ой  дамы.
Лирика трубадуров, труверов,  менестрелей,  жонглеров,  миннезингеров  также
дает весьма яркие  образцы  уже  индивидуализированного  чувства  с  большой
примесью эстетической  куртуазности  .  Сюда  же  можно  отнести  знаменитые
рыцарские романы Кретьена де Труа (XII в.) во Франции  или  рыцарскую  поэму
"Парцифаль" Вольфрама фон Эшенбаха в Германии (XIII в.). Тому  же  Вольфраму
фон Эшенбаху принадлежали и  составленные  им  с  глубокой  искренностью  ли
рические  песни  в  жанре  провансальской  альбы.  Кроме  альбы  в  Провансе
существовало  еще  множество  других  жанров  любовной  лирики,  пронизанных
глубокой   искренностью,   но   постепенно   доходивших   до   определенного
схематизирования.
   Все указанные здесь  произведения  эпического  и  лирического  характера,
полународные, полуиндивидуальные, развивавшиеся в течение столетий, как  раз
здесь, в XII - XIII вв., достигли своего наивысшего развития,  а  во  многом
начинали клониться к упадку. Все  эт  и  произведения  уже  не  основаны  на
олицетворении и не имеют ничего общего с  аллегорией.  Это  самая  настоящая
символика, где общее и индивидуальное, идейное и материальное, внутреннее  и
внешнее сливаются в единый  и  нераздельный  художественный  образ,  который
вполне можно  считать  предшествием  более  развитого  индивидуализма  эпохи
Высокого Ренессанса. Гениальное слияние общежизненного и  единичного  прежде
всего  дано  у  Данте  Алигьери  (1265  -  1321),  этого  последнего   поэта
средневековья и первого поэта новой эпохи .
   Данте
   При обращении к Данте нам необходимо остановиться на  основном  положении
его  эстетической  доктрины  -   признании   "божественной   обусловленности
творческого акта, который имеет несвободный характер" (68,1, 53). Для  Данте
идея - это "мысль бога":
   Все, что умрет, и все, что не умрет, -
   Лишь отблеск Мысли, коей Всемогущий
   Своей Любовью бытие дает.
   ("Рай", XIII, 52 - 54. Здесь и далее перевод М.Лозинского)
   Если искусство у  Данте  не  может  отразить  божественное  совершенство,
"воплотить чистую идею красоты" (там же, 55), то в природе она только иногда
проглядывает, и художник должен уловить ее и постараться  выразить  в  своем
произведении. В.Н.Лазарев отмечает: "Дантевское понимание искусства восходит
своими истоками к новоплатонизму. Оно базируется на признании примата  идеи.
Эта  идея,  связываемая  непосредственно  с   богом,   обладает   абсолютным
совершенством только в чистом виде. Преломленная же в  материи  природы  или
искусства, она утрачивает свою первозданную законченность. Тем  самым  перед
искусством  встает  задача  приближения  к  потустороннему  идеалу,  который
теоретически не  может  быть  осуществим.  Именно  на  этом  пути  искусство
становится символом более высоких ц енностей" (там же, 55).
   И эта тенденция Данте к символизму  подтверждается  его  призывом  читать
"между строк":
   О вы, разумные, взгляните сами,
   И всякий наставленье да поймет,
   Сокрытое под странными стихами.
   ("Ад", IX, 61 - 63)
   Отмечая далее,  что  художественная  сила  дантовских  стихов  заставляет
забыть  о  скрытых   в   них   символах,   В.Н.Лазарев   подчеркивает,   что
художественная практика в данном случае опережает  современную  эстетическую
теорию, для которой характерно неоплатоническое
   понимание идеи и которая не определяет творчества поэта и современных ему
художников (см. там же, 56 - 57). Такое отрицание неоплатонизма  у  Данте  и
Джотто не совсем верно. Неоплатонизм господствует здесь целиком.  Однако  он
перегружен той материальной кон кретностью и  теми  невероятно  чувственными
образами, которые при всей своей ужасающей или, наоборот,  светло-увлекающей
форме,  таят  под  собой,  по  мысли  того   же   В.Н.Лазарева,   всемогущую
платоническую идеальность.
