силивает, а ослабляет стих, вплоть до его полной нейтрализации. И не только
оттого,  что  притупилось восприятие,  но еще  и  от отсутствия  однозначной
нагрузки. Нравственный смысл, психологическая направленность того или  иного
кровавого пассажа не есть его собственное внутреннее  свойство, а каждый раз
произвольно  задается   автором.  Отрицательные   ужасы   "Войны  и   мира",
положительные  ужасы  "Облака  в  штанах"   и  "Ста  пятидесяти  миллионов",
отрицательные, а  также  положительные ужасы внутри чуть не каждого стиха  и
поэмы... Ужасы, ужасы...
     Но и уста, такое говорящие, не могут остаться девственно чистыми. Здесь
работает   закон   обратного  действия  слова.  Человек,  многократно  и   с
удовольствием повторяющий:  "кровь,  окровавленный, мясо,  трупы",  да еще к
тому же  время от времени призывающий ко  всякого рода убийству,-- неминуемо
сдвигает свою психику в сторону садистского сладострастия.
     В раннем, романтическом Маяковском этот сдвиг очевиден.
     Именно здесь, на этом сдвиге, в такой романтике, произошла его  главная
встреча с Революцией.


     Ко  времени  пришествия  Революции  Маяковский,  единственный  из  всех
современников,  был уже  готовым ее  поэтом. И  дело тут  не  в  идейной его
подготовленности, которая,  кстати,  очень сомнительна. Никакого  марксизма,
никаких социальных аспектов, насыщавших журналы и книги десятых годов, мы не
встретим в тогдашних его произведениях. Даже слово "пролетарий" или  хотя бы
"рабочий"  --  тщетно  искать, он такого как  будто  не слышал. Его народ --
студенты, проститутки, подрядчики.  Но все это  не имеет  никакого значения,
здесь важно другое.
     К  семнадцатому  году   молодой  Маяковский  оказался  единственным  из
известных поэтов, у которого не просто темой и поводом,  но самим материалом
стиха, его фактурой были кровь и насилие. Тот, кто на протяжении  нескольких
лет сладострастно копался голыми руками  в вывернутых кишках  и  отрубленных
членах, был вполне готов перейти к штыку и нагану.
     На словах, только на словах. Но об этом только и речь.




        "3"

     У него была удивительная способность к ненависти. Он мог ненавидеть все
и  вся,  от  предметов  обихода  до  знаков  препинания  ("С тех  пор у меня
ненависть к точкам. К запятым тоже").
     Каждый   новый   пункт   его   автобиографии  кончается  признанием   в
какой-нибудь ненависти.
     Эта  ненависть билась в нем и  металась,  прорываясь то  в одну,  то  в
другую  сторону.  В этом  было  что-то  несомненно  истерическое.  Революция
явилась для Маяковского благом прежде  всего  в  том оздоровительном смысле,
что дала его ненависти направление и тем  спасла его от вечной  истерики. На
какое-то  время  он успокоился, обрел равновесие. Он стал  ненавидеть только
туда.  Вся  энергия была брошена в одну сторону. Концентрация при этом вышла
фантастической,  даже  для привычного  к Маяковскому  уха,  так  что  многим
пришлось привыкать заново.


     Пусть горят  над королевством бунтов зарева!  Пусть столицы  ваши будут
выжжены  дотла!  Пусть  из  наследников,   из  наследниц  варево  варится  в
коронах-котлах!



