  всего  прочего.
Прекрасная форма всегда находится в определенном системном отношении к тому,
что ее окружает. Она и есть не что иное, как система от ношений с