и  его  обстоятельства  в  подавляющей  мере
автобиографичны (в частности, все "фобии" героя -  боязнь  грозы,  молнии,
собак, воды -  личные  черты  Джойса).  Но  линия  Стивена,  и  жанром,  и
содержанием своим продолжающая "Портрет", - только "младшая" линия романа.
"Улисс" - роман об Отце и Сыне. Со Стивеном связывается тема сыновства,  с
Блумом - тема отцовства; и "старшая",  отцовская  линия  занимает  гораздо
большее место. Она есть уже нечто новое в творчестве Джойса, и в  основном
это через нее входят в роман его литературные новшества и находки.
   Одно из главнейших новшеств - связь романа с "Одиссеей" Гомера.  Каждый
из его 18 эпизодов связан с определенным эпизодом  из  "Одиссеи"  и  имеет
название, отсылающее  к  этому  эпизоду  (в  журнальной  публикации  Джойс
включил эти названия в текст романа, но затем снял их). Связь выражается в
сюжетной, тематической или смысловой параллели, а также  в  том,  что  для
большинства персонажей романа имеются прототипы в  поэме  Гомера:  Блум  -
Одиссей (Улисс, в латинской традиции), Стивен  -  Телемак,  Молли  Блум  -
Пенелопа, Белла Коэн - Цирцея и т.д. Это - свободная связь, не сковывающая
автора и не исключающая многих других задач  текста;  читатель  не  должен
верить часто встречаемым утверждениям,  будто  бы  роман  Джойса  -  некое
переложение "Одиссеи" в современных обличьях.
   Из других задач  важнее  всего  формальные.  Проблемы  техники  письма,
работы с языком и литературной формой в "Улиссе" выходят на первое  место.
Это происходит не сразу, так что роман отчетливо разделяется на "ранние" и
"поздние" эпизоды,  отличающиеся  по  степени  техничности  и  необычности
стиля. Главный разделяющий признак таков: в каждом  из  поздних  эпизодов,
помимо прочих литературных приемов, имеется один ведущий прием:  некоторая
особая техника, в которой написан данный эпизод, причем для всех  эпизодов
такая техника различна. Все эти приемы описываются в  Тематических  планах
соответствующих эпизодов.
   Другое из главных отличий "Улисса" - небывало тесная и подробная  связь
романа с местом его действия,  Дублином.  Джойс  работал  со  справочником
"Весь Дублин на 1904 год" и перенес на свои страницы едва ли  не  все  его
содержание.  Все,  что  происходит  в  романе,   снабжается   детальнейшим
указанием места действия, не только улицы, но и всей, как выражался Джойс,
"уличной фурнитуры" - всех расположенных тут домов с их жителями, лавок  с
их хозяевами, трактиров, общественных зданий...  "Если  город  исчезнет  с
лица земли, его можно будет восстановить  по  моей  книге",  -  сказал  он
однажды.
   Далее идут более необычные особенности. Еще в период  окончания  романа
Джойс составил две схемы, в которых указал все смысловые нагрузки,  уровни
смысла каждого эпизода. Среди них был ряд  неожиданных:  автор  утверждал,
что  с  каждым  эпизодом   неким   образом   связан   определенный   орган
человеческого тела, а также определенная наука или искусство, определенный
символ  и   определенный   цвет.   Подобные   соответствия   странны   для
художественной  литературы,  они  кажутся   надуманными,   противоречащими
эстетике и нормальным задачам  романа.  Вдобавок  в  двух  схемах  нередко
указываются разные органы, разные искусства и цвета для одного и  того  же
эпизода. Поэтому многие критики и писатели считали схемы чудачеством и  не
включали их  всерьез  в  свое  понимание  "Улисса";  Набоков,  к  примеру,
заявлял, что схема (он знал только об одной) набросана автором шутки ради.
Но это взгляд слишком  крайний  и  не  подтверждаемый  фактами.  Подробный
анализ схем (он проделан в нашей книге ""Улисс"  в  русском  зеркале",  М.
1994, упоминаемой ниже как "Зеркало") приводит нас к  выводу,  что  в  них
содержатся указания на такие аспекты романа, которые сам автор явно считал
присутствующими в нем и которые мы - после ею указаний! - тоже  можем  там
различить, но часто - на еле заметном уровне или при  очень  искусственном
угле зрения. Поэтому содержание схем в Комментарий  включено  -  однако  в
качестве "Дополнительных планов", которые едва ли существенны для широкого
читателя и нормального эстетического восприятия.
