вое существо - так их это не
	волнует...
М. А твоя задача художника - донести это до них?
Б. Г. 	Моя задача, как художника донести это, в первую очередь, до самого
	себя. Только. Любое искусство - метод усовершенствовать самого себя,
	вспомним, к примеру, историю с борьбой каратэ, кунфу - у нас, да и
	вообще в мире. Кто занимается у нас каратэ, кунфу и всем прочим?
       Люди, которые хотят профессионально давать по морде всем на улице и
	отнимать по двадцать копеек или просто перед девочками хвастаться,
	хотя, на самом деле, это - сложнейший комплекс упражнений, чтобы
	достигнуть внутреннего совершенства. Так это было на самом деле в
	Китае и в японских монастырях. Это ведь для того, чтобы ты стал
	совершенней, а не для того, чтобы дать кому-то по голове. Теперь об
	искусстве. Это все не для того, чтобы тебя выставили в Эрмитаже или
	напечатали твою книгу миллионным тиражом, а для того, чтобы
	совершенствоваться самому, чтобы через это вылезти из своей системы,
	из хлама... Поэтому для меня рок-н-ролл - это парадокс, но парадокс,
	неразрывно связанный со всем этим. Рок-н-ролл, вроде бы, не имеет
	ничего общего с христианством, но на самом деле это одно и тоже...
М. Насчет христианства и рок-н-ролла... Для меня все это несколько
   неожиданно. Заочно я знаю тебя уже несколько лет, знаю, что ты
   истинный ориенталист, скажем так. А тут такой поворот. Наверное,
   тебя многие об этом спрашивают?
Б. Г. 	Спрашивают иногда.
М. А ты что-нибудь можешь об этом сказать?
Б. Г. 	Могу, но не хочу. Впрочем... Раз это помогает мне, то должно помочь и
	кому-то еще, ведь всегда, когда ты что-то делаешь, ты работаешь на
	кого-то...
М. Естественно...
Б. Г. 	Первые шесть лет я писал песни только для друзей, для тех, кто мог
	понять ссылки на Чжуан-цзы или что-нибудь еще, т. е. на Узкий Круг.
       Происходило это потому, что я хорошо знал те пять - шесть человек,
	которые смогут все это понять и оценить... А потом я понял, что все
	эти ссылки в моих песнях являются посторонней шелухой. Только то,
	что делается ради самого процесса делания и только то, что делается
	ради того, чтобы обогатить вселенную, как таковую, вне зависимости
	от того, надо это или нет, просит тебя об этом человечество или
	нет... Лишь потому, что ты чувствуешь, что это в твоих силах, что
	никто другой за тебя этого не сделает, а в тебе это есть и ты должен
	сделать это.
М. Эта точка зрения сближает тебя с Фриппом...
Б. Г. 	Я не знаю толком философии Эно, но я знаю его музыкальную философию и
	мне она очень интересна. Я не знаю толком, но я представляю
	философию Фриппа, точнее сказать, я осведомлен о ней, т. к. обычно
        сторонники Гурджиева, а Фрипп - приверженец его философско-религиозной
        системы, выражаются крайне задумчиво. Но, в общем-то,
	Фрипп настаивал на праве художника быть скучным, хотя это - уже
	крайне парадоксальное выражение того же самого... Но во всеобщей
	схеме вещей всегда есть что-то, что нужно сделать, и, раз это нужно
	сделать и я могу это сделать, то я сделаю это... Я тебя понимаю, мне
	самому часто приходится удерживаться от искушения - нет, не просто
	удерживаться, у меня просто нет времени заняться тем же самым, т. е.
	я не просто заполняю пустой угол, у меня все это более естественно,
	ну, к примеру, как выброс спермы, ведь когда она долго копится, то
	нужно, чтобы она вышла, т. е. когда существует эта творческая мысль,
	то она находит канал сама по себе...
М. Знаешь, из всех твоих работ, а я слышал практически все, меня
   потрясла одна вещь, которая попала в самую точку, это "Жажда". Ты
   знаешь чем? Вот мы опять возвращаемся к такому понятию, как свет...
   "Я прошу воду: вода очисть нас...", т. е., опять же - путь к свету,
   путь через какое-то очищение, но все эти построения могут показаться
   довольно абстрактными, когда садишься в автобус, едешь к тебе, на
   улицу Софьи Перовской и думаешь: а какого хрена, а хоть кому-нибудь
   все это поможет?
Б. Г. 	Что это?
М. То, что мы делаем. Естественно, кроме того, что это помогает жить нам
   самим...
