Его  портрет  не удался ни  одному  художнику,  а попытки были у  самых
именитых.  И  единственное  исключение  --  гравюра  Могилевского,   ставшая
эмблемой театра на  улице Герцена. Ее успех определился  не столько талантом
автора,  сколько исключительным свойством  задания.  Могилевский не  пытался
изобразить лицо, он копировал маску.


     *  В  этом  свете  заслуживают  особого  внимания  всяческие  невольные
проговори. Например, стыдливое свидетельство Асеева о напряженных отношениях
Маяковского с сестрами или замечание Лили Юрьевны о  том, что деньги  матери
он посылал лишь после неодно-хратных ее напоминаний.






        "Глава седьмая. КНЯЗЬ НАКАШИДЗЕ"




        "1"

     Неподвижная маска, нарисованные декорации -- таков Маяковский двадцатых
годов и особенно заграничных поездок.


     ...ночи августа звездой набиты на густо!


     Эти строчки  восхитили Юрия Олешу. "Рифма,--  говорит он,-- как всегда,
конечно, великолепная, только ради нее и набито небо звездами".

     И  тут же,  как это часто с  ним бывает,  спохватывается, чувствуя, что
сказал не  то. И, как все биографы Маяковского, разряжает обстановку за счет
самоуничижения:
     "Возможно,   впрочем,  что  я  педант  --   ведь   ночь-то  описывается
тропическая, для глаза европейца всегда набитая звездами!"

     Но со стихами  связан какой-то  разговор,  и  Олеша  не  может  его  не
привести:
     "Когда  он вернулся из Америки, я как раз спросил его о тех звездах. Он
сперва  не   понял,  потом,  поняв,  сказал,  что   не  видел".  Ах,   опять
спохватываться бедному Олеше, опять выкручиваться тем же макаром!
     "Пожалуй, я в чем-то путаю, что-то здесь забываю. Не может  быть, чтобы
он, головою над всеми..."

     Ну, конечно, не может быть! А если Олеша помнит именно так, то, значит,
он педант  и склеротик, и недостоин,  и сам  признается, и  готов  подписать
любой протокол...
     "Не может быть, чтобы он, головою над всеми,-- не увидел, что созвездия
нарисованы по-иному, что звезды горят иные!"

     Нет, не  для  того  семь  лет Маяковский  мотался но заграницам,  чтобы
выяснять, какие там иные созвездия.
     И вообще  -- не для того,  чтобы  что-то выяснять.  Строго  говоря, все
стихи о загранице он мог бы написать, не  выезжая  из  Москвы.  Писал  же он
когда-то о страшном Чикаго и не жаловался  на недостаток  информации,  и сам
потом утверждал в "Открытии Америки", что Чикаго описан им верно. Изготовлял
же он  бесчисленные плакаты РОСТА,  не видя в глаза живого белогвардейца или
даже  современного ему  крестьянина.  Что  мы  знали  о  Западе  до  поездок
Маяковского? Что  там  -- эксплуатация  человека человеком, культ чистогана,
мерзость и  грязь.  Что мы  узнали  из  его стихов?  Что  там  действительно
эксплуатация,  и  мерзость и грязь,  и  культ  чистогана.  Чем  могли  бы мы
порадовать    наши   глаза,    уставшие    от    лицезрения    эксплуатации?
Прогрессивно-освободительными  движениями  и,  конечно,  техникой, техникой,
техникой, сработанной честными рабочими руками. Так оно и вышло в точности.
     И  как  ночи  августа  набиты  звездой  ради   рифмы,  для  формального
соответствия, точно  так  же  набиты  чем надо  и  разделены  на необходимые
рубрики все отсеки и закоулки западной  жизни. Все, что удивляло за границей
Маяковского, удивило его еще в Москве, все, что обрадовало,-- радовало дома.


     Пропер  океаном.  Приехал. СтопОткрыл  Америку  в  Нью-Йорке  на крыше.
Сверху смотрю: это ж наш Конотоп! Только в тысячу раз шире и выше.



     В  этой  точной пародии  Александра  Архангельского  не хватает  только
одного -- злости. И даже не злости, а злобы.
     Между тем  к середине двадцатых годов, уже изрядно устав возвеличивать,
Маяковский за границей пытается обрести второе дыхание.


     Горы злобы аж ноги гнут. Даже шея вспухает зобом Лезет в рот, в глаза и
внутрь. Оседая, влезает злоба.