     А еще Революция дала ему в руки оружие.
     Раньше это были только нож и кастет, теперь же -- самые различные виды,
от "пальцев  пролетариата у  мира на горле"  до  маузера  и  пулемета. Он  и
пользовался ими отныне  по мере надобности,  но  всем другим предпочитал  --
штык. Это слово  стало как бы материальным  выражением его отношения к миру:
"пугаем дома, ощетинясь штыками", "штыки от луны и тверже и злей", "встанем,
штыки  ощетинивши",   "дошли,   штыком  домерцав",   "как   штыком,  строкой
просверкав"...  Ряд   достаточно   однообразный,   но   он   продолжается  в
бесконечность.
     Странно,  именно  этот ряд,  с  повтором простого  короткого  слова,  в
большей  мере,  чем любые другие страшные  ужасы, заставляет  задуматься над
вопросом:  обладал  ли  Маяковский воображением,  этим  первейшим  свойством
поэта, то есть попросту видел ли он то, что писал?
     Представлял ли  он, к примеру,  в момент произнесения, как работает его
любимый  инструмент, как он туго  разрывает ткань  живота,  как  пропарывает
кишки, дробит позвоночник?
     Мы знаем, что в жизни  Маяковский не резал глоток, не глушил  кастетом,
не колол штыком. Он и на войне-то  ни разу не  был  и даже в партию, как сам
признается,  не  вступил, чтобы не  попасть на фронт.  Он всегда  действовал
только пером ("Перышко держа, полезет с перержавленным").  Так,  может быть,
это  такая  система  образов и знаменитое  "я хочу, чтоб к штыку  приравняли
перо" следует прочитывать наоборот? В том смысле, что штык -- это не штык, а
перо, пулемет -- пишущая машинка, а кастет... ну, допустим, сильное слово? И
все это -- только символы?


     Теперь не промахнемся мимо. Мы  знаем кого  -- мети! Ноги  знают, чьими
трупами им идти.



     Это как раз стихи о  направлении, о том, что теперь-то оно известно. Но
и  это  не страшно  и  не  буквально. "Не промахнемся",  "мети"  --  все это
символы... Прекрасно, но что символизируют трупы?


     А мы  --  не Корнеля с каким-то Расином --  отца,--  предложи на старье
меняться,-- мы и его обольем керосином и в улицы пустим -- для иллюминаций.



     Нет, не  выходит, не вытанцовывается. Есть слова, столь сильные сами по
себе,  что не могут быть тенью других слов, не могут  выражать иные понятия,
кроме  тех, что положены  им от века.  Труп --  это всегда труп, отец -- это
всегда  отец,  и  поэт --  это всегда  поэт,  человек  с  гипертрофированным
воображением.  Так  представлял  ли он себе все то,  что  писал,  видел  ли,
допустим, эти  самые  трупы,  ощущал  ли чье-то  мертвое  тело под  твердыми
знающими  своими  ногами? Или,  опять же, своего  отца, объятого  пламенем и
бегущего по улице,-- видел Маяковский или не видел?
     Ситуация  складывается  таким  образом, что любой  ответ на этот вопрос
губителен для поэта.
     Если самые страшные в мире  слова -- это  только символы чего-то иного,
более  мирного  и обыденного, то  что  означают все остальные? Цена  слова в
такой языковой системе в конце концов свелась бы к нулю.
     Если же значение слов не снижено...
     Не станем  притворяться,  будто  нам неизвестно, что метафора -- всегда
аналогия.  Но  аналогия  предполагает мгновенное равенство,  эквивалентность
чувственного восприятия. "Идти  трупами" не обязательно значит  идти трупами
-- но нечто столь  же  жестокое и страшное: убивать  много и без  пощады, не
жалея, не оглядываясь, не задумываясь. Поэтическая метафора тем и отличается
от обыденного  речевого штампа, что  не является только  тенью реальности, а
имеет собственную живую плоть, вполне реальную  в мире воображения. И в этом
смысле  "идти трупами"  -- это  значит именно  идти  трупами,  именно  этот,
буквально  понятый  смысл  должен  рождать необходимое  ощущение.  Например,
Маяковский говорит:


     Ко мне, кто всадил спокойно нож и пошел от вражьего тела с песнею!



