веческого
тела, изображаемого на картине. В качестве образца  дл  я  живописи  берется
мужчина, а о женщине не говорится ни слова. Но когда речь заходит  конкретно
о живописных приемах, то известная специфика признается и  за  изображениями
женщин (см. 114).
   В  результате  необходимо  сказать,  что  только  слабая  разработанность
художественной проблематики мешает нам причислить Ченнини непосредственно  к
представителям раннего Ренессанса. Все указанные выше  проблемы  намечены  у
Ченнини  в  самой  общей  форме,  и  ранний  Ренессанс   будет   их   только
разрабатывать. Там подробно и выяснится, что такое научность  живописи,  что
такое природа как образец для живописи, что такое художественная фантазия  и
т.д. Творчество Ченнини только канун.
   Лоренцо Гиберти, Пьеро делла Франческа, Антонио Аверлино Филарете
   Все эти художники и теоретики относятся к периоду  раннего  Ренессанса  и
действуют в конце XIV и первой половине  XV  в.  Их  мы  не  будем  излагать
подробно, поскольку такого рода изложение  потребовало  бы  слишком  больших
усилий, не входящих в план настоящей раб оты по эстетике Ренессанса.
   Известный итальянский скульптор первой половины XV в. Л.Гиберти (ок. 1381
- 1455) мог быть для нас весьма интересен в качестве представителя  эстетики
раннего Ренессанса. Дошедшие до нас в  плохом  состоянии  его  "Комментарии"
касаются истории античного и ит  альянского  искусства  (кстати  сказать,  с
Джотто во главе) и включают в себя его  автобиографию.  Что  касается  чисто
теоретических   взглядов   Гиберти,   составляющих    третью    книгу    его
"Комментариев",  то  в  тексте  заметно  использование  таких  средневековых
философов , как Авиценна, Аверроэс, Роджер Бэкон, Витело и другие. Эту часть
"Комментариев" Гиберти трудно читать и  трудно  переводить.  Из  Гиберти  мы
упомянем  только  типично  ранневозрожденческое  учение  о   перспективе   и
пропорциях. Как мы уже видели, для Ренессанса э то  ни  в  каком  случае  не
является чем-то случайным, а, наоборот, максимально существенным.
   Пьеро делла Франческа, крупнейший итальянский  живописец,  интересен  для
истории эстетики своим трактатом "О живописной перспективе" (вторая половина
XV  в.).  Трактат  свидетельствует  о  чрезвычайной  тщательности  тогдашних
художников и теоретиков в области пр  остранственных  исчислений  живописных
фигур16.
   Антонио Аверлино Филарете (ок. 1400 - ок. 1469), скульптор и  архитектор,
еще не  вполне  порвавший  с  готической  традицией,  написал  интереснейший
"Трактат  об  архитектуре"  (1460  -  1463),  включающий  в  себя  также   и
рассуждения о живописи. Для трактата характер но уже  одно  такое  суждение:
"Число всегда весьма необходимо, и без этого числа нельзя  действовать,  так
же как без порядка". Можно отметить кропотливые наблюдения этого автора  над
функциями перспективы и подробную характеристику цвета для пользования им  в
живописи (см. 76, 83 - 92).
   Глава четвертая. РАСЦВЕТ РАННЕГО ВОЗРОЖДЕНИЯ. ЛЕОН БАТТИСТА АЛЬБЕРТИ
   Завершителем первого этапа Ренессанса в собственном  смысле  слова  может
считаться итальянский художник Леон Баттиста Альберти  (1404  -  1472).  Ему
принадлежит большое сочинение  "О  зодчестве"  (1452,  напечатано  в  1485),
трактат "О живописи" (1435/36) и неболь шое  сочинение  "О  статуе"  (1464).
Ввиду обширности всех этих текстов на них можно легче всего обозреть главные
особенности эстетики раннего Ренессанса в Италии (см. 9).
   Хотя  высказывания  самого  Альберти  о  сущности  прекрасного  не  носят
систематического характера, мы можем составить определенное представление об
эстетических воззрениях этого автора. Говоря о  трудности  постижения  того,
что представляет собою прекрасное, Ал ьберти между тем вовсе не отказывается
говорить о "началах"17.