     Но  и в  этой злобе, даже  в ней,  чувствуется уже что-то  ненастоящее,
декоративное, бумажно-плакатное. Ну на что ему, собственно, злиться?


     Весь в огне.  Стою на Риверсайде. Сбоку  фордами  штурмуют мрака  форт.
Небоскребы локти скручивают сзади, впереди американский флот.


     Слова,  призванные  означать враждебность,  никак  не выполняют  своего
назначения.  "Весь  в  огне"  --  это  просто такое  яркое освещение.  Форды
"штурмуют"  -- но, опять-таки,  мрак. Локти же, скручиваемые небоскребами,--
это уж и вовсе  что-то  надуманное,  так можно сказать лишь  от  чувственной
лени.

     Нет, даже  злоба  Маяковского  неподлинна в  этом кошмарном  враждебном
мире, из которого он обычно возвращался домой, лищь "последний  франк в авто
разменяв".
     Он  честно расходует  весь набор формальных приемов, давно отработанных
на  отечественных  объектах:  проклятья жирным,  громление  старья,  призывы
использовать  собор  под  кино   или  вбить,  раскачав,   в   мостовые  тела
"Вандерлипов,  Рокфеллеров,  Фордов"...  Он даже  прибавляет нечто новое  --
заграничную  атрибутику и словарь. Этот нехитрый прием  в путевых зарисовках
используют впоследствии все наши полпреды стиха, от  Константина Симонова до
Андрея Вознесенского.
     Берется  любое английское слово,  рифмуется  с  русским  -- и  читатель
чувствует, без особых усилий, что он в Америке.


     Я  злею: "Выйдь,  окно разломай,-- а  бритвы  раздай для  жирных горл".
Девушке мнится:
     "Май, Май горл".


     Как известно,  Маяковский языков не знал и по сноскам-переводам под его
стихами можно составить исчерпывающее представление о  его словарном запасе.
Язык его заграничных стихов напоминает язык "американских русских",  которых
он с презрением передразнивает: "Я вам, сэр, назначаю  апойнтман. Вы знаете,
кажется,  мой   апартман?"  По  его  же  собственному  выражению,  "в  горле
застревают  английского  огрызки"  -- не  в том горле,  для  которого острые
бритвы,  а  в  своем,  родном,  маяковском,  горле, которое  надо беречь  от
простуд. Он мог бы знать язык,  а мог бы не знать, дело  не в  этом. Дело  в
том,  что,  декорируя   стих  огрызками  английского,   он  нарушает  законы
восприятия, а это бы должно было его тревожить.


     "Сидишь,  глазами  буржуев  охлопана.  Чем обнадежена? Дура из дур".  А
девушке слышится:
     "Опен, опен ди дор".


     Такая сценка. Казалось бы, неплохо  придумано. Он, значит, по-русски, а
ей-то кажется... На  самом деле придумано плохо, главным образом потому, что
-- придумано. Не может живая  американская девушка  думать  такими  словами,
такими звучаниями. Эти построения, с  их  русской транскрипцией,  копирующей
скорее  "заграничное"  написание,  нежели   английское  произношение,  могут
слышаться только  самому  Маяковскому.  Это он,  а  никакая  не американская
девушка, сначала  аккуратно  построил  свое "ди  дор", а затем,  как обычно,
задним числом, подобрал к нему  созвучную русскую  фразу  с  ее  глубочайшим
социальным смыслом ("глазами буржуев охлопана").
     Интересно,  что  механистичность  этого  приема  сохраняется  при  всех
возможных   преобразованиях.  Допустим,  он  написал  бы   английские  слова
по-английски  и  без  ошибок.  Прямота и  поверхностность  способа,  которым
создается "иностранность" обстановки, все равно бы сохранилась. И мало того,
сохранилась бы неестественность. Весь  фокус, вся идея стихотворения  в том,
что девушка видит сквозь толстое стекло,  как произносятся чужие, непонятные
слова,  а слышит при  этом свои, родные. Но  для русского  читателя  --  все
наоборот.  В контексте русского стихотворения  думать пли  говорить на чужом
языке может только чужой человек,  не  мы. Мы не можем воспринять чужой язык
как родной и, значит, никак не можем почувствовать эту американскую девушку,
встать  по  ее сторону  стекла.  И,  следовательно,  опять выходит, что  эти
американские фразы слышит Маяковский, а не она.