     Вполне возможно, что это  всего лишь аллегория -- жестокой твердости  и
верности  делу  мщения. Но  аллегория эта  начинает работать  только с  того
момента, как  мы  вообразим себе  живого  человека,  производящего описанные
действия.  Человека, безусловно,  ненормального,  безумца-садиста: кто  иной
станет всаживать нож спокойно, да еще и петь после этого?
     Итак,   если  все   эти  чудовищные  строки,  непроизносимые  слова   и
невообразимые картины Маяковский употребляет только как  символы, только  во
втором, переносном  значении,  уподобляя  их  речевому штампу  (как говорят:
"убийственно   красив",  "смертельно  устал"),  если   он  не  чувствует  их
собственного  жуткого смысла  -- то,  значит, он человек без  воображения  и
поэзия -- чуждая ему область.
     Но если он все это  видит и чувствует, если все слова на своих местах и
означают то,  что  и должны означать,-- то  дела обстоят,  быть  может,  еще
печальней. Тогда  перед нами очень страшный и, вне всяких сомнений,  больной
человек. Перед нами тот самый садист-параноик,  спокойно  всаживающий нож по
нескольку раз  на  дню  и шагающий  трупами,  от тела к  телу, распевая свои
сумасшедшие песни...
     Я думаю,  ни одна из этих гипотез  не  ложна, но и не верна до конца, и
истина, как это часто бывает и случае жестких альтернатив, помещается где-то
в иной плоскости.
     Застывшая  детская  обида Маяковского,  ненависть  к  могущим и имущим,
месть не  отдающим  и не отдающимся -- сплошь и рядом действительно  несет в
себе черты патологии. Но и цена  сильных и  страшных слов в его  поэтическом
мире иная, в общем случае  -- более  низкая. Она снижена,  во-первых, частым
употреблением,   постоянным  доведением   стиха  до   выкрика,   до  предела
слышимости,  где и  слабые слова звучат как  сильные, а сильные уже почти не
выделяются. А тогда  и сами понятия и действия,  обозначаемые этими словами,
неизбежно  падают  в   цене  и  утрачивают   присущий   им   смысл.  В  этой
неопределенности смысла теряется не только читатель, но и автор.


     Я не знаю, плевок -- обида или нет?



     В самом деле, непрерывно плюясь,  трудно  выделить это действие из ряда
прочих.
     Но главное все же не в этом.  Главное  в том,  что  все  без исключения
стихи Маяковского, каждый  его образ и  каждое слово, существуют в конечном,
упрощенном мире, ограниченном внешней стороной явлений, оболочкой  предметов
и поверхностью слов.
     Это мир геометрических  построений,  рациональных  логических связей  и
простых механических взаимодействий.
     Обладал ли Маяковский воображением? Разумеется, и  очень мощным. Но вся
его безудержная фантазия, как в области изобретения образов, так и в области
слова   и   словотворчества,   удерживалась   границами   этого  мира,   его
механическими законами. В этом -- ключ ко всему Маяковскому.




        "4"

     Понятие  поэзии  достаточно расплывчато,  ее определение  нам  вряд  ли
доступно. На него мог решиться лишь молодой Пастернак, да и то в форме суммы
окольных утверждений, не имеющих прямого отношения к делу.


     Это -- круто налившийся свист, Это -- щелканье сдавленных льдинок,  Это
-- ночь,  леденящая лист,  Это --  двух  соловьев  поединок. Это  сладкий --
заглохший горох... И т. д.



     Согласимся, так можно до бесконечности.
     Как все великие мировые понятия, поэзия не поддается определению, но мы
можем попытаться найти названия хотя бы некоторым из ее особенностей, и если
нам повезет, они могут оказаться главными.
     Обратимся прежде всего к очевидному: поэзия занимается внутренней сутью
явлений. Внешние качества людей и предметов, легко обнаружимые поверхностные
признаки используются ею лишь как средство и способ для постижения тайного и
скрытого.
     Однако здесь существенна одна деталь. Внешнее не есть конечная цель, но
оно   и   не  препятствие   к   постижению   внутреннего.  Здесь   неуместны
геометрические  аналогии,  потому  что  внутреннее  как  предмет  поэзии  не
содержится  внутри  внешнего, а пронизывает  его  и  взаимодействует с  ним.
Поэтическое постижение -- не  анатомическое  вскрытие, оно происходит  не за
счет  разрушения оболочки, а за счет активного с ней взаимодействия. Великое
значение поэтического  образа,  если можно  о  нем говорить обобщенно, в том
именно и состоит, что с его помощью мы постигаем скрытую суть природы, людей
и событий,  никак не  нарушая  их естественной целостности, не внедряясь, не
ломая, не убивая.
     Так живет поэзия, так живут поэты.
     Но  не  так,  совершенно  иначе живет  Маяковский. Восприятие мира  как
чего-то  целостного,  пронизанного  непостижимой  тайной,  было  напрочь ему
несвойственно. Он видел мир как  совокупность  частей,  имеющих определенную
геометрическую  форму,  механически  соединенных между  собой и  действующих
также по законам  механики (абсолютно, кстати, ему неведомым, но как-то само
собой разумеющимся). В  этом  мире  форма всегда  снаружи, содержание всегда
внутри.   Отсюда  понятно,  что  надо  сделать,  чтобы  увидеть   и  постичь
содержание.



