обычное  для  Леонардо  противоречие.  Однако  в
непосредственно артистическом смысле это есть просто необычайная пестрота  и
мировоззренческое многообразие, пусть  хотя  бы  и  доходящее  иной  раз  до
богемности и прямой беспринципности. То же сам ое мы находим и в  вопросе  о
том, как Леонардо понимает подражание природе.
   Искусство,  говорит  Вольф,  излагая  Леонардо,  есть  в  первую  очередь
подражание  прекрасной  природе,  воплощенной  в  человеке   или   животных,
растениях, пейзажах  или  других  объектах  (см.  204,  63).  Однако  помимо
прекрасного  художник  может  изображать  также   возвыше   нное,   смешное,
трогательное, ужасное, недостойное и даже  просто  отвратительное.  Леонардо
советует  своим  ученикам  неустанно  заниматься   срисовыванием   предметов
природы, чтобы их глаз привык к правильному видению характерных деталей.  Но
копирование только ч асть  работы  художника.  Его  творческая  деятельность
покоится на "воображении", на оригинальном видении.  Создаваемая  художником
красота относительна, различна для разных тел и обстоятельств (см.  там  же,
68).  Чтобы  найти  красоту  в  изображаемом,  надо  уже  зар   анее   иметь
представление о красоте. И такое представление, по Леонардо, есть у  каждого
человека. Поэтому художник должен прислушиваться к  мнению  каждого  зрителя
без исключения и, если упреки покажутся  ему  справедливыми,  улучшать  свое
произведение.
   Таким образом, искусство познается посредством разума; а поскольку  разум
может оценить как прекрасные самые различные вещи, то  критерий  красоты  не
количество, а качество, "которое  есть  красота  произведений  и  природы  и
украшение мира". Красота является ка к  "гармоническая  пропорциональность",
как совершенная форма. Поэтому Леонардо, по выражению Вольфа, - "формальный"
эстетик (см. там же, 71).
   После всего изложенного спросим себя: что же такое природа для  Леонардо,
и что же такое подражание природе, и что такое научность в живописи? Подобно
многим другим  исследователям  эстетики  Леонардо,  Вольф  вполне  правильно
толкует и формальную и фактическу ю  сторону  эстетики  Леонардо.  Но  здесь
опять-таки  он  не  очень  чувствителен  к  артистической   противоречивости
воззрений Леонардо. Да, искусство  есть  подражание  природе.  Но  вовсе  не
только это. Искусство, по Леонардо, основано также и на разуме, и даже на че
ловеческой   фантазии.   Искусство,   согласно   Леонардо,    есть    точная
математическая наука, но опять-таки вовсе не только одно это. Оно есть также
и своеобразная качественность, часто творимая даже вопреки прямым показаниям
чувственного опыта. Во всех этих прот  иворечиях  у  Леонардо  мы  вовсе  не
находим ничего удивительного. Все эти противоречия объясняются  тем,  что  в
основе их лежит характерная для Высокого  Ренессанса  личностно-материальная
интерпретация действительности. Правда, это не  Боттичелли  и  не  Микеландж
ело. В  общевозрожденческой  личностно-материальной  интерпретации  жизни  и
всего бытия  у  Леонардо  весьма  часто  выступает  на  первый  план  именно
материальный момент: если у других художников Высокого Ренессанса скорее все
материальное является функцией личнос ти,  то  у  Леонардо  скорее  личность
является функцией материи, а мы бы сказали - даже  и  пространства.  Тем  не
менее только эта  общая  возрожденческая  интерпретация  жизни  и  позволяла
Леонардо выдвигать на первый план то подражание природе, а то чисто разумное
творчество, то числовую структуру, а то качественное своеобразие.  Все  дело
заключается в том, что как природа и разум, так и число и качество одинаково
интерпретировались у Леонардо личностно-материально, правда, как  мы  сейчас
сказали, зачастую с примат ом природы, материи и даже чистого пространства.
   Вольф сравнивает эстетику Леонардо да Винчи с теориями его современников.
В  частности,  из  сравнения  с  Дюрером  Вольф  делает  вывод,   что   если
"божественность"  живописи  привлекалась  Леонардо   только   как   средство
возвеличения ее, то для Дюрера это самостоятель ный  и  важный  аспект  (см.
