тельных художественных задач оборот не решает.
     Первый и третий примеры  близки  по  функциям, поскольку  характеризуют
сиюминутное состояние героя.
     Второй - выводит разговор на уровень каких-то обобщений.
     Цепочки  ситуативных  сравнений в  данном рассказе  Чехов  не  создает,
каждое из них достаточно независимо.
     Но даже один единственный на все произведение  ситуативный оборот может
оказаться  не  "проходным", может  концентрировать  в себе  какие-то  важные
художественные смыслы.
     Вот  пример из  хрестоматийного  рассказа  "Ванька" (1886):  "Все  небо
усыпано весело мигающими звездами, и Млечный  Путь вырисовывается так  ясно,
как будто его перед праздником помыли и потерли снегом..." [С.5; 479].
     Гипотетическая   часть  оборота   обнаруживает   явную   склонность   к
обособлению  в некую микроструктуру - настолько яркой,  образной и необычной
она оказывается.
     Не последнюю  роль  здесь  играет  "ударная" позиция  оборота  (в конце
абзаца), финальное многоточие, заметно удлиняющее смысловую паузу.
     Значима  также включенность  данного  фрагмента пейзажного  описания  в
ретроспекцию и  его завершающая позиция в этом экскурсе в недалекое прошлое,
поскольку следующим абзацем повествователь возвращает Ваньку Жукова из  мира
воспоминаний к реальности.
     Стилистика оборота очень органична для Чехова. Но соприкасаясь в  форме
несобственно-прямой  речи  с   внутренним   миром  ребенка,  с  его  наивной
непосредственностью и простодушием, она приобретает новые и при этом - очень
теплые  краски, усиливающие  ностальгический оттенок воспоминаний мальчика о
хорошей жизни в деревне и раскрывающие его острое желание вернуться туда.
     Нередко ситуативный  сравнительный оборот вводится  уже  в первой фразе
произведения и как бы задает тон дальнейшему повествованию.
     Так начинается рассказ "Новогодняя пытка" (1887):
     "Вы облачаетесь во  фрачную  пару,  нацепляете на шею  Станислава, если
таковой у вас имеется, прыскаете платок  духами, закручиваете штопором усы -
и все это с такими злобными, порывистыми  движениями, как будто  одеваете не
самого себя, а своего злейшего врага" [С.6; 7].
     Заявленный  тон  выдерживается  и  далее,  в полной  мере  соответствуя
юмористическому  заданию произведения:  "Мутит ужасно, а  тут  еще  извозчик
плетется еле-еле, точно помирать едет..." [С.6; 8].
     Следующий  оборот,  казалось  бы,  решает  весьма  скромную,  локальную
задачу, он не завершает собой произведения.
     Но - выражает суть состояния главного героя:
     "Вы что-то бормочете, беспомощно поглядываете  по сторонам, как бы  ища
спасения, но пухлые женские  руки, как две змеи, обволакивают  уже вашу шею,
лацкан вашего фрака уже покрыт слоем пудры" [С.6; 9].
        "С.68"
     В  рассказе  "Шампанское"  (1887)  мы  сталкиваемся  с  иным  принципом
включения ситуативных сравнительных оборотов в художественную систему.
     Прежде всего  бросается  в  глаза их олицетворяющий характер:  "Луна  и
около нее два белых пушистых облачка неподвижно,  как приклеенные, висели  в
вышине над самым полустанком и как будто чего-то ждали" [С.6; 14].
     Вместо запятой  появился сочинительный союз "и", связавший в одно целое
исходную и гипотетическую ситуации.  Предположительный, гадательный  оттенок
второй части оборота становится значительно слабее.
     У  читателя возникает ощущение, что луна  и два  облачка  упомянуты  не
случайно  и что оборот "как будто  чего-то ждали"  соотносится  с состоянием
героя, усиливает напряжение сюжетного ожидания.
     Рассказ называется "Шампанское".
     Вот  описано  случайное  падение  бутылки  шампанского  на  пол,  перед
новогодним тостом, что названо "нехорошей приметой".
     Должны произойти какие-то изменения в судьбе героя.
     Какие?
     И словно в ответ, через  двенадцать строк, появляется новый ситуативный
оборот:
     "Тополь,  высокий,  покрытый  инеем, показался  в синеватой  мгле,  как
великан, одетый в  саван. Он поглядел на меня сурово и уныло, точно, подобно
мне, понимал свое одиночество" [С.6; 14].