   Последние годы привлекли большое  внимание  еще  к  одной  оригинальной
особенности  "Улисса":  ученые,  как  кажется,  окончательно  убедились  в
неустановимости  его  канонического  текста.  Корни  проблемы  восходят  к
издательской  истории  романа.   Публикация   его   длилась   4   года   и
развертывалась в трех местах, между тем как автор находился  в  четвертом.
Закончив очередной эпизод, автор через посредство Эзры Паунда слал  его  -
из Локарно, Цюриха или Парижа -  в  Нью-Йорк,  в  редакцию  журнала  "Литл
ривью" (где в 1918-20 гг. были выпущены в свет эпизоды 1-14) и в Лондон, в
редакцию журнала "Эгоист" (где, однако, удалось выпустить лишь 5  эпизодов
в 1919 г.). Оба посылаемых экземпляра  подвергались  сверке  и  правке.  С
весны  1921  г.  началась  подготовка  книжного  издания  в  Дижоне,  куда
отсылался третий экземпляр, и перед отсылкою тоже правился  -  но  уже  не
идентично двум  первым.  Стадия  корректур  несла  дальнейшее  размножение
вариантов. Обычно на этой стадии Джойс заметно  -  а  порой  радикально  -
расширял текст (в целом, роман вырос на треть); напротив,  обычную  правку
он делал плохо из-за плохого зрения - а,  кроме  того,  видимо,  иногда  и
нарочно  не  исправлял  некоторых  отклонений.  Вдобавок,  корректур  было
несколько.
   В итоге, первое издание романа изобиловало ошибками - но при этом  весь
массив текстов был таков,  что  сами  понятия  "ошибки"  и  "окончательной
авторской воли" были едва ли приложимы.  Дальнейшие  издания  не  изменили
ситуации принципиально. Хотя автор участвовал в  подготовке  некоторых,  и
немало бесспорных ошибок было устранено, но множились также и  расхожденья
- в частности, оттого, что исходной рукописи романа у Джойса уже давно  не
было (проданная  и  перепроданная,  она  с  1924  г.  была  собственностью
американского  коллекционера  А.Розенбаха  -  и  носит   теперь   название
"Рукопись Розенбаха"). Но одно издание было все  же  авторитетней  других:
первое издание, выпущенное  в  Англии  изд-вом  Бодли  Хед  в  1936-37  г.
Тщательней выверенное, оно одновременно  является  последним  прижизненным
изданием, корректуры которого держал автор; и вплоть  до  80-х  годов  оно
служило стандартным текстом "Улисса". Вместе с тем, наличие  в  нем  массы
несовершенств  (опечаток,  бессмыслиц,  несоответствий)  и   необходимость
дальнейшей текстологической работы были неоспоримы. Но следующий этап этой
работы оказался неожиданно слишком радикальным, и вызвал продолжительный и
бурный конфликт.
   Группа ученых  под  руководством  мюнхенского  профессора  Х.В.Габлера,
трудившаяся несколько  лет,  предполагала  достичь  решения  всех  проблем
текстологии "Улисса". Был развит новый подход, специально  приспособленный
для массива  текстов  "Улисса"  с  его  множеством  слоев,  независимых  и
зависимых, налагающихся и переходящих друг в друга. В основе лежала  новая
же концепция "непрерывной рукописи", согласно  которой  искомый  "истинный
текст"  должен  быть  не   каким-то   одним   из   слоев,   выделенным   и
предпочтительным, а должен учесть их все и включить, вообще говоря,  вклад
каждого. Первым итогом был вышедший в 1984 г. "Синоптический текст" в трех
томах:  с  помощью  особой  системы   символов   тут   были   одновременно
представлены все слои, все стадии изменения  текста.  Однако  это  не  был
"текст для чтения"; чтобы таковой получить, надо было в каждом  случае,  в
каждом месте текста оставить лишь один  вариант  из  всех  наличных.  Этот
окончательный плод трудов, так наз. "Исправленный текст", появился в  1986
г. - но уже с 1985 г. против новой работы  стали  высказывать  возражения.
Отбор вариантов был зачастую спорен, а порой и явно неудовлетворителен - в
частности, главное из предложенных изменений текста, в эп. 9 противоречило
и  логике,  и  художественному  чутью.  В  итоге   развернувшейся   острой
дискуссии,  "Исправленный  текст"  был  отброшен.  Новые  базовые  издания
"Улисса", выпущенные в последние годы, вновь полностью воспроизводят текст
издания Бодли Хед.