204,  102):  искусство  для  него  в  подлинном  философском  смысле   слова
божественный  дар,  высшая   красота,   которая   покоится   в   боге.   Для
рационалистического  эмпирика  Леонардо  подобная  религиозно-метафизическая
окраска чужда. Но частные
   суждения Дюрера нередко  буквально  совпадают  с  идеями  Леонардо,  как,
например, представление  о  вариабельности  и  относительности  человеческой
красоты.
   Вообще     Леонардо      решительно      освободил      искусство      от
метафизически-спекулятивной доктрины (см. там же, 110). Этот самостоятельный
разрыв со старым методом и старыми понятиями - оригинальное и значительное в
эстетике Леонардо. Вместе с тем у него можно найти воззрения,  восходящие  к
античной эстетике.
   Его математизм, учение о гармонии заставляют нас вспомнить, по Вольфу,  о
пифагорейцах. И это совершенно правильно, поскольку, согласно  пифагорейцам,
сущность мира есть гармония и число. Подобно  пифагорейцам,  Леонардо  часто
восхваляет гармоническую красот у мира, говорит о  составленности  души  "из
гармонии", вслед за пифагорейцами называет  человеческое  тело  "тюрьмой"  и
"гробницей".  И  когда  Леонардо  говорит  о  десяти  моментах,  из  которых
составляется красота мира (см. "Трактат о живописи",  I  20),  то  и  здесь,
возможно, присутствует тоже пифагорейское воззрение  о  "декаде"  как  числе
совершенства в космосе.
   Далее, о математической основе искусств Леонардо говорит  почти  так  же,
как и Платон  в  "Филебе".  Природа  красоты  для  Платона  есть  формальное
совершенство, как и для Леонардо. Большое различие, однако, в том,  что  для
итальянского художника носителем этой к расоты являются не идеи, а сами вещи
природы. Леонардо идет дальше в понимании мимесиса, который у  Платона  лишь
подражание, тогда как для  Леонардо  свободное  изобретение,  художественная
фантазия гораздо больше привносят в картину, чем одно  простое  подража  ние
природе. Следовало бы ожидать, что Леонардо  мог  испытать  большое  влияние
Платона ввиду деятельности во Флоренции его времени  известной  Платоновской
академии.  Но   он   был   слишком   ориентирован   на   реальность,   чтобы
удовлетвориться  метафизическими  тонкостя  ми  платонизма  и  его   неясным
отношением идей к вещам. Он - художественный, а не философский гуманист.  Не
известно и мало вероятно, чтобы он сам читал платоновские диалоги  (см.  там
же, 116 - 117).
   Гораздо ближе стоит Леонардо к Аристотелю. Общее между ними  -  любовь  к
конкретному, открытый взгляд на мир. Подражание у Аристотеля уже  не  просто
повторение, а дополнение  природы  там,  где  она  обнаруживает  недостаток.
Разделение искусств  на  собственно  иск  усства  и  служебные  искусства  у
Леонардо соответствует разделению искусств у Аристотеля по предмету, способу
и  виду  изображения.  Подобно  Аристотелю,  Леонардо  требует  ("Трактат  о
живописи", II 117), чтобы произведение искусства не было  слишком  маленьким
по размеру.
   Зато вся неоплатоническая философия искусства не только чужда ему,  но  и
взгляды его находятся с нею в принципиальном противоречии. Например, понятие
"возвышенного",  как  мы  его  находим  у  Лонгина,  у  Леонардо  совершенно
отсутствует.
   Заметим, что привлечение античных пифагорейцев, Платона и Аристотеля  для
исторического объяснения эстетики Леонардо является необходимым  коррективом
к обычному, слишком позитивному пониманию Леонардо, равно  как  правильно  и
противоположение эстетики Леона рдо всякому неоплатонизму.
   Общие выводы
   Кажется, только теперь, после изучения всех предложенных у нас материалов
по Леонардо, мы сможем формулировать эстетику Леонардо по крайней мере в  ее
основных принципах.