     Пушкинский хлебник с  его  "васисдасом"  уместен и замечателен  как раз
потому, что эта точная шутка-метонимия подчеркивает его чуждость, немецкость
в русской среде...
     Я так подробно задержался на этом приеме из-за некоторой формальной его
новизны,  а  также  из-за  того,  что  с  первого взгляда он  представляется
наименее уязвимым.
     Из прочих упомяну  еще один, также сегодня широко применяемый, который,
по  аналогии с кинематографом, я назвал бы методом блуждающей маски. Состоит
он в отождествлении автора с объектом стиха. "Я помню: я вел Руставели Шотой
с царицей Тамарою  шашни..." "И вот, я  меч,  я мститель Арсен..."  "Позволь
мне, как немцу, как собственному сыну..."
     Прием  этот, особенно  в  частом  употреблении  современных  преемников
Маяковского, сильно отдает шизофреническим  бредом  ("Я  кубинец,  я Гойя, я
голая женщина,  мне кажется, сейчас  я  иудей"  и  так далее).  Но  зато  он
позволяет предельно простыми средствами имитировать  самые важные вещи: мощь
поэтического воображения и глубину сострадания.

     Многие другие не стоят и  нескольких слов. Поэт ездит по заграницам  и,
вместе с мыльницей и гуттаперчевым тазиком, таскает с собой набор трафаретов
--  тех  же  окон РОСТА с окном в окне  -- отверстием для головы. Как бойкий
провинциальный  фотограф,  он вставляет в них то одно,  то другое лицо -- то
француза, то испанца, то американца. Одно окно -- для жирного буржуя, другое
-- для  оглупленного рабочего, третье -- для сознательного  активиста. И два
отдельных  окна для женщин:  для богатой продажной н  для честной  бедной...
Необходимое  соотношение между плохим  и хорошим соблюдается со скрупулезной
аккуратностью. Если быстрый поезд  -- то  "сталью глушит",  если Бруклинский
мост  -- то с  него  кидались в Гудзон безработные,  а если песня  разгоняет
уныние,  то какая это песня в стране джаза? Ну, конечно, вы уже догадались :
"Мы смело в бой пойдем за власть Советов!"

     Ну  скажите честно, надо  ли  было  ехать  в  Америку,  чтоб  написать,
например, такое:
     "Американцем   называет  себя  белый,   который  даже   еврея   считает
чернокожим, негру  не  подает  руки;  увидев негра с  белой  женщиной, негра
револьвером гонит домой; сам безнаказанно  насилует негритянских  девочек, а
негра, приблизившегося к белой женщине,  судит  судом линча, т.  е. обрывает
ему руки, ноги и живого жарит на костре".




        "2"

     Итак, если что-то и примиряет с Западом, так это  --  техника, техника,
техника.
     "Вы любите  молнию  в  небе,  а  я-- в  электрическом  утюге",-- сказал
Маяковский  Пастернаку.  Эта   фраза   призвана  служить  иллюстрацией   его
пристрастия к технике и всяческим изделиям рук  человеческих. Однако ведь ею
в такой же степени можно иллюстрировать и нелюбовь к природе.
     "Отец,  очевидно,  отдернул рукавом  ветку  шиповника. Ветка  с размаху
шипами в мои щеки. Чуть повизгивая,  вытаскиваю колючки... В  расступившемся
тумане под  ногами  -- ярче неба.  Это электричество. Клепочный завод  князя
Накашидзе. После  электричества совершенно  бросил интересоваться  природой.
Неусовершенствованная вещь".