     В  рамки  одного  сравнительного   оборота   вводится   другой,   чтобы
подчеркнуть мотив одиночества.
     Грядущие перемены, конечно же, коснутся именно этой сферы.
     А в тексте возникает небесный образ, в котором перемены уже произошли:
     "Два облачка  уже  отошли от луны и стояли поодаль с  таким видом,  как
будто шептались о чем-то таком, чего не должна знать луна" [С.6; 16].
     Первоначальное единство и гармония нарушены.
     Появился какой-то секрет, быть может - обман, что-то замышляется.
     И через три строки сообщается о приезде роковой гостьи.
     Связь небесного и земного заявлена  в  рассказе достаточно определенно.
Уже на первой  странице упомянут "прозрачный лунный свет, от которого никуда
не спрячешься" [С.6; 12].
     Луна и  два  белых пушистых облачка поначалу в  равной степени наделены
способностью  свечения:  "От  них шел легкий  прозрачный свет и нежно, точно
боясь  оскорбить  стыдливость, касался  белой  земли, освещая  все: сугробы,
насыпь..." [С.6; 14].
     Чехов даже не побоялся  тавтологии ("свет...  освещая"),  чтобы сказать
то, что хотел сказать.
     Этот  небесный свет касается всего  на земле, играет, искрится на инее,
покрывающем тополь - символ мужского одиночества в рассказе.
     Далее единство свечения нарушается.
     Взамен совместного свечения - отделенность.
     Луна остается одна, покинутая, обманутая двоими.
        "С.69"
     В небе словно разыгрывается некий аллегорический сюжет, в котором можно
усмотреть  параллель  тому, что  вот-вот  произойдет на  земле,  -  то  есть
пророчество.
     Что же происходит на земле?
     Сначала судьба сводит мужчину и двух женщин.
     В  финале  герой-рассказчик сообщает, что "бешеный вихрь" лишил  его  и
жены, и любовницы.
     Он остался один. Заявленный мотив одиночества реализован полностью.
     Не слишком ли прямолинейно и просто?
     Думается, что не слишком.
     Возможно,  что  герой-рассказчик,  создавший  такую параллель  в  своем
повествовании, склонен  идентифицировать себя с луной, а двух своих женщин -
с двумя белыми пушистыми облачками.
     Однако эта версия не единственная в тексте.
     Почему произведение имеет подзаголовок "Рассказ проходимца"?
     Не для того ли, чтобы подчеркнуть дистанцию между героем и автором?..
     Герой завершает  свою  историю  словами  о  том,  что  "бешеный  вихрь"
забросил его "на эту темную улицу".
     В начале - свет луны, и два облачка, сияющие отраженным светом.
     Затем "два облачка уже отошли от луны и стояли  поодаль с таким  видом,
как будто шептались о чем-то таком, чего не должна знать луна".
     Далее  говорится:  "Легкий ветерок пробежал по  степи,  неся глухой шум
ушедшего поезда" [С.6; 16].
     Многозначительная деталь.
     И в финале - тьма.
     Быть может, автор понимает небесную аллегорию несколько иначе?
     У  героя,  остро  чувствующего свое одиночество,  есть жена. И  он  сам
говорит: "Любила он меня безумно, рабски, и не только мою красоту или  душу,
но мои грехи, мою злобу и  скуку и  даже  мою  жестокость, когда  я в пьяном
исступлении, не зная, на  ком излить свою  злобу, терзал ее попреками" [С.6;
13].
     Любовь жены  не дорога  ему.  Он  ищет встреч  с другими женщинами,  он
жаждет страсти.
     И уходит от света, от любви своей жены.
     А что потом?
     Страсть к Наталье Петровне, "бешеный вихрь", тьма...
     Думается,  что участие "небесной канцелярии"  придает  смысловому  полю
рассказа  особое  динамическое  напряжение,   наполняет   текст  тревожащей,
ускользающей от однозначных интерпретаций проблематикой.
     В соединении небесного и земного "мерцают" некие дополнительные смыслы,
быть может, пугающие своей обманчивой прямотой.
     В  рассказе заявлены  две  основные версии  прочтения  этой  связи, два
оценочных полюса.
     Но есть и третья версия.
     Он состоит в отрицании всякой связи.
        "С.70"
     И,  как  представляется,   -  вопреки  очевидному.  Вопреки  очевидной,
подчеркнуто  знаковой и - значащей роли ситуативных сравнительных оборотов в
рассказе.
     Один  из этих оборотов к тому  же обнаруживает свойство микроструктуры,
маленького, самодостаточного сюжета.