   Во-первых, если мы выше характеризовали эстетику Высокого Ренессанса  как
эстетику личностно-материальную, то  такая  характеристика,  вообще  говоря,
целиком относится и  к  Леонардо.  Его  учение  о  природе  как  о  предмете
художественного подражания проникнуто эт им личностно-материальным принципом
потому, что он тут же очень легко переходит и  к  восхвалению  человеческого
разума в его превосходстве над природой, к человеческой творческой  фантазии
и к примату  качества  над  количеством.  Все  существующее  для  него  мате
риально, и все существующее для него личностно.
   Во-вторых,  в  этом  едином  личностно-материальном  понимании   эстетики
приматом для Леонардо часто является все-таки материальное, а в иных случаях
все личностное является, попросту говоря, функцией материи, природы  и  даже
только  пространства.  В  этом  -  специ  фика  эстетики  Леонардо,  которая
нисколько не выводит его за пределы Высокого Ренессанса, а  только  уточняет
его положение по отношению ко всему Ренессансу.
   В-третьих, именно эта личностно-материальная эстетика Высокого Ренессанса
заставила  Леонардо  учить  о  таких  категориях,  которые  с  точки  зрения
формально-логической  метафизики  могут  представляться  противоречивыми   и
запутанными, но которые, если принимать в о внимание  указанную  только  что
общеэстетическую позицию Леонардо, вполне совместимы и,  скорее,  даже  одна
другую предполагают. Именно эта эстетика с приматом в ней  пространственного
начала заставила Леонардо и сводить живопись на чисто научные конструкци и с
выдвижением в  этой  живописи  на  первый  план  числовых  и  геометрических
построений и отказывать количественной стороне действительности во всяком ее
примате над качественной и одушевленной ее стороной. Безусловно ошибаются те
исследователи, которые  дове  ряют  словам  Леонардо  о  числовой  научности
искусства и забывают столь же энергичное  суждение  его  о  качествах  и  их
своеобразии. Подражание природе, разумное ее преобразование и фантастическая
личностно-материальная ее интерпретация - это для Леонардо одно
   и то же.
   В-четвертых, там, где числовой примат брал у Леонардо верх, его  эстетика
становилась более рационалистической, а его творчество лишалось  нежности  и
простоты, теряло свою теплоту, без которой невозможна была и сама личностная
интерпретация действительност и. Выдвинутые умственными потребностями  самой
же личности математика и геометрия часто переходили у Леонардо тем  самым  в
свою полную противоположность и получали схематическую структуру  в  большей
степени, чем это соответствовало настроениям самого Леонар до.
   В-пятых, все эти эстетические противоречия Леонардо подогревались у  него
неистовым темпераментом, который часто принуждал его заходить слишком далеко
в  своих  увлечениях  и  впадать  в  полное  бессилие,  сохранять  за  этими
противоречиями их жизненно оправданну ю возрожденческую практику. Неугомонно
стремясь артистически любоваться самим собою и не стесняясь для этого  ни  в
каких средствах, Леонардо в своей эстетике прошел всю  богемно-артистическую
гамму - от теодицеи до  полного  атеизма,  от  платоно-аристотелевск  ого  и
пифагорейского идеализма до вульгарного механицизма и от возвеличения самого
себя до сознания  своего  полного  ничтожества  и  даже  до  покаяния  перед
презираемой им католической ортодоксией.
   Специально о трагизме Леонардо
   В-шестых,  наконец,  вся  эстетика  Леонардо  есть  очень  яркое  явление
Высокого  Ренессанса,  но  ввиду  слабости   и   ничтожества   изолированной
человеческой личности, на  которой  Ренессанс  мечтал  базировать  все  свое
мировоззрение, эстетика Леонардо дошла также и до
   осознания полного  трагизма  такой  личностной  гиперболизации,  трагизма
столь же неизбежного и для нас понятного, как было в свое время неизбежно  и
понятно само это наивное возрожденческое стремление абсолютизировать принцип
изолированной человеческой лично сти.  Да  это  видно  на  самом  творчестве
Леонардо независимо от всяких его теорий и философских раздумий.