   Такой итог нельзя признать ни успешным, ни окончательным. Отбросив весь
труд немецкой группы, в тексте романа  снова  восстановили  немалое  число
бесспорных погрешностей: знак прямой речи,  где  ее  вовсе  нет,  заведомо
случайные разнобой в написании одного и того же  слова  и  т.п.  Необходим
следующий этап текстологической работы; а в его ожидании в  предполагаемом
переводе я старался следовать разумной политике, учитывая новейшие позиции
текстологии, однако же не  воспроизводя  мелких  погрешностей  упомянутого
рода. В  публикуемой  редакции  перевод  выверен  по  новому  стандартному
изданию оригинала: J.Joyce. Ulysses. Annotated student's edition.  Penguin
books 1992. (Далее как ASE). Для данного издания весь текст пересмотрен  и
сверен заново, сравнительно с предшествующим изданием (М. Знак,  1994)  во
многих  местах   внесены   усовершенствования;   комментарий   был   также
пересмотрен и в отдельных случаях дополнен. -  Что  же  первого  появления
данного перевода, то вся история "Улисса" в России  была  описана  уже  не
раз, в том числе в  двух  книгах:  Neil  Cornwell.  James  Joyce  and  the
'Russians. Basingstoke and London: Macmillan, 1992; С.С.Хоружий. "Улисс" в
русском зеркале. М. 1994. Поэтому я не стану  здесь  возвращаться  к  этой
истории; повторю лишь, что, включившись по просьбе В.А.Хинкиса (1930-1981)
в его работу над переводом "Улисса", я вынужден  был  впоследствии,  после
его кончины, начать и выполнить весь перевод заново.


   Комментарий к "Улиссу", помимо  обычных  задач,  должен  был  учесть  и
специфические  особенности  великого  романа.  Скажем  сразу,  что  он  не
является "полным", разъясняющим каждую неизвестную или непонятную  мелочь.
Такая полнота не только недостижима, но и  нежелательна:  читатель  должен
соображать и сам, а какие-то сведения ему и должны оставаться  неизвестны,
мир романа должен быть для него насколько-то незнакомым, интригующим  (еще
одно сходство с  детективом).  Мой  отбор  следовал  очевидному  критерию:
опускалась информация, безразличная для смысловых и  художественных  задач
(детали дублинской жизни, однажды мелькнувшие имена...) Но далеко  не  все
мелочи могли опускаться: именно мелкое, малозаметное, как правило, и несет
у Джойса главную смысловую нагрузку! Надо было указывать и  все  множество
ритмических обрывков (стихов, стишков, песен, арий...), повсюду вплетенных
в текст "Улисса". Джойс был музыкален насквозь, и весь его текст стоит  на
звуке, на ритмах. Они указываются сжато, ибо тут важнее  наличие  обрывка,
нежели данные о его авторах, зачастую полузабытых. То же  надо  сказать  о
Шекспире. В английском литературном языке Шекспир - особая  и  необходимая
часть речи, если выразиться по Бродскому; и  в  речи  "Улисса"  эта  часть
особенно велика.  Как  правило,  шекспировские  цитаты  переводились  мной
заново, ибо  готовые  переводы  не  сохраняли  необходимых  коннотаций.  И
наконец, еще  одна  важная  особенность  -  необычайно  высокая  плотность
скрытых отсылов,  связей  с  другими  джойсовскими  текстами  -  письмами,
статьями, прозой, включая так  называемые  "эпифании",  краткие  этюды,  с
которых в 1902-1904 гг. начиналась проза  Джойса.  Практически  невозможно
указать эти связи все до одной; но и представленный  нами  их  объем  ясно
показывает, что "Улисс" - не только роман, но и часть  некоторого  единого
Большого Текста.



ЧАСТЬ ПЕРВАЯ. ТЕЛЕМАХИДА

   1. ТЕЛЕМАК

   Первая часть "Улисса" (три  эпизода),  как  и  первые  песни  Гомеровой
поэмы, - пролог с темой Сына, предшествующий рассказу о странствиях Отца.