   Проблемы красоты и  гармонии  наиболее  подробно  Альберти  раскрывает  в
шестой и десятой книгах "Десяти книг о зодчестве", а также делает  некоторые
замечания об этом и в других трактатах.  Не  меньшего  внимания  заслуживают
замечания Альберти, которые хотя и не относятся  непосредственно  к  понятию
прекрасного, но помогают более определенно представить характер эстетических
воззрений Альберти. Таковы его замечания о значении модели для архитектора и
так называемой завесе для живописца.
   Сущность прекрасного
   Сначала мы рассмотрим некоторые основные высказывания Альберти о  природе
и сущности прекрасного.
   Красота для Альберти является чем-то  непосредственно  данным  восприятию
равно ученого или неученого  человека  (О  зодч.,  II  1).  Даже  разъяснить
различие между красотой и украшением труднее, чем почувствовать его, "понять
чувством" (VI 2). Альберти считает,
   что судить о красоте позволяет некоторое "врожденное  душам  знание"  (IX
5): "В самом деле, в формах и фигурах зданий бывает нечто столь превосходное
и совершенное, что поднимает дух и  чувствуется  нами  сразу  же.  Я  думаю,
краса, достоинство, изящество и том у подобное - такие свойства,  что,  если
отнять, убавить или изменить в них что-либо,  они  тотчас  же  испаряются  и
гибнут" (там же). В вещах от природы есть нечто "превосходное и совершенное,
нечто волнующее дух... Более всего глаза жадны до красоты  и  гармон  ии,  в
искании их они наиболее упорны и наиболее настойчивы" (там же, 8). Но хотя у
природы  "нет  большей  заботы,  чтобы  все  произведенное  ею  было  вполне
совершенно" (там же, 5), между тем в природе встречаются вещи безобразные, и
прекрасное целое в природе - немалая редкость. Поэтому живописец,  например,
должен изучать каждую часть изображаемого в отдельности  и  искать  наиболее
совершенные части в разных предметах. Художник  не  "удовольствуется  только
передачей сходства всех частей, но позаботится и о том,
   чтобы придать им красоту. Древний живописец Деметрий  не  достиг  высшего
признания лишь потому, что больше добивался природного сходства в вещах, чем
их красоты" (О живоп., 3). Здесь мы подошли к другому  моменту,  на  котором
Альберти заостряет внимание.
   Хотя совершенное в вещах и присутствует от природы, но  в  природе  редко
встречаются прекрасные вещи. И все же, именно  изучая  и  наблюдая  природу,
художник находит в ней достойное подражания. Критерием отыскания прекрасного
в природе  служит  человеческий  раз  ум.  Здесь  появляется  новый  момент:
художник не должен полагаться на мнение,  но  должен  доверять  традициям  и
изучать   правила,    открытые    и    накопленные    многими    поколениями
предшественников. Следование "испытанному обычаю сведущих людей" (О зодч., 1
9) ведет к успеху при исполнении задуманного. К тому же и между людьми  есть
определенная разница, так что мы можем и усомниться, так ли  непосредственно
дается красота чувствам. Альберти говорит: "Ничто  так  не  отличает  одного
человека от другого, как то, чем он бол  ее  всего  разнится  от  животного:
разум и знание высших искусств" (IV 1). И далее - о прекрасном в вещах: "То,
что нравится в вещах прекрасных и украшенных, проистекает либо от замысла  и
понятия ума, либо от руки мастера, либо присуще им от природы. Дело у  ма  -
выбор, разделение,  размещение  и  тому  подобное,  что  придает  сооружению
достоинство. Дело рук -  складывание,  прикладывание,  отнятие,  отесывание,
шлифовка и тому подобное,  что  сообщает  сооружению  прелесть.  От  природы
присущими будут тяжесть, плотность, чистота, долговечность и  подобное,  что
делает сооружения достойными удивления" (IV 4).  Здесь  природа  у  Альберти
значит нечто совсем иное, чем раньше. Сравним и следующее высказывание:  "Мы
знаем, что здание есть своего рода  тело,  которое,  как  и  другие  те  ла,
состоит из очертаний и материи,  причем  первые  создаются  умом,  а  вторая
берется из природы" (О зодч., предисл.).