   В ранних своих  "Мадоннах"  Леонардо  достигает  небывалой  интимности  и
глубины переживания при совершенно светской  трактовке  образа.  Характерной
чертой  этих  работ  является  полная   выраженность   внешними   средствами
внутренней  жизни  человека.  Все  глубинно-лично   стное,   поскольку   оно
осознается  как  таковое,  находит  свое  материально-внешнее  выражение.  В
"Мадонне Бенуа", которую можно  видеть  в  нашем  Эрмитаже,  пресвятая  Дева
Мария, которую весь христианский мир считает матерью самого бога,  с  нежной
улыбкой протягива ет цветок своему младенцу, и  тот  хватает  его  по-детски
наивно и изящно. Где же тут матерь самого бога и  где  же  тут  ее  сын  как
спаситель мира?  Рационалистическая  сухость  психологических  характеристик
здесь пока еще не дает себя знать.
   "Тайная вечеря", являющаяся вершиной художественного мастерства Леонардо,
наиболее четко обнаруживает и  сильные  и  слабые  стороны  его  творческого
метода.  Тончайшая  психологическая  характеристика   апостолов   и   Христа
достигается здесь при совершенной простра  нственной  организации  картинной
плоскости  за  счет  максимальной  выразительности  жеста.   Ценой   полного
подчинения  изображаемой  фигуры   условиям   создаваемой   пространственной
конструкции Леонардо достигает видимости свободы и естественности  движения.
Но искусс твоведы  неоднократно  отмечали,  что  за  этой  видимой  свободой
кроется абсолютная скованность и даже  некоторая  хрупкость,  поскольку  при
малейшем изменении положения хотя  бы  одной  фигуры  вся  эта  тончайшая  и
виртуознейшая пространственная конструкция  неизбежн  о  рассыпается.  Можно
сказать, что в "Тайной вечере" сугубый рационализм и механицизм  доведены  у
Леонардо до такого их предела и виртуозного совершенства,  что,  захваченный
предельным  напряжением  всех  возможностей  этого  механического   и   сухо
рационалистичес кого реализма, зритель не замечает отсутствия той теплоты  и
интимности переживания, которые были достижением ранних работ художника.  Но
здесь же обнаруживается и недостаточность такого  рода  реализма,  поскольку
Леонардо не может удовлетвориться средствами  механистического  психологизма
и, не зная иных, оставляет незавершенным центральный образ картины -  фигуру
Христа. Удивительным образом при  всей  механистической  планировке  картины
каждый апостол представлен здесь вполне индивидуально, со своей собственно й
и весьма глубокой реакцией на известные слова  Христа.  Не  только  в  эпоху
Ренессанса, но и вообще в  истории  живописи  художникам  чрезвычайно  редко
удавалась такая слитность  тончайшего  материального  приема  с  глубочайшей
настроенностью      изображаемого      персона      жа.      Возрожденческий
личностно-материальный принцип действительно достиг  здесь  одной  из  своих
самых значительных вершин. Поэтому можно сказать, что это действительно одна
из вершин итальянского Ренессанса. Все тут размеренно, все вычислено, и  все
абсолютн о гармонично, вплоть до  того,  что  некоторые  историки  искусства
помещают  в  своих  исследованиях  в  виде  отдельных  извивных  линий   всю
жестикуляцию апостолов, не изображая самих апостолов, а только базируясь  на
схематическом распорядке жестикуляции участников тайной  вечери.  Это  самый
настоящий Ренессанс. Но мы бы сказали,  что  это  также  и  самый  настоящий
неоплатонизм, поскольку изображенное на картине явление  только  и  получает
свой смысл в качестве отражения некоей высочайшей  и  глубочайшей  идеи  (по
мнению сам ого же Леонардо). Личность здесь трактуется, конечно, как функция
пространства. Но  по  нашему  мнению,  это  указывает  только  на  светский,
личностно-материальный  характер  выраженного  здесь  неоплатонизма  особого
типа, но никак не на его отсутствие.