     Детей (молодые  литературные школы также) всегда интересует, что внутри
картонной лошади. После работы формалистов  ясны внутренности бумажных коней
и слонов. Если лошади при этом немного попортились -- простите!

     ("Как делать стихи")



     Внутренности -- это и есть внутреннее. Так наивно  просто истолковывает
Маяковский и разоблачительно-сложные выкладки своих друзей  формалистов.  На
таком  детски  упрощенном представлении  основано все его  восприятие  --  и
поэзии, и окружающей жизни.
     Схематически это выглядит следующим образом.
     Поэт  -- человек,  умеющий  говорить  красиво  и интересно.  Его  форма
изъяснения -- декларация. Он обращает на себя внимание, он привлекает к себе
людей, он их убеждает и ведет за собой, куда посчитает  нужным  (трибун). Но
объект  его  разговора ограничен  всем тем, что  находится  в  поле  зрения:
домами,  людьми, лошадьми, трамваями... Все это, в обычном  своем состоянии,
не представляет ни для кого интереса, обо  всем этом  говорилось тысячи раз.
Значит,  надо сделать  эти  предметы необычными, привлекающими внимание. Для
этого имеются две возможности:
     -- заставить их вести себя как-нибудь странно, как  им несвойственно от
природы;
     -- или  же  изменить  их  облик,  исказить,  деформировать,  вплоть  до
выворачивания наизнанку, обнажения внутренностей, отсечения членов.
     В  мире нет ничего иного, только поверхность и  внутренность.  И всякое
целое  состоит из  частей, каждая из которых,  в  свою очередь,  состоит  из
частей и поверхностей. И материя бесконечна, как в макро, так в  микро... Но
это уже далеко и абстрактно, достаточно нескольких звеньев. А  чтобы увидеть
нечто новое, надо соединить друг с другом поверхности, раздуть, увеличить до
огромных  размеров  -- или взять любую и разломать, вывернуть,  разорвать на
части, обнажить живые влажные внутренности.  А еще -- вырвать один из кусков
и поднять высоко, так, чтобы всем было видно, как он посверкивает оборванным
краем или  ярко  сочится  кровью ("Буду  дразнить  об  окровавленный  сердца
лоскут").
     И живое -- неживое, подход одинаковый, разница чисто внешняя: .


     ..там, где у человека вырезан рот,-- многим вещам пришито ухо!


     Такова  в  основных  чертах эстетика  Маяковского.  Так  рождается  его
гигантизм,   гиперболизм,  и   так   же   рождается   анатомизм,  страсть  к
расчленениям,  к разъятию  плоти. На мгновение он достигает эффекта, и порой
даже  очень сильного,-- но  именно  эффекта и лишь  на  мгновение,  пока  не
пройдет  первая оторопь и страшная  картинка  не станет привычной.  А  тогда
окажется, что все расчленения лишь  подчеркивают поверхностность восприятия:
известно, что суммарная поверхностность  частей  всегда  больше  поверхности
целого. И вскрытия, и выворачивания наизнанку опять не дают ничего нового: в
поэтическом  смысле внутренняя  поверхность  ничуть не  содержательнее,  чем
внешняя. Но другого пути у Маяковского нет. Принуждение, насилие  -- вот его
метод,  здесь  сошлись  главные  черты  его  личности: детская  месть-обида,
садистский  комплекс  --   и  поверхностно-механическое  мировосприятие.  Он
постоянно насилует  объект, чтоб  добыть из него выразительность, и такое же
насилие совершает над словом.
     Его виртуозное словотворчество вызвано  той  же  самой причиной, что  и
деформация   материальных   объектов.   Чувством   слова  он   был   наделен
замечательным -- но только  в  ограниченном, поверхностном  слое,  доступном
глазу и  слуху. Правильно было бы о  нем сказать, что он обладал чрезвычайно
острым, порой гениальным, чувством словесной поверхности.
     Это не значит,  что он  употреблял слова только  в их прямом, обиходном
смысле. Напротив, этого-то он как раз и не делал.