   Сюжетный  план.  Башня  Мартелло,  8  часов  утра.  Роман   открывается
динамично: перед нами сразу возникают  два  центральных  конфликта  книги:
личная оппозиция Стивен - Бык и идейное противостояние Англия -  Ирландия;
а также ряд других важных мотивов. Сюжетный  аспект  эпизода  определяется
первым из этих  конфликтов:  Бык  Маллиган,  фальшивый  друг  и  завистник
Стивена, окольными маневрами выживает его  из  места  их  обитания,  башни
Мартелло. У Стивена  в  личности  Быка  многое  вызывает  эмоциональное  и
нравственное отталкивание, но он не расположен к борьбе,  а  расположен  к
страдательной, жертвенной позиции.
   Реальный план. Сюжет и герои эпизода весьма близко отвечают реальности.
Стивен, как уже говорилось, - автор,  Джеймс  Джойс.  Бык,  он  же  Роланд
Малахия Сент-Джон  Маллиган,  -  это  дублинец  Оливер  Сент-Джон  Гогарти
(1878-1957),  Хейнс  -  англичанин  Сэмюэл   Чинвикс   Тренч.   Все   трое
действительно  жили  в  башне  Мартелло  -  одной  из  сторожевых   башен,
выстроенных в эпоху наполеоновских войн. Характеры, занятия, отношения лиц
в целом сохранены, и даже кошмары Хейнса с воплями про  черную  пантеру  -
факт жизни.  Однако  отклонения  от  жизненной  подосновы  тоже  немалы  и
интересны. Образ Маллигана в романе - откровенная и жестокая месть бывшему
другу, притом едва ли  заслуженная.  Гогарти  был  циничен,  бесцеремонен,
любил грубые насмешки, возможно, что и завидовал дарованиям Джойса, однако
предателем и интриганом он  не  был.  Человек  большой  личной  храбрости,
небесталанный поэт,  знаток  античной  литературы,  он  стал  со  временем
заметным и уважаемым лицом в Ирландии (членом Сената в  1922-1934  гг.)  и
написал несколько книг, читаемых по сей день. Наклонность же видеть  всюду
предательство и измену - глубинная черта натуры самого  автора.  Следы  ее
многочисленны: тема предательства - сквозная  нить,  один  из  лейтмотивов
романа. Конкретно же, в сентябре (а не июне) 1904 г.  Джойс  оказался  без
угла и без средств (кров родителей он оставил еще раньше), и  Гогарти  дал
ему пищу и приют в башне, которую он нанимал (в романе  платит  за  аренду
Стивен). Отношения их, хотя и дружеские, не были гладки; оба были  молоды,
заносчивы и строптивы. В ночь на 12 сентября Тренч во время своего кошмара
выпалил из револьвера, после чего успокоился и  заснул.  Когда  же  кошмар
вскоре повторился, палить из револьвера начал ради забавы Гогарти,  избрав
мишенью полку с кухонной утварью над койкой Джойса. Последний,  найдя  это
личным выпадом, испуганный и оскорбленный, тотчас оделся и ушел. С тех пор
он твердо считал Гогарти  предателем  и  врагом.  Решение  о  литературной
расплате родилось тут же.
   Отсюда ясен и Гомеров план эпизода. "Телемак" соотносится  -  широко  и
условно, без особенно точных соответствий - со вступительными  песнями  I,
II. Стивена, подобно Телемаку, вытесняют из дома, и дальше роман  покажет,
что, по  мысли  Стивена,  в  шаткости  его  положения  повинно  отсутствие
истинного отца, отцовской фигуры. Маллигану соответствует  Антиной,  самый
агрессивный и дерзкий из женихов Пенелопы, главный обидчик  Телемака.  Сам
Джойс  указывает  и  еще  соответствие:  старушка  молочница   -   Ментор,
домоправитель Одиссея, ободряющий  Телемака  и  помогающий  его  сборам  в
странствие (Песнь II).
   Тематический план. Конечно, эпизод несет и определенные  идейные  нити.
Их главный узел заключен уже в самой фигуре героя, начиная  с  его  имени,
тщательно выбиравшегося автором. Идея, скрытая в имени "Стивен  Дедал",  -
идея участи художника-творца,  соединяющей  славу  и  страдания.  Дедал  -
древний  мастер-искусник,  создатель  лабиринта  и  крыльев,  творящий   в
изгнании, на чужбине (все эти мотивы весьма значимы для Джойса). Стивен  -
от греческого  "стефанос",  венок,  символ  славы;  к  тому  же,  это  имя
новозаветного  первомученика  Стефана.  С  Хейнсом,  английским  любителем
ирландского    фольклора,    входит    тема    противостояния     Ирландии
захватчикам-англичанам. Со Стивеном же, наряду с темой отца, входит и тема
матери, ее любви, ее смерти, а также две постоянные темы его мыслей:  темы
родины и религии.  Как  всюду  в  его  внутреннем  мире,  мы  видим  здесь
напряженность,  конфликт.  Стивен  -   патриот   Ирландии,   желающий   ее
независимости; однако он не может и не хочет пожертвовать ради  нее  своей
свободой и своим  призванием  художника.  Стивен  порвал  с  Церковью,  но
продолжает многое в ней ценить - величие ее  истории,  красоту  искусства,
умную стройность теологии; ему претит шутовское и  глумливое  богохульство
Быка.