   Что касается знаменитой "Моны Лизы", то зоркие глаза  искусствоведов  уже
давно рассмотрели в этом портрете чисто классические, т.е.  возрожденческие,
черты - ясность очертаний, осязаемую гибкость линий,  скульптурные  переливы
настроения в пределах физиономи и и гармонию противоречивого  и  зовущего  в
неопределенную даль портрета с полуфантастическим пейзажем  и  неопределенно
звучащими голубовато-зелеными горами, с извилистой трактовкой пейзажа. Это -
Ренессанс. Однако едва  ли  возрожденчески  трактована  знаменит  ая  улыбка
Джоконды, вызвавшая к жизни столь неимоверное  количество  разных  анализов,
часто весьма вздорных. Хорошо, если просто говорят о влечении  к  себе  этой
улыбки. Ведь стоит только всмотреться в глаза Джоконды, как можно без  труда
заметить, что она, с обственно говоря, совсем не улыбается. Это  не  улыбка,
но  хищная  физиономия  с  холодными  глазами   и   с   отчетливым   знанием
беспомощности той жертвы, которой Джоконда хочет овладеть и в которой  кроме
слабости она рассчитывает еще на бессилие  перед  овладевшим  е  ю  скверным
чувством. Едва ли в этом можно находить вершину Ренессанса.  Мелкокорыстная,
но тем не менее бесовская улыбочка выводит эту  картину  далеко  за  пределы
Ренессанса,  хотя   и   здесь   общевозрожденческая   личностно-материальная
направленность все же оста ется непоколебимой.
   В дальнейшем характеристика человеческого образа  становится  у  Леонардо
все  более  расплывчатой  и  неопределенной,  так  что  в  слащавом   Иоанне
Крестителе мы едва ли можем найти те черты человеческой личности, на которые
мог бы  опереться  возрожденческий  челове  к.  Ясность  чувства  обращается
туманностью  и  неопределенностью  неуместной   чувственности.   Сухость   и
строгость пространственных характеристик сменяется аморфностью и зыбкостью в
трактовке  фигуры.  Отсутствие  смысловой  собранности  и  духовной  ясности
картины п риводит к ужасу распадающегося в непросветленной сумеречной бездне
человеческого тела, не связанного более жизнью  человеческой  души.  И  рука
Иоанна, указующая на крест, представляет собою жест отчаяния и беспомощности
неверия,  обратившегося  в  своей  трагич  еской  обреченности   к   чуждой,
непонятной и не нужной ему вере.
   В заключение  мы  должны  настаивать  на  двух  самых  основных  и  самых
центральных моментах Высокого Ренессанса, как они сказались у Леонардо.
   И по своим настроениям, и по своим многочисленным высказываниям  Леонардо
весьма далек от  неоплатонизма.  Ведь  античный,  средневековый  и  наиболее
распространенный в эпоху Ренессанса неоплатонизм основан  на  высших  сферах
космического ума, эманацией которого и является светская  жизнь,  пытающаяся
освободиться от средневековых авторитетов. Но в эпоху  Ренессанса  зародился
уже другой миф, не античный, космологический, и не средневековый,  абсолютно
личностный и уже надкосмический; в эпоху Ренессанса  зародился  то  т  новый
миф,    который     можно     назвать     абсолютизированно-личностным     и
человечески-материальным.  Эта  возрожденческая  личность,  сознательно  или
бессознательно, как раз и мыслила себя истоком всего жизненно ценностного  и
доподлинно  прогрессивного.  Все  окружающе  е  бытие  эта   возрожденческая
личность большею частью мыслила в виде эманации, исходящей от нее самой. Я -
вот новый миф, которым прославился Ренессанс, хотя он и  пытался  все  время
этот абсолютизированный субъективизм объединить с остатками средневековой  в
еры в абсолютную и надчеловеческую личность. Если угодно, Леонардо как раз и
оказался проповедником этого чисто человеческого неоплатонизма. Леонардо все
на свете хотел узнать и формулировать. Больше того. Он все  на  свете  хотел
сам создать, откуда и его
   бесконечные попытки технически изобретать решительно  во  всех  известных
тогда науках. Отсюда его неугомонная потребность все  охватить  и  над  всем
господствовать. Отсюда и его механицизм, так как именно  с  его  помощью  он
хотел все познать, всем овладеть и вс е подчинить своей воле. Даже и  в  его
искусстве вполне заметна эта сухая скелетообразность, даже и в искусстве  он
все  время  хотел  быть  математиком  и  механиком.  Конечно,   здесь