     Я знаю силу слов, я знаю слов набат...



     Силу слов он знал, но  не знал их тайны. Знал слова, но не  знал Слова.
Набат -- это  он понимал, но магии простой человеческой речи для него вообще
не существовало. Он не чувствовал в слове его судьбы, не видел в нем свойств
индивидуальности, не доверял ему, не признавал за ним никакой  свободы. Даже
в самых лучших  его стихах, да нет, именно в самых лучших, слова нанизаны на
строку, как на жесткий проволочный каркас, плотно пригнаны и прижаты  друг к
другу,  каждое -- на специальном месте,  строго отведенном для него автором.
Ни одно не может быть  заподозрено  в  том, что  заняло свое  место само, по
вольному  выбору.   Шаг  влево,   шаг  вправо   невозможен  в  этой  жесткой
конструкции.  Тем, что  сопротивлялись, свернули челюсть. И от этого  слова,
употребляемые прямо, лишены всякого люфта и объема, однозначны и плоски, как
лист  бумаги. Единственная возможность придать им объем -- это употребить их
в переносном смысле, что Маяковский в основном и  делает. Образная плотность
его стихов, их густая метафорическая насыщенность происходит, в сущности, не
от хорошей жизни. Только так он и может избежать буквальности. Интуитивно он
понимает необходимость расстояния между словом и  понятием, но, не признавая
самостоятельной жизни  слова,  его  свободного взаимодействия с  контекстом,
добивается   этого   расстояния  искусственно,  путем   построения   сложной
конструкции или с помощью непрерывного притока энергии. У Маяковского  слово
не парит над понятием, "как душа над брошенным, но не оставленным  телом",--
оно просто приподнято и зафиксировано в нужной позиции. Нет буквальности, но
нет и свободы, и круг возможных ассоциаций так же жестко теперь закреплен за
словом, как  в  его  повседневном  употреблении был  закреплен  за  ним  его
буквальный   смысл.  Все  эти   построения,  как  угодно   искусные,  лишены
пульсирующего объема, бесконечности ассоциативных ходов. Образ у Маяковского
-- не  пучок ассоциаций,  а  линейный последовательный ряд,  в лучшем случае
разветвленный  на  два или три  заранее  заданных  направления.  Темперамент
Маяковского -- строго говоря, не темперамент, а энергетическое  обеспечение.
Постоянно чувствуешь жесткость исходной  конструкции и принудительность тока
энергии, не дающей строчке упасть на  землю. Ощущаешь общее волевое  усилие,
группирующее  слова  определенным образом,  напряженность,  озабоченность  и
несвободу этого формально свободного стиха.
     После перерыва,  даже недолгого,  возникает  странное чувство: кажется,
что если теперь вернуться  к тем же страницам, то прежних стихов там уже  не
найдешь. Что все слова, оставшись без присмотра, порвали цепи и разбежались.
Так  оно, в сущности,  и  происходит, потому что опять и опять при повторном
чтении   необходимо   собирательное  усилие.   Тяжелая   работа  --   читать
Маяковского, труд, утомительный  чисто  физически, лишенный  творчества. Вся
творческая  работа за нас уже сделана автором.  Нам остается повторить слово
за словом, в нужном порядке,  по возможности правильно расставив ударения, и
вообразить в точности то, что ведено.
     Маяковский вообще -- поэт без читателя. Читатель  Маяковского -- всегда
слушатель, даже если  он сидит не в зале, а у себя дома, с книжкой  в руках.
Стихи Маяковского могут нравиться, ими можно восхищаться, их можно любить --
но их  нельзя пережить,  они не про нас. И это,  конечно же, не оттого,  что
Маяковский пишет всегда о себе, а, напротив, оттого, что о себе он не пишет.
Его  стихи  всегда  декларация,  никогда   не  исповедь.  И  даже   если  он
провозглашает: "исповедь!" -- все равно декларация.
     Избрав такой декларативный путь, он раз навсегда отказался от читателя,
от  партнера  по  творчеству,  от равного  себе  собеседника.  Он  предпочел
аудиторию. Любую, и даже враждебную.


     Это взвело на Голгофы аудиторий Петрограда, Москвы, Одессы, Киева, и не
было ни одного, который не кричал бы