   Дополнительные  планы.  Согласно   схемам   Джойса,   орган   тела   не
сопоставляется эпизодам "Телемахиды" ("Телемак еще не чувствует  тела",  -
пояснил Джойс). Наука, искусство - теология; цвет - белый, золотой; символ
- наследник (впрочем, по другой схеме символов три: Гамлет, Ирландия и сам
Стивен). Цвет и искусство между  собой  согласованы:  белый  и  золотой  -
положенные цвета облачений католического священника на литургии в день  16
июня.
   Джойс приступил к написанию  романа  в  Триесте  в  марте  1914  г.  (о
предыстории замысла см. "Зеркало", эп. 4). В "Телемаке"  и  других  ранних
эпизодах он также заметно использовал материалы, заготовленные для  "Героя
Стивена" и "Портрета", но по разным причинам не вошедшие в них.  В  первую
очередь это касается образа Маллигана-Гогарти: он начал создаваться вскоре
же после разрыва, но так и не был введен в оба ранних романа,  за  вычетом
краткого упоминания в конце "Портрета" с  именем  Догерти  (там  же  некие
намеки на Гогарти несет и фигура Гоггинса). С этим  именем  Гогарти  бегло
фигурирует в "Пульской записной книжке" (1904-05); в "Триестской  записной
книжке"  (видимо,  после  1911),  упорядоченной  по  темам  и   персонажам
"Портрета", есть раздел "Гогарти (Оливер  Сент-Джон)",  имеющий  несколько
страниц заготовок; наконец, отдельный фрагмент прозы, примыкающий к "Герою
Стивену", содержит характеристику отношений Стивена и Догерти и порядочный
монолог последнего. Почти все содержимое перечисленного вошло в  "Улисса",
составив основу образа  Быка:  здесь  все  его  словечки,  реакции,  черты
внешности... К записным книжкам восходит большей частью и образ матери,  а
также ряд черт и деталей образа отца.  Монолог  же  можно  считать  первым
зародышем будущего "Телемака": здесь уже сквозят его  сюжетные  и  идейные
линии, и появляется башня: "Дедал, мы должны с тобой удалиться в  башню...
Дедал и Догерти отбыли из Ирландии в Омфал". Написав "Телемака"  в  первой
половине 1914 г., Джойс дал тексту окончательную редакцию осенью  1917  г.
Эпизод был опубликован в "Литл ривью" в марте 1918 г. и в книжном варианте
получил лишь незначительные изменения.


   Сановитый - есть гипотеза, что первые буквы трех частей романа,  S-M-P,
имеют  особый  смысл,  связанный  с  тем,  что  они  образуют  обозначение
силлогизма в логике (субъект - связка - предикат). В конце "Итаки" в  ряде
изданий и рукописей романа (включая  "Исправленный  текст")  стоит  вместо
обычной точки черный кружок - традиционный  символ  конца  силлогизма  или
доказательства теоремы, заменяющий формулу "что и  требовалось  доказать";
так что роман представал как правильный и до  конца  доказанный  силлогизм
("Пенелопу" автор рассматривал как  отдельное  заключение,  род  эпилога).
Кроме того, S-M-P - инициалы главных героев соответствующих частей: Стивен
- Молли - Польди. Но эта премудрость комментаторов  несколько  подрывается
тем, что во французском переводе, в котором активно участвовал сам  Джойс,
сакраментальная троица букв отнюдь не сохранена (и есть М-М-А); к тому  же
главный герой второй части, конечно, скорее Блум, чем жена его.
   Поднял чашку... и возгласил  -  Бык  Маллиган,  паясничая,  разыгрывает
пародию  на  католическую  мессу  и  ее  центральный  момент  -   таинство
пресуществления причастного хлеба и вина в тело и кровь Христовы. Связь  с
мессой выражена в  большом  числе  деталей,  из  которых  ука