Б. Г. 	Тут много выводов. Если это помогает нам жить, значит помогает жить и
	тем, кто рядом с нами, тем, кто видит, что нам так жить легче и,
	соответственно, подключается к нам и получает от нас что-то. Но дело
	и не в этом, дело в том, что то, что происходит, находится в наших
	руках, и - в смысле того, что надо сделать - мы просто обязаны это
	сделать, ведь кроме нас этого не сделать никому. Да и делаем мы это
	не для людей, а для осуществления Вселенной.
М. Чтобы Вселенная стала чище?
Б. Г. 	Не для этого, не наше дело решать, чище или нет, она должна
	исполниться, вот в чем суть. Мы имеем дело с потенциальной энергией
	и мы переводим ее в энергию кинетическую, т. е. мы переводим вещи из
	потенциала в реальность. А как сказано у Булгакова? Рукописи не
	горят и то, что мы делаем, мы делаем навечно, нам и после смерти
	придется иметь дело с тем, что мы сделали и расхлебывать ту кашу,
	которую заварили. Но это наша почетная задача.
М. А давай попробуем так. Вернемся к творчеству Б. Г. в группе
   "Аквариум", к альбому "День Серебра", одно дело, как я воспринимаю
   его, а другие... На мой взгляд, это альбом для людей нашего
   возраста, за тридцать лет...
Б. Г. 	Я знаю людей и старше и моложе, людей, которые воспринимают...
М. Но посмотрим, что получается в целом. Вот такая чудесная вещь, как
   "Дело мастера Бо"... А не кажется ли тебе, что для того, чтобы
   полностью ее воспринять, со всеми этими парафразами из "И Цзин" и
   Апполинера, нужно иметь за плечами такой интеллектуальный потенциал,
   такой багаж, которого просто нет у большинства слушателей
   рок-музыки, а значит они и не будут слушать это, пусть даже это и
   намного интересней, чем про портвейн и баб...
Б. Г. 	А что делать? Мне тридцать один, мне не шестнадцать... И вообще-то не
	важно, чтобы все сразу поняли, это - рок-н-ролл, его нужно
	чувствовать. И чувствуют...
М. Ты уже не можешь писать другие песни?
Б. Г. 	Не могу и не хочу. Да потом существует "Кино", существует Майк,
	которые чуть раньше захватывают людей, видимо будет существовать еще
	кто-то...
М. Но почему-то я сижу сейчас у тебя, а не у Майка, почему-то ты
   единственная серьезная фигура, с которой можно говорить об этом...
   Все же остальные рок-н-ролльщики... Для них это как-то внешне,
   просто жизнь в чем-то рок-н-ролльном, что-ли... А ты помнишь наш
   разговор, о том, что Движение живо, хотя бы, пока живы мы сами?
Б. Г. 	Это не имеет ничего общего с нашей физической жизнью...
М. Движение живо. Но как они воспринимают все это? Меня начинает пугать,
   что это принимет совершенно не те формы.
Б. Г. 	Но ведь это наш страх и он не имеет ничего общего с самим явлением.
       Это наш страх стареющих людей, которые оказались не в том поколении
	и сейчас пытаются в нем джазовать, хотя мы джазуем по-своему, а они
	по-своему.
М. Наш джаз лучше?
Б. Г. 	За свой джаз я ручаюсь, что он не менее насыщен, чем джаз, скажем, у
	Африканца. У Африканца джаз другой, но я знаю, что к моему джазу он
	вполне может прийти. А его джаз я уже проджазовал, так, что мне
	жалеть не о чем. И вообще, у каждого поколения - свои дела.
М. С Африканцем мне джазовать было бы скучно.
Б. Г. 	Да нет, я провел с ним много времени, ведь он жил у нас. Т. е. с ним
	все нормально, но через его джаз я уже прошел и оставаться в нем не
	могу. А по поводу рока как такового... Есть Фрипп, который, попав в
	гурджиевский монастырь, учился там у одного англичанина, именно на
	Востоке познакомившегося с Гурджиевым. И Фрипп, беря у него,
	показывал ему свое... Он взял его на фестиваль на острова Уайт, где
	Хендрикс играл в семидесятом году, и тот, послушав Хендрикса, сказал
	такую фразу: - Рок выставляет наружу суть того места, которое более
	реально, чем сама жизнь... - Эта фраза формулирует все, что можно
	сказать по поводу рока...
М. Может именно рок и становится неким эпицентром?