     Эти его воспоминания детства  изложены во вполне уже зрелом возрасте, и
здесь не просто красивая фраза, а недвусмысленная декларация. И, однако, все
это -- как бы  следствия, опосредованные,  вторичные впечатления. Первое же,
что  бросается  в глаза,  когда читаешь такие заявления  Маяковского,--  его
техническая малограмотность.
     Он вообще довольно мало знал. Когда он, то в одном,  то в другом месте,
заявляет о  своей нелюбви к книгам,  то это не  избыточность  пресыщения,  а
попытка утвердить и возвысить свою недостаточность.  То он отвергает  только
толстые книги, то  книги  про  любовь,  то книги про  сыщиков, то вообще всю
беллетристику. "Что делать?" для него образец романа. Он в  упор  утверждает
на публичных  диспутах, что можно хорошо писать, ничего не читая, и милейший
Луначарский  всерьез  и многословно ему  возражает.  И, конечно,  всегда  не
просто мнение, не  просто  позиция, но нажим, требования, проклятья,  а то и
хуже того.
     "Когда  Володя  учился  в  пятом  классе,--  вспоминает  его  сестра,--
распространение  в  магазинах  и  на  лотках получили  книжки  о похождениях
английских   сыщиков.   Многие   ученики   5-й   гимназии   увлекались  этой
литературой...  По  его   инициативе  был  организован  поход   против  этой
литературы. Группа гимназистов под  предводительством Володи  собирала ее по
всем классам и торжественно предавала  огню". Собирала... Словно  книги  там
были рассыпаны.  Представим себе эту банду  подростков во главе с долговязым
тяжелочелюстным Володей, как они шумно врываются в классы, вырывают из рук у
ребят искомые книги (да, наверно, любые, поди разберись на ходу), обыскивают
парты, вытряхивают портфели...
     Повзрослев, он  уже не сжигал книги, но  неприязненное  к ним отношение
сохранил до конца своих дней.
     "Никогда ничего не хочу читать... Книги? Что книги!"
     Как всегда при чтении Маяковского, вооруженные весовыми множителями, мы
расцениваем эти строчки как эпатажные, употребленные в каком-то ином смысле,
означающие высшую степень чего-то -- отчужденности, горечи, разочарования...
Между тем здесь один из немногих случаев буквального соответствия смыслу. Он
на  самом  деле ничего не читал. Его  "рабочая  комната" на Лубянке поражает
отсутствием  книг. На вопрос анкеты:  "Есть  ли у  вас  библиотека?"  --  он
отвечает: "Общая с О. Бриком..."


     Некультурность  Маяковского, вообще  говоря, могла бы  быть  его сугубо
частным делом, если бы не подрывала в самой основе  пафос его антикультурной
позиции.  Одно дело -- восстание против культуры, другое -- нападение на нее
извне. Одно  дело  --  отрицание  культуры  человеком,  ее  усвоившим  и  ей
принадлежащим,  в этом сеть определенное моральное право и бесспорный личный
трагизм. И  другое -- отрицание скопом и  в массе  того, что задето  лишь по
поверхности. В его выборе между культурой и цивилизацией, между культурой  и
техникой нет не только преодоления  и  отказа, в  этом  выборе нет  и самого
выбора, по сути, он тривиален.
     Но и  его преклонение перед техникой  также  основано  на незнании,  на
поверхностном восприятии, на дикарском восторге:


     Смотрю,  как в поезд  глядит  эскимос...  А  если  Кавказ  помешает  --
срыть?.. Аж за Байкал отброшенная, попятится тайга...



     Отрицая культуру и отвергая природу, он в противовес им  утверждает то,
о чем имеет лишь самое отдаленное представление...
     Младший  современник  Маяковского Андрей  Платонов,  в отличие  от него
хорошо разбирался в  технике.  И он действительно ее любил.  Но он  любил не
внешние  ее атрибуты,  не  удобства, ею доставляемые,  а  скрытое  изящество
инженерных решений,  красоту взаимодействия машины и мастера. Мы  никогда не
найдем  в  его  произведениях  ни  дикарского восторга перед машиной, ни тем
более  противопоставления машины природе. У  Платонова техника предстает как
часть  природы,  как  одно  из  ее чудесных проявлений,  ставшее ощутимым  и
наблюдаемым  благодаря искусству  и умению человека.  Но и человек у него --
часть природы, так что никакого противоречия быть не может.
     Маяковский   не  то  чтобы  любит  технику   --  он  любит  блага,   ею
доставляемые,  а  ей поклоняется  как  источнику  благ.  Красота техники  --
красота пользы. Но при  этом он не  может  избежать  деталей, технических  и
вообще профессиональных, и здесь таится для  него серьезная  опасность.  Как
раз  в подробностях и деталях то  и дело  проявляется его неосведомленность,
хотя не всегда ее можно отделить от неосведомленности грамматической.


     Рубанок в руки -- работа другая: суки, закорюки рубанком стругаем.