   О влиянии идей Платона на Данте говорит и И.Н.Голенищев-Кутузов.  Отмечая
знакомство Данте с другими греческими философами, его  глубокое  почтение  к
Пифагору, его занятия Стоей и т.д., этот автор указывает, что, "несмотря  на
частое совпадение дантовских вз глядов с аристотелианскими, его поэтическому
мироощущению учение Платона было ближе" (32, 77 - 84; 82). Под  воздействием
идей Платона, "воспринятых им  как  непосредственно  ("Тимей"  и,  возможно,
"Федр"), так и из книг неоплатоников конца античности и XII в  .",  возникла
"доктрина   иерархического   строения   бытия"    (там    же,    78,    82).
И.Н.Голенищев-Кутузов   отмечает   общую   неоплатоническую   направленность
творчества Данте, которая "нередко преодолевает  аристотелевские  построения
уже в "Пире", не говоря о более поздни х сочинениях Данте,  за  исключением,
быть может, "Монархии". Уже в "Пире" в философскую систему  Данте  врывается
неоплатоническое учение  Дионисия  Ареопагита  об  ангельских  иерархиях.  И
Дантова психология, и его учение о свете  отмечены  печатью  влияния  неопла
тонистических идей..." (там же, 83).
   Специально  отношению  Данте  к  Дионисию  Ареопагиту  посвящена   работа
Д.Зумбадзе "Дионисий Ареопагит и Данте  Алигьери"  (54),  где  как  основная
проблема выдвигается проблема духовного света.
   В  резюме  работы  Д.Зумбадзе  мы   читаем:   "От   понимания   света   в
мифологическом осмыслении рождения бога вина и опьянения  -  Диониса  -  как
божественной непостижимой силы, от понимания божественного мрака библейского
Моисея, от платонического сверхидеального св ета, вернее, проходя через  эти
понимания, Дионисий Ареопагит создает классический мистико-философский образ
ослепительного божественного света, который становится  решающим  образом  в
поэтическом мышлении Данте Алигьери. Для освещения  этой  проблемы  мы  каса
емся в основном вопроса  о  небесной  иерархии,  образе  Беатриче  и  образе
перводвигателя. В переживании великого Итальянца, путь, высоко  подымающийся
в дионисиевских небесных иерархиях к перводвигательной силе, -  путь  любви.
Но это платоническо-христианское
   решение приближения к богу здесь,  у  Данте,  преподносится  все-таки  не
обыкновенным путем: гений любви здесь такая же  доля  избранных,  как  гений
поэзии, философии, пророчества, религиозного  вдохновения.  Дантовский  путь
любви -  это  путь  восприятия  божественн  ого  света.  Понятие  света  как
возвышающей силы и света как разрушающей силы, мысль о том, что  свет  может
осветить  и  возвысить  человека  и  может  разрушить  его,  с  удивительной
поэтической  силой  звучит  в  божественном   осмыслении   Данте   Алигьери.
Фактически вся
   поэма - это мистерия приобщения к этому ослепительному  свету"  (там  же,
74).
   Белый - цвет дневного света. В цветовой символике  Данте,  которую  особо
рассматривает   В.П.Гайдук,   "определение   bianco...   объединяет   сверху
ахроматические и полихроматические  символы  цветового  сопровождения  поэмы
Данте" (29,174). Если для "Ада" характерны
   "темные" тона (bruno, cupo, atro, tetro и т.д.), то "путь из Ада в Рай  -
это "переход от темного и мрачного  к  светлому  и  сияющему,  тогда  как  в
Чистилище происходит смена освещения" (там же, 176).  Для  трех  ступеней  у
врат Чистилища выделяются символически е цвета: белый - невинность младенца,
багровый - грешность земного существа, красный - искупление, кровь  которого
убеляет, т.е. белый появляется вновь как "гармоническое  слияние  предыдущих
символов" (там же, 179).
   Собственно цветовые,  хроматические  определения  появляются  в  "Рае"  и
объединены в гармоническую, традиционно трехцветную радугу, а не  разбросаны
в хаотическом беспорядке. В.П.Гайдук делает  заключение,  что  у  Данте  "из
хаоса, пестроты красок внешнего мира с оздан космос - гармония  красок  мира
внутреннего" (там же, 180). Чтобы достичь такой гармонии, покоя  души,  надо
пройти  "три  ее  состояния:  бытие,  очищение  и  обновление,   которым   и
соответствуют три мира: ад, чистилище и рай" (43, 172).