   Таким  образом,  мы  можем  говорить  о   двоякой   природе.   Пассивная,
претерпевающая -  это  та  природа,  из  которой  берется  "материя",  затем
оформляемая умом, мыслью и рукой художника. И есть другая, активная природа,
которая может быть познана в своих законах (а они для Альберти,  безусловно,
объективны и всеобщи), по которым и строится мир  прекрасных  и  гармоничных
вещей, по которым  оформляется  материя.  Благодаря  чувству  этой  природы,
врожденному душе, мы воспринимаем гармоничность (IX 7).
   Все  подобного  рода   рассуждения   Альберти   чрезвычайно   важны   для
возрожденческого понимания природы. Часто в изложениях этой эпохи приходится
встречать весьма плоское и вульгарное  понимание  природы,  которое  начисто
противопоставляется прежней, якобы чисто с пекулятивной эстетике и  сводится
всего-навсего  на  механизм  физических   явлений.   Весь   Ренессанс   есть
решительное  опровержение  такого  вульгарного  реализма.  Как  видим,   для
Альберти  природа  только  материал,  а  все  ее   оформление   исходит   из
божественного или чел овеческого духа, в котором красота является врожденным
понятием, в то время как природа, взятая сама по себе, не  содержит  никакой
красоты. Можно говорить о гораздо меньшей спиритуализации  красоты  в  эпоху
Ренессанса, но сводить ее целиком на внешнее  ощуще  ние  механизма  природы
совершенно невозможно. Если  всерьез  принять  во  внимание  это  замечание,
станет понятным, почему эстетика Ренессанса даже в области природы  является
не чем  иным,  как  своеобразным  платонизмом  и  даже  неоплатонизмом.  Это
касается также  и  основной  эстетической  категории  Ренессанса,  а  именно
гармонии.
   Гармония
   Понятие гармонии занимает у Альберти чрезвычайно важное  место.  Нам  оно
тем более интересно, что "гармония есть источник всякой  прелести  и  красы"
(там же, гл. 51). Альберти рассуждает следующим образом: "Ведь назначение  и
цель гармонии - упорядочить части , вообще  говоря,  различные  по  природе,
неким совершенным соотношением так, чтобы они одна  другой  соответствовали,
создавая красоту. Вот  отчего  бывает,  что,  когда  гармоничное,  путем  ли
зрения, или слуха, или как-нибудь иначе, предстанет перед  душою,  мы  ег  о
чувствуем сразу. Ведь от природы мы стремимся к лучшему и к лучшему льнем  с
наслаждением. И не столько во всем теле в  целом  или  в  его  частях  живет
гармония, сколько в самой себе и в своей природе, так что  я  назвал  бы  ее
сопричастницей души и разума. И
   для нее есть обширнейшее поле, где она может проявиться и расцвести:  она
охватывает всю жизнь человеческую, пронизывает природу вещей. Ибо  все,  что
производит природа,  все  это  соизмеряется  законом  гармонии.  ...Без  нее
распадается высшее согласие частей.
   ...Красота есть некое согласие и созвучие частей в том, частями чего  они
являются, отвечающие  строгому  числу,  ограничению  и  размещению,  которых
требует гармония, т.е. абсолютное и первичное начало природы" (IX 5).
   В этом обстоятельном  и  обширном  определении  нам  важно  выделить  ряд
моментов:
   1) гармония есть абсолютное и  первичное  начало  природы,  причем  живет
гармония в самой себе и в своей природе и именно благодаря этому оказывается
сопричастницей души и разума;
   2) можно сказать, что гармония есть некоторая наиболее общая  объективная
закономерность, по которой соединяются и согласуются в высшем согласии части
предметов. Но гармония не есть само это  согласование.  Она  есть  некоторая
потенция, неисчерпаемая и перви чная;
   3) актуализацией гармонии является красота. Красота есть действительность
гармонической природы, поэтому она столько же в вещах, сколько и в разуме.
   Красота как гармония
   Исходя из этого определения, мы можем  обратиться  к  рассмотрению  самой
красоты. Теперь нам ясно, что,  согласно  Альберти,  красота  может  быть  и
непосредственно данной  созерцанию,  поскольку  она  всегда  есть  некоторая
действительность, но в то же  время  красота  может  быть  действительностью
только благодаря присутствию разума познающего законы  гармонии.  Поэтому  и
сама красота  должна  быть  воплощением  законов  гармонии,  т.е.  некоторым
правилом по которому возможно оформление материи.