Б. Г. 	Рок всегда был эпицентром, он черпает энергию и является структурой
	центра, центрального ядра, энергией света. Рок - такая форма,
	которая изначально была именно этим, и к ней не переставая
	подключаются те или иные каналы, то те, то иные поколения, и те или
	иные слои, но сам он всегда первичен, потому, что это, прежде всего,
	трансформация центральной энергии и в песнях Beatles это внутреннее
	стекло становится для меня почти прозрачным... Я ехал в электричке
	несколько лет назад. Солнце и рябь деревьев. Я сидел, закрыв глаза,
	на веках у меня играла эта солнечная рябь в перемешку с тенью
        листвы, это у меня главная ассоциация с Beatles шестьдесят шестого -
        шестьдесят седьмого годов...
М. "Lucy in the Sky with Diamonds"?
Б. Г. 	Нет, скорее "Penny Lane". У меня много прямых ассоциаций. Скажем, в
	другом месте, много лет назад, я поднимаюсь в какую-то деревню с
	берега моря, деревня абсолютно пустая, солнце, полдень, ни одного
	человека, стоят какие-то домишки в зелени и из одного звучит
        "Strawberry Fields Forever" - это я не шучу, это было на самом деле.
       Я охренел, я просто не знал куда деваться, вот тебе визуальное и
	приспособленное для наших чувств выражение того, что я знаю. То есть
	это, то что существует и так, просто естественная энергия, ну вот, к
	примеру, как Солнце, которое не может ни уйти, ни прийти, ни
	закатиться, быть только для этого поколения, а не для следующего.
       Это вечная штука, вечная и абсолютная. Я имею в виду не само Солнце,
	которое когда-нибудь умрет, а ту энергию, этот центр, этот свет. Он
	абсолютен. Это единственное, что абсолютно. И рок для меня - именно
	эта форма, именно этот свет. И то, что Патти Смит говорила, что
	рок-н-ролл - это первичная универсальная форма коммуникации после
	христианства, для меня - недооценка, ведь это и есть христианство.
М. Может, стоит создать первый в мире рок-н-ролльный монастырь?
Б. Г. 	Зачем? Зачем это создавать? Зачем что-либо делать?
М. Магия бездействия?
Б. Г. 	Так все уже есть. Беда людей в то, что мы все время дергаемся и хотим
	что-либо создавать, а все уже есть. Надо совершенствовать то, что
	уже есть. Просто нужно не сделать этой глупости, не совершить эту
	глупость и вместо того, чтобы побежать звонить какой-то бабе или еще
	что-то навроде этого, нужно просто сделать дело, и притом, довести
	его до конца. И совершенствоваться, совершенствоваться! Вот мы с
	Сережей /Курехиным - А. М. / интервью в какой-то английский
	музыкальный орган и разговор шел о музыкальных точках отсчета, и мы
	отбивались шутя, недооценивая серьезности того, что говорили... Мы
	сказали, что для нас есть три точки отсчета в теперешней музыке, это
	Псевдодиониский Ареопагис - христианский писатель из самых первых,
	Брюс Ли, не как живая фигура, а как миф, и Майлс Девис, но не как
	музыкант, а как старик-негр, который дает самые наглые интервью. Для
	нас это как бы три точки отсчета. Я потом долго думал об этом и
	пришел к выводу, что это не шутка. Я бы не избрал Дионисия, который
	мне плохо знаком, а взял, скажем, того же Иоанна Лествичника. Т. е.
	человек, зная о чем идет речь, знал, куда он направляется и что он
	делает. Он методично, шаг за шагом, листик за листиком исследовал
	это дерево, это восхождение. Вот мы делаем этот шаг, мы можем
	сделать то-то, такие-то минусы, но все это в общем, а он подробно
	описывает это восхождение, эту лестницу к самому себе, т. е. к Богу.
       И, описывая все подвохи на этом пути, на которых масса людей
	обжигается, он воспринимается, как человек, который истинно и с
	достоинством относится к своему рок-н-роллу и очень точно им
	занимается. Это как раз пример того, что человек не бежит позвонить
	и не бежит выпивать просто потому, что его позвали какие-то друзья,
	а с большим удовольствием, с большим счастьем будет заниматься
	делом, ведь дело важнее, чем выпивание, выпивание - всегда
	отвлечение. Можно сказать, что все это - от беса, а дело - это дело.