     Ясно, что строгать  можно только доски, суки же и закорюки --  срезать,
состругивать.
     Или другой пример, подмеченный  Квятковским:  "Поэмы замерли,  к  жерлу
прижав   жерло..."  --   вместо  "ствол  к  стволу".  "Очевидно,--  замечает
Квятковский,--  что  поэмы, прижатые  заглавиями  жерло  к  жерлу, стали  бы
стрелять друг в друга".
     Он говорит о движении морских транспортов. "узлов полтораста накручивая
за день", полагая, что узел -- это мера расстояния,  в то время как это мера
скорости.

     Или  снова "Кем быть"...  Вообще  это кладезь.  От первой,  такой зримо
материальной строчки  "У меня растут года" (так и хочется спросить: откуда?)
до  последней, с  ее  педагогической  универсальностью.. Но  мы-то сейчас  о
технике.


     Там - дым здесь - гром Гро- мим весь дом...



     Так  звучно  рассказывает  поэт маленьким детям о  заводе,  где  делают
паровозы.  Видимо, он надеется,  что им известно еще меньше, чем ему. В ряде
случаев это, быть  может, и так.  Но  зато  дети  не знают и стихотворческих
тонкостей и не оценят полностью рифмующихся строчек: здесь гром -- весь дом.
Вот  Юрий Олеша, тот бы, конечно, отметил, что  только ради этой  прекрасной
рифмы и громим мы весь дом. Какой дом? А черт его знает! Громим...
     Он  сам  признается --  в других  стихах, в другое время,  для  другого
читателя: "может, я стихами выхлебаю дни, и не увидав токарного станка". Это
не мешает его педагогической работе в области техники и разных производств.
     Клепочный   завод    князя   Накашидзе   остается    для    Маяковского
подсознательным  идеалом и, видимо, источником информации. И если  не клепки
для  бочек  то  винты  и гайки  выступают как единственные реальные  детали,
которые он использует по назначению:


     Я гайки делаю, а ты для гайки делаешь винты.



     Вот,  наконец,  совершенно  безопасные  строчки.  Винты для гаек... Что
может быть проще? Стоп! Для гаек или для гайки? Несколько гаек на  один винт
-- это вещь вполне представимая. Но несколько винтов для одной гайки?!
     Ах,  вы  скажете,  надоело,   оставьте  ваши  придирки.  Ну  это  такая
собирательная  гайка,   единственное  число   в   значении   множественного,
Маяковский  его  очень  часто   использует:  "звездой  набиты",  "винты  для
гайки"...

     Не-ет, скажу я, так не выходит, потерпите еще минутку. В первой строчке
множественное  -- это множественное, и во  второй винты -- это  тоже  винты.
Значение числа определено, и уже не может быть никаких замещений. А поставил
он  здесь   единственное  число  все  для  той  же  внутренней  рифмы,  чтоб
винительный падеж множества гаек  рифмовался с родительным падежом  одной: я
гайки   --   для   гайки.   И   бросается    банда   винтов-насильников   на
одну-единственную  бедную  гаечку, и все  это -- ради  прекрасной рифмы.  Не
такой уж, кстати, прекрасной...


     И коль  скоро речь зашла  о стихах для детей,  то вспомним  и некоторые
другие,  уже в связи не с  машиной, а с  поэтической  техникой,-- "Что такое
хорошо  и  что такое  плохо?". Вспомним, к примеру,  это название,  уместное
разве что в обратном смысле, в каком-нибудь лихом парадоксе Хармса.  Все эти
приторные   поучения,   стерильные   образцы   для   подражания,   халтурные
согласования строчек: "это вот", "пишут тут"... Переросток, так и не ставший
взрослым, он  не представлял  себе  иного обращения  с детьми,  кроме прямой
скуловоротной дидактики.
     Он  и  взрослых  всегда поучал и воспитывал, и со взрослыми  читателями
обращался,  как  с детьми. Кого  он только  не учил  в своей  жизни! Он учил
поэта, он учил рабочего, он учил крестьянина,  он учил ученого. В переносном
--  но и в прямом смысле.  Его чистота  и  нетронутость в  научной  области,
естественно,  превосходит  нетронутость техническую.  Это  позволяет  ему  с
легким сердцем требовать от неведомой  ему науки поменьше заниматься всякими
теориями (главное  -- поменьше читать  всяких толстых  книг), а быть ближе к
жизни и практике:


     На книги одни -- ученья не тратьте-ка. Объединись, теория с практикой.


     Замечательно здесь постоянство позиции в столь сло