   И.Бен находит определения красоты у Альберти (в главе "Понятие красоты"):
1) красота есть некоторое объединение контрастов (О зодч., I 9); 2)  красота
есть "некое согласие и созвучие частей в том частями чего они являются"  (IX
5); 3) красота есть строгая, соразмерная гармония всех  частей  (VI  2);  4)
красота есть нечто "присущее и прирожденное телу, разлита по  всему  телу  в
той мере, в какой оно прекрасно" (VI 2) (цит. по: 126. 21 -  27).  При  этом
относительно гармонии делается замечание, что она является  вс  еоформляющим
началом, принадлежащим разуму, стоит выше красоты, "содержит ее в себе.  То,
что присутствует "во всем теле", но не локализуется, а находится  "в  себе",
что мы назовем вместе с Плотином и поздними идеалистами идеальным"  (там  же
23).
   Принцип модели
   Теперь нам необходимо обратиться к рассуждениям Альберти о модели. Прежде
только заметим, что Альберти помимо различения гармонии и красоты говорит  и
о различии красоты и украшения: "...украшение есть как  бы  некий  вторичный
свет красоты или, так сказать, ее дополнение.  Ведь...  красота,  как  нечто
присущее и прирожденное телу разлита по всему телу в той мере, в  какой  оно
прекрасно;  а  украшение   скорее   имеет   природу   присоединяемого,   чем
прирожденного" (VI 2).
   Так  вот,  когда  Альберти  рекомендует  архитектору  не   ограничиваться
чертежом, а делать модели, он замечает: "Никак не считаю возможным  умолчать
о  весьма  важном,  что  делать  модели   раскрашенные   и,   так   сказать,
разрумяненные приманками живописи не есть дело т  ого  архитектора,  который
хочет поучать своим произведением... Поэтому я не советовал бы, чтобы модели
отделывались чересчур старательно, гладко и блестяще, но скромно и просто  и
чтобы ты хвалил в них дарование изобретателя, а не руку ремесленника". Модел
и  нужно  изучать  "наедине  и  вместе  с  другими  и  вновь  и   вновь   их
пересматривать, чтобы в сооружении не было даже малейшего, о чем  бы  ты  не
знал, что оно такое, каково оно и для чего предназначается" (II 1).
   Это рассуждение  о  модели  с  учетом  замечания  о  различии  красоты  и
украшения, которое "может исправить" недостатки или излишки  (VI  3),  очень
важно в следующем отношении. Ведь модель, с одной стороны, есть выражение  и
осуществление некоторого  замысла  архите  ктора,  есть  реализация  "плана,
задуманного в уме, образуемого линиями и углами и выполняемого духом и  умом
совершенным" (I 1). В.П.Зубов справедливо замечает по  поводу  этого  места,
что у Альберти "даже формулы и термины отвлеченной  философии  насыщаются  к
онкретным практическим смыслом", что "бестелесные очертания"  у  Альберти  -
"математически проработанный проект" (9, 2, 278). Но  нас  здесь  интересует
как раз не формула и не терминология, а  та  конструкция  сознания,  которая
свидетельствует о специфике подхо да Альберти к самой проблеме  отыскания  и
воплощения красоты, прекрасного в вещах.
   Метод "завесы"
   Точно такой же смысл имеет и наше обращение к методу  "завесы"  Альберти.
В.П.Зубов всячески старается преуменьшить элементы  платонизма  у  Альберти.
Ценными являются его замечания о том, что Альберти знакомился с  Платоном  в
основном (но не только) по Цицеро ну; верно, что влияние Платона фантастично
"см. там же. 632) но вместе с тем  замалчивается  определение  гармонии  как
"абсолютного и первичного начала природы". Между тем, именно опираясь на это
определение, учитывая логическую структуру  метода  модели  и  "з  авесы"  и
характер соотношения красоты и гармонии, мы можем правильно судить о понятии
прекрасного  у  Альберти.  Таким  образом,  элементы  неоплатонизма  даже  у
деловитого  и  практического  возрожденца   Альберти,   несомненно,   играют
первейшую роль. Мы уже не говор им о том, что  Альберти  был  посетителем  и
сотоварищем неоплатоников Флорентийской академии.