   В своем трактате "Пир" Данте развивает целое учение о  символе.  Приведем
это  известное  место  ("Пир",  II  1  2  -  12.  Здесь  и   далее   перевод
А.Г.Габричевского): "Для уразумения же этого надо знать, что  писания  могут
быть поняты и  должны  с  величайшим  напряжение  м  толковаться  в  четырех
смыслах.  Первый  называется  буквальным,  и  это  тот  смысл,  который   не
простирается дальше буквального значения вымышленных слов,  -  таковы  басни
поэтов. Второй называется аллегорическим, он таится под покровом этих  басен
и является ис тиной, скрытой под прекрасной ложью; так, когда Овидий  (Met.,
XI, 1) говорит, что Орфей своей кифарой укрощал зверей и заставлял деревья и
камни к нему приближаться, это означает, что мудрый человек мог  бы  властью
своего голоса укрощать и усмирять жесток ие сердца и мог бы подчинять  своей
воле тех, кто не участвует в жизни науки и искусства; а те, кто не  обладает
разумной мыслью, подобны камням... Третий смысл называется моральным, и  это
тот смысл, который читатели должны внимательно отыскивать  в  писания  х  на
пользу себе и своим ученикам. Такой смысл может  быть  открыт  в  Евангелии,
например когда рассказывается о  том,  как  Христос  взошел  на  гору,  дабы
преобразиться, взяв с собою только  трех  из  двенадцати  апостолов,  что  в
моральном смысле может быть понято
   так: в самых сокровенных делах мы должны иметь лишь немногих свидетелей.
   Четвертый смысл называется анагогическим, т.е. сверхсмыслом или  духовным
объяснением Писания; он остается истинным так же и  в  буквальном  смысле  и
через вещи означенные выражает вещи наивысшие, причастные вечной славе,  как
это можно видеть в том псалме Пр орока, в  котором  сказано,  что  благодаря
исходу народа Израиля из Египта Иудея стала святой и свободной (Пс., 113). В
самом деле, хотя и очевидно, что это истинно в буквальном смысле, все же  не
менее истинно и то, что подразумевается в духовном смысле, а
   именно что при выходе души из греха в ее власти стать святой и свободной.
Объясняя все это, смысл буквальный всегда должен  предшествовать  остальным,
ибо в нем заключены и все другие и без него было бы невозможно  и  неразумно
добиваться понимания иных смыс лов, в особенности  же  аллегорического.  Это
невозможно потому, что в каждой вещи, имеющей внутреннее и  внешнее,  нельзя
проникнуть до внутреннего, если предварительно не коснуться внешнего, и, так
как [буквальное значение] есть  всегда  внешнее,  невозможно  п  онять  иные
значения,  в  особенности  аллегорическое,  не  обратясь  предварительно   к
буквальному... Буквальное значение всегда служит предметом  и  материей  для
других, в особенности для  аллегорического.  Поэтому  невозможно  достигнуть
познания других значений, м инуя познание буквального" (42, 135 -  136;  ср.
там же, 387).
   Говоря о "писаниях", Данте имеет в виду не только Священное писание (хотя
в первую очередь, конечно, именно его), но и всю светскую поэзию. В связи  с
этим известный современный специалист  по  Данте  пишет:  "Разница,  которую
Данте устанавливает между аллего рией теологов и аллегорией поэтов,  та  же,
что у Фомы  Аквинского  между  четырехсмысленным  значением  Св.  писания  и
поэтической фиктивной манерой выражать истину. Все же, по  мнению  Аквината,
метафорический смысл поэзии принадлежит литературному плану. Данте
   отступает от Фомы, координируя непосредственный смысл аллегории поэтов  с
буквальным смыслом теологов и равным образом метафорический смысл  поэтов  с
аллегорическим смыслом богословов" (135, 45 - 46).
   В соответствии с этим своим учением во II -  IV  трактатах  "Пира"  Данте
подвергает  такому  четырехсмысленному  толкованию  три   свои   философские
канцоны. Всего же, по плану Данте, его  "Пир"  должен  был  состоять  из  15
трактатов, в которых комментировались бы 14
   канцон.