       Ты получаешь настоящее наслаждение, ты истинно используешь самого
	себя. Так вот, Лествичник может служить для меня такой вехой. А
	Брюс? Он сделал из себя человека, сделал из себя легенду, миф. А
	этот миф, вернее та его часть, которую я знаю, не содержит в себе
	ничего дурного, т. е. он взял себя - человека - и выковал себя на
	бронзу.
М. Тебе не показалось, что появился миф Б. Г.?
Б. Г. 	Да, мне говорили, что много тысяч людей не считают меня уже
	человеком, мне намекали - не Бог ли я? /смеется/
М. А знаешь, до того, как мы познакомились случайно, у меня не было
   желания делать это специально, я не думал, что с тобой можно о
   чем-то поговорить, ведь все есть в твоих песнях, я их читаю,
   перечитываю.
Б. Г. 	Угу... Отлично... С Брюсом Ли я также не хотел бы поговорить. Он
	сделал все, что он сделал. Для меня он сделал 100% и этого
	достаточно.
М. А для меня недостаточно того, что ты сделал.
Б. Г. 	Просто я не так совершенен, поэтому мне приходится много болтать
	языком. Если бы я сделал все идеально, то в этом не было бы
	необходимости...
М. Как ты стал такой весомой фигурой для нашего рока? Попытайся дать
   искреннюю оценку.
Б. Г. 	Я к этому никак не отношусь, потому, что нашему року я ничем не
	обязан. У меня никогда не было покровителей, т. е. таких - в моем
	понимании - людей, которые брали бы меня под крыло и тащили бы
	волоком, а потом говорили - вот как мы сделали для тебя, помни нас.
       Все, что я сделал, я сделал один...
М. Ты - фигура N1, ты не советский рокер?
Б. Г. 	Я то думаю, что я - советский рокер, потому что я - продукт нашего,
	советского общества и ничьей помощью не заручался. И то, что я знаю
	английский язык - это то, что мне дала Советская Россия. И все, что
	у меня есть, мне дала Совеоская Россия, я не пользуюсь поддержкой
	ЦРУ. "Мелоди Мейкер" мне приносили советские люди и приносили только
	потому, что я этим заинтересовался - будучи здесь, т. е. то, что я
	сделал, доступно для любого. В этом смысле, я - абсолютно советский
	рокер. Я - пример того, что все это можно сделать.
М. Забавно. Но почему тогда получается так, что наш советский рок, имея
   такую центровую фигуру, как ты, идет в сторону какого-то детского
   сада? Порою же все это просто скучно. Вспомни свое интервью с Мишей
   Садчиковым. Оно не очень удачно, но там у тебя есть одна очень
   хорошая мысль - для чего они поют? Рок - это звук, но ведь это еще и
   текст. Чем взял Дилан, чем Леннон, Моррисон, мне вот всегда приятно
   слушать их тексты.
Б. Г. 	Тут я открою тебе один рабочий секрет. Тексты можно слушать и
	расшифровывать. Мы все занимаемся этим. Но изнутри, для себя, я был
	бы счастлив петь песни типа "бэйби, бэйби, вставь мне в жопу
	огурец!" Если бы я мог петь это с такой же убедительностью, с какой
	пою "Иван Бодхидхарама движется с юга на крыльях весны"... Я был бы
	счастлив петь такие штуки, как Джаггер.
М. Мне запомнилась одна мысль Джереми Паскола в его "Музыкальной истории
   рок-н-ролла". Он там пишет, что в рок-н-ролле совершенно не важно, о
   чем петь. Ведь Маленький Ричард пел "тутти фрутти, о рутти", и это
   был рок-н-ролл...
Б. Г. 	А Дилан пел о серьезных вещах и это тоже был рок-н-ролл. Дилану были
	нужны его тексты, нужны для того, чтобы он смог так их спеть. Мне
	мои тексты нужны абсолютно для того же. Потому что, когда я пою
        "Дорогу 21", там есть цитаты из Лао Цзы, и я пою это с убеждением, и
	рок-н-ролл это настоящий, потому что я понимаю, о чем идет речь. И
	мне это близко. Как только я смогу в песне прицепиться к искреннему
	выходу того, что я ощущаю, как только это коснется нервов - это
	настоящее. Вот мне и приходится выдрючиваться, писать сложные тексты
	для того, чтобы это касалось моих нервов.
М. Потому что ты весь такой?
Б. Г. 	Да, я такой.
М. И другим не станешь?
Б. Г. 	Не знаю, может быть, но пока я такой.
М. Перейдем на какое-то время к "Аквариуму", все же в начале, он был
   более социален...
Б. Г. 	То есть?