   С другой стороны, модель сама есть  некоторый  план,  образец,  некоторое
задание и определенный закон, ориентируясь на  который  мы  можем  построить
настоящее  здание.  Таким  образом,  воспринимая  красоту  того  же  здания,
например, мы можем понимать ее как некотор ую идеальную модель, которая в то
же время будет реализацией всеобщих  законов  гармонии.  Очевидно,  подобный
подход к действительности можно считать вообще характерным для Альберти. Это
подтверждается  и  анализом  метода  использования  "завесы",  изобретателем
которой Альберти себя считал и каковым изобретением весьма гордился.
   "Завеса" представляет собой плоскость, рассекающую "зрительную  пирамиду"
(О живоп., II). Таким образом, и картина есть  тоже  своего  рода  "завеса",
только за  этой  "завесой"  мы  предполагаем  некоторые  идеальные  образцы,
тщательно  выисканные  и  отобранные  разу  мом  благодаря  науке  и  знанию
некоторых общих закономерностей, коренящихся в природе красоты.
   В следующих  рекомендациях  Альберти  живописцу  можно  заметить  тот  же
принцип восприятия предмета: "...необходимо держаться определенного  правила
в отношении величины членов тела. Для такой  соразмерности  следует  сначала
связать каждую кость в  живом  существе  ,  затем  приложить  его  мышцы  и,
наконец, целиком облечь его плотью. Однако найдутся такие, которые  возразят
мне то же, что я говорил выше, а именно что живописцу нет дела до того, чего
он не видит. Они хорошо делают, что об этом напоминают, однако ведь пр ежде,
чем одеть человека, мы рисуем его голым, а затем уже облекаем  в  одежды,  и
точно так же, изображая голое тело,  мы  сначала  располагаем  его  кости  и
мышцы, которые мы уже  потом  покрываем  плотью  так,  чтобы  нетрудно  было
распознать, где под  ней  помещаетс  я  каждая  мышца"  (II).  Здесь,  таким
образом, идет речь о некоторой идеальной трехмерной  модели,  создаваемой  в
уме и осуществляемой в виде предварительного рисунка.
   Интересно в этом смысле отметить и следующее.  Для  Альберти  существуют,
очевидно, вещи как таковые, сами по себе, которые мы реально  не  наблюдаем,
потому что меняется расстояние между нами и предметами,  меняется  положение
центра "зрительной пирамиды" и ос вещение, отчего "поверхность  кажется  нам
изменившейся" (I). Тела сами по себе остаются, таким  образом,  неизменными,
но их характеристики изменяются.
   Эти замечания непосредственно не говорят нам о  природе  прекрасного,  но
помогают уяснить его понятие у Альберти.
   Выводы
   Обобщая все предыдущее,  можно  сделать  определенные  выводы  о  природе
прекрасного  или  красоты  у  Альберти.  Красота   есть   идеальная   модель
эстетически  совершенного.  Красота  является  ареной  встречи  определенных
конструкций сознания и всеобщих законов природы,
   благодаря  чему  мы  можем  говорить  о  единой,  гармонической   природе
прекрасного. Реализацией красоты является  произведение  искусства.  Природа
также есть произведение искусства божественного: "Без  сомнения,  взирая  на
небо и чудесные дела богов, мы  более  диви  мся  богам  потому,  что  видим
красоту этих дел, нежели потому, что чувствуем их пользу" (О зодч.,  VI  2).
Законы природы выражаются  определенными  числами.  Абсолютное  и  первичное
начало природы - гармония. Поэтому, пользуясь числами в искусствах, художник
уп отребляет их "не путано и беспорядочно, а в их взаимном  и  гармоническом
соответствии" (IX 6). Красота, таким образом, есть идеальный образ  числа  и
идеальный образец для художника.
   Можно сказать, что учение Альберти о  красоте  есть  чистейший  платонизм
пифагорейского  типа:  сверхсущие  идеальные  модели,  осуществление  их   в
материи,  определение   их   средствами   чистого   ума   и   высшей   души,
структурно-математический характер моделей и зависящи х от них  произведений
искусства, борьба против ползучего  эмпиризма,  космический  и  божественный
характер красоты в целом; природа  важна  не  сама  по