   "Пир" философски базируется не только  на  Аристотеле,  что  было  весьма
естественно  и  неизбежно  в  те  времена,  но   буквально   весь   пронизан
платоническими  и  неоплатоническими  учениями,   по   преимуществу   в   их
ареопагитском оформлении. Данте  говорит  о  "субстанциях  ,  отделенных  от
материи, т.е. Интеллектах; в просторечии же люди называют их  Ангелами"  (II
IV 2) (там же,  140).  Здесь  он  прямо  спорит  с  Аристотелем,  отрицавшим
существование чистых  субстанций,  отдельных  от  материи,  и  ссылается  на
"превосходнейшего мужа П латона", который утверждал (II IV 4), что  "подобно
тому, как небесные Интеллекты являются творцами этих небес,  каждый  из  них
сотворил свое небо, так же точно Интеллекты эти порождают и  другие  вещи  и
прототипы, каждый из них творя свой вид. Платон называе т их "идеями", иначе
говоря, всеобщими формами или универсальными началами".
   Данте  ссылается  на  известный  анонимный   средневековый   трактат   "О
причинах", представлявший собою выборку из сочинений Прокла.  Например  (III
II 4): "Каждая  субстанциальная  форма  происходит  от  своей  первопричины,
каковая есть бог, как написано в книге "О пр  ичинах",  но  не  она,  будучи
предельно простой, определяет различия этих форм, а вторичные причины  и  та
материя, в которую бог нисходит" (там же, 167). Или (III VI 4 -  5):  "Нужно
сказать, что каждое небесное Разумение, согласно книге "О причинах",  ведает
и о том, что выше его, и о том, что  ниже  его.  Оно  знает  бога  как  свою
причину и знает как свое следствие то, что стоит ниже его самого, а так  как
бог есть всеобщая причина вещей, небесному Интеллекту, которому  ведом  бог,
ведомо и все в нем самом, как это
   и подобает  высшему  сознанию.  Таким  образом,  всякому  разумению  дано
познание  человеческой  природы,   поскольку   природа   эта   предусмотрена
божественным  разумом;  и  в  особенности   дано   это   познание   движущим
интеллектам,  ибо  они  являются   непосредственной   причиной   не   только
человеческой, но и всякой другой природы; что касается человеческой природы,
то они знают  ее  настолько  безукоризненно,  насколько  это  возможно,  ибо
являются для нее правилом и образцом" (там же, 176).
   При описании загробного мира у Данте никогда не  теряется  чувство  связи
его с земным миром. Для такого подхода очень удобной оказалась анализируемая
М.В.Алпатовым "точка зрения путешественника",  который  сообщает  "встречным
земные вести", берется передать
   от них приветы друзьям и т.д. Причем Данте  двигается  в  пространстве  и
времени, четко координированных между собой: "Говоря о временной  композиции
поэмы Данте в пространственных терминах, -  отмечает  М.В.Алпатов,  -  можно
сказать,  что  действие  развивается  н   е   в   глубинном,   перспективном
пространстве, а как бы в тесных, узких пределах плоского рельефа" (7,  52  -
53), что сближает его с итальянской живописью Возрождения, которая  рельефно
выделяет лишь предметы первого плана.
   Указывая на сближение картин загробного мира с воспоминаниями  о  земном,
надо  вспомнить  колесницу  из  XXIX  песни  "Чистилища",  в  которой  видят
аллегорическое изображение  римской  церкви.  По  этому  поводу  М.В.Алпатов
пишет: "Образы Данте - это не  отвлеченные  к  атегории  и  не  субъективные
впечатления; это "реальности", которые художник показывает, совлекая  с  них
покров  случайности  в  образах  загробного  мира  и  вновь  надевая  покров
телесности  своими  изумительными  гомеровскими  сравнениями,  влекущими  от
потустороннег о к земному" (там же, 57).