М. По текстам. Там не было прямой социальной критики, не было
   конкретного обличения мещанства, бездуховности, но был
   "Электрический пес" - возьмем его как термин.
Б. Г. 	Да. Эта песня о том, о чем ты говоришь.
М. Для меня ранний "Аквариум" - это, как Дилан того периода, когда он
   пел свой "Тяжелый дождь" и "Ферму Мегги", "Все в порядке, мама, я
   просто истекаю кровью" и тому подобное. И вдруг происходит
   фантастическая вещь, великолепный хэппининг - "Треугольник". Это
   - один из самых моих любимых альбомов, а ведь каждый новый альбом
   - это новое познание себя самого художником...
Б. Г. 	Да, сдираешь еще один слой шелухи и смотришь: что там, дальше...
М. Возьмем "Синий альбом" - в общем-то, этот альбом социальный...
Б. Г. 	В общем, да, может быть.
М. А "Треугольник" - нечто иное...
Б. Г. 	Я сказал бы, что он еще более социален, особенно первая сторона. Этот
	фарс, который там, за что обрушились на меня все эти люди, вся
	общественность... За что меня любят все те, кто знает "Аквариум"
	прежде всего по "Старику Козлодоеву" и всегда требуют петь его на
	концертах. За что меня так не любят люди, владеющие какой-то силой.
       Так вот все это - фарс.
М. Фарс, хохма, ржа, а значит - долой?
Б. Г. 	В общем, да, но для меня это - просто мюзик-холльный фарс. Вся первая
	сторона "Треугольника"...
М. Кстати, я кажется разгадал смысл вчерашних слов Вознесенского.
Б. Г. 	А он, наверное, тоже "Треугольник" послушал.
М. Вспомни "Объединение реального искусства", Хармс, Введенский и пр.,
   Тот же Заболоцкий, что ли... Когда я впервые послушал "Треугольник",
   то у меня сразу появилась мысль - а ведь это в русле твоих поисков.
   Определенного плана игра, хеппининг. Но ведь с тобой происходят
   вообще странные вещи. Выпускаешь "Акустику", что вполне естественно,
   и вскоре совершенно иной альбом. Я знаю, что ты его не любишь...
Б. Г.   "Электричество"?
М. Нет, "Табу"...
Б. Г. 	Ты хочешь сказать, что это "хэви металл" или что-нибудь вроде?
М. Для меня это, прежде всего, мысль, и, соответственно, альбом такой
   силы, какой я от тебя не очень-то и ожидал. Вообще я задам сейчас
   тебе немного отвлеченный вопрос: как рождается у тебя каждый альбом?
Б. Г. 	Заканчивается один, а еще до того, как он записан, начинаешь мечтать
	о следующем. Эта жажда существует, жжет все внутри, пока не
	представляется возможность делать все реально. И тут все зависит от
	того, с какой отдачей происходило время ожидания возможности записи.
       Время "Табу" происходило с отдачей меньшей, потому что я не думал,
	как был бы должен, о будущем...
М. Расскажи все-таки о том, что значит "Табу" для тебя. Почему ты его
   так не любишь?
Б. Г. 	Я его не люблю потому, что он получился кривобоким. И получилась,
	вдобавок, каша. Из-за того, что в записи все хотели, чтобы их было
	слышно. Для меня он просто связан с очень драматическим периодом
	записи, когда мне приходилось поддерживать баланс между Ляпиным,
	которому хотелось, чтобы его было вчетверо больше везде, и
	остальными, хотя, в общем-то, у него есть на это свое право и я могу
	его понять.
М. Боб, отбросим в сторону музыкальные подробности.
Б. Г. 	В общем, все музыканты хотели, чтобы их было слышно больше остальных.
       И я шел на компромисс между ними и потому не получилось ни того, что
	хотел я, ни того, что хотели они. Если бы я был тогда взрослее,
	серьезнее и жестче, то я бы записал его гораздо сильнее, чем он есть
	сейчас...
М. Мне кажется, что из всего, что ты сделал, два самых сильных альбома
   - это "Табу" и "День Серебра" /на момент нашей встречи "Дети Декабря"
   еще только задумывались - А. М. /. По поводу той нравственной потенции,
   которая в них заложена. Кстати, по поводу "Табу"... У тебя в каждой
   вещи заложена маленькая шарада. Помнишь "Вы пришли на этот концерт"?
   В ней нет параллели с Гессе?
Б. Г. 	Т. е. в "Степных волках"? Ну, это не параллель, это и ежику понятно.
       Я же