   В  заключение  всей  этой  характеристики  "Божественной  комедии"  Данте
необходимо  сказать,  что  в  более  ярком  свете  нельзя  было  бы  себе  и
представить литературную иллюстрацию для всей эстетики проторенессанса. Было
бы не очень трудно указать все те подчиненны е художественные стили, которые
слились в один стиль проторенессанса. Здесь,  конечно,  на  первом  плане  и
огромные, подавляющие своей цельной мощностью черты романского стиля.  Здесь
часто промелькивает и легкая, почти земная античность. Здесь и изысканный
   плоскостной характер изображения, который в византийских  иконах  как  бы
завершает свою трехмерность уже в высшем  мире.  Здесь  и  готический  взлет
вверх. Самое же главное  -  это  наряду  с  довольно  резким  использованием
аллегорического приема потрясающий символ изм, когда изображаемый предмет не
указывает на что-нибудь другое, а только на самого же  себя,  что  при  иной
точке зрения, конечно, может вскрыть  при  таких  обстоятельствах  и  вполне
аллегорическую методологию. Пластическая материальность потрясающим образо м
характеризует собою у Данте иной раз максимально духовные сущности. При всей
связи  Данте  со  средневековым  мировоззрением  его  художественные  образы
настолько индивидуальны и неповторимы, настолько единичны и в  то  же  время
пронизаны одной и всеобщей идее  й,  что  в  конце  концов  невозможно  даже
поставить  вопрос  о  том,  идеализм  ли  здесь  перед  нами  или   реализм,
запредельная  духовность  или  резко  ощутимая  нашими  внешними   чувствами
картинность, средние ли это века или уже начало Ренессанса, духовная ли  это
поэзи я или уже чисто светская. Словом, все  те  особенности  неоплатонизма,
философии и эстетики XIII  в.,  о  которых  мы  говорили  выше,  и  наглядно
ощутимая и резко очерченная, иной раз до боли  в  глазах  и  остроты  прочих
внешних и внутренних ощущений, индивидуальнос ть (которую мы выше как раз  и
объясняли у Фомы аристотелистской обработкой неоплатонизма) - все это делает
"Божественную комедию" выдающимся мировым образцом как раз этого сложного  и
трудноформулируемого стиля проторенессанса.
   Рассмотрев философскую и художественную основу эстетики XIII в.,  укажем,
наконец, и на ее социально-историческую основу.
   Социально-историческая основа
   Эта социально-историческая основа итальянского общества интересующего нас
времени настолько подробно изучена у историков  и  настолько  вошла  во  все
учебники, что мы ограничимся только несколькими фразами.  Новостью  является
здесь появление свободного городс кого производителя, постепенно все более и
более  противопоставляющего  себя  феодальной  знати,  жившей  в   отдельных
укрепленных замках, с традиционной эксплуатацией  крепостного  крестьянства.
Этот новый горожанин работал и в одиночку, и, самое  главное,  образо  вывал
целые коммуны, которые стали  основой  городов  нового  типа.  Средневековые
города, как  правило,  не  достигали  сколько-нибудь  заметного  развития  и
находились в запустении. Новые города отличались более или  менее  обширными
предприятиями ремесленного, тор гового и культурного характера. Вначале  все
это было пока еще в недрах католической церкви. Но и сама церковь никогда не
была простым формальным коллективом, а требовала от каждого верующего вполне
самостоятельных мероприятий и в области молитвы, и на пу тях спасения души и
соответствующего   устроения    мирской    жизни.    Однако    эта    личная
самостоятельность по мере приближения средневековья к его  концу  росла  все
больше и больше, так что индивидуализм, сначала делавший для себя все выводы
из церковной догмы, в д  альнейшем  начинал  чувствовать  себя  свободным  и
независимым от нее. Однако от этой полной светской свободы  Италия  XIII  в.
была еще очень далека. Что касается светского искусства, выросшего на  почве
свободного городского производства, то в Италии оно дало
   свои зрелые плоды только в XV в., а весь XIV век все еще был подготовкой.
Связанность со средневековой традицией сильно чувствуется и в искусстве, и в
эстетике XIII в. в  Италии,  несмотря  на  весьма  заметные  ростки  нового,
светского мировоззрения.
   Таким образом, городская коммунальная культура  в  Италии  XIII  в.  была
замечательным веком зарождения новых европейских форм и  в  искусстве,  и  в
эстетике. На исторически необходимое здесь смешение передовых и традиционных
форм мы достаточно указывали в пред ыдущем изложении.
 
   ПОДГОТОВКА РЕНЕССАНСА В XIV в.
   Термин "восходящий Ренессанс" тут не употребляется н