     Приведем его вновь для большей наглядности:
     "Два  облачка  уже отошли  от луны и стояли поодаль с таким  видом, как
будто шептались о чем-то таком, чего не должна знать луна".
     Заметим, однако,  что появление в конструкции временного наречия  "уже"
отсылает к ситуативному обороту, приведенному рассказчиком ранее, заставляет
сопоставить  два  сравнительных оборота  друг с  другом,  оценить  различия,
увидеть изменения,  динамику  и - невольно  соотнести  с динамикой  ведущего
сюжета произведения.
     И  чем  более  самодостаточным  и  самоценным  кажется  процитированный
оборот, тем существеннее, весомее его воздействие на художественное целое.
     В таком построении  рассказа - на соотнесении  небесного  и  земного  -
Чехов опирался на внушительную традицию русской и мировой литературы.
     Кроме того, у самого писателя мы можем найти и другие примеры обращения
к  подобной архитектонике, достаточно вспомнить рассказ "Дачники"  (1885), в
котором  этот аспект подан юмористически, и рассказ  "Страх" (1892), где все
вполне серьезно.
     Причем и в  этих случаях  в качестве ведущего  художественного средства
Чехов использует ситуативные сравнительные обороты.
     В  большом  и несомненно  важном  для  Чехова  рассказе "Враги"  (1887)
довольно много ситуативных сравнений.
     Но  теперь,  после  особого внимания  к  ним  в  рассказе "Шампанское",
писатель, как это бывало у него и раньше, чуть приглушает их звучание.
     Нами  уже  говорилось  о  значимости  места  сравнительного  оборота  в
пределах  фразы,  абзаца.  И подчеркивалось,  что наиболее сильной  является
завершающая  позиция. Именно  в  ней мы,  в  основном,  и  видели  чеховские
ситуативные сравнения.
     Первый же такой  оборот в  рассказе "Враги"  демонстрирует существенные
изменения: "Точно испуганный пожаром или бешеной  собакой, он едва сдерживал
свое частое дыхание и говорил быстро, дрожащим голосом, и что-то неподдельно
искреннее, детски-малодушное звучало в его речи" [С.6; 30].
     Легко заметить, что, оказавшись в начале фразы, гипотетическая ситуация
словно  "теряет в весе",  играет роль преамбулы  к другой, наиболее значимой
части высказывания.
     Этот  служебный   оттенок   и  общеязыковые   штампы,   "мерцающие"   в
формулировках,   которыми   передается   гипотетическая    ситуация,   также
препятствуют ее превращению в микроструктуру.
     Мотив  страха,  заявленный в начале  фразы, отзывается в  ее  финальной
части   ("детски-малодушное").   Высказывание   как   бы   закольцовывается,
замыкается на страхе.
     Но и это не повышает самодостаточности сравнительного оборота.
        "С.71"
     Разумеется, не все сравнительные  конструкции в  рассказе таковы. Всего
их - двенадцать. И среди них преобладают формы старого типа.
     Причем большая часть  не  создает яркой, зримой картины,  они  скорее -
умозрительны,  аналитичны,  очень тесно привязаны к частным  описаниям и  не
складываются в особо значимую цепочку.
     Интересно, что в произведении обнаруживается своего рода эхо "небесного
аспекта", замеченного в рассказе "Шампанское".
     Описывая  путь  к имению Абогина, повествователь обращает  внимание  на
происходящее в небе: "Налево, параллельно дороге, тянулся холм, кудрявый  от
мелкого  кустарника,  а  над  холмом  неподвижно  стоял  большой  полумесяц,
красный, слегка подернутый  туманом и окруженный мелкими облачками, которые,
казалось, оглядывали его со  всех сторон и стерегли, чтобы он не ушел" [С.6;
37].
     ЭтодописаниеЪне"соответствует"состоянию"доктора"КирилловагилигАбогинаЯ"погруженныхдвасобственные"чувства"УЗдесь"явно"отраженоЪвЯдениебповествователя.
     Тревожный,  красный,  не совсем  обычный  месяц, попавший  в  окружение
облачков, стерегущих его...
     Отчетливый мотив несвободы, дискомфорта, тревоги "рифмуется" со словами
доктора, приведенными десятью строками выше:
     "  - Послушайте, отпустите меня,- сказал  он тоскливо. - Я к  вам потом
приеду. Мне бы только фельдшера к жене послать. Ведь она одна!" [С.6; 37].
     Безысходность, беспросветное отчаяние, казалось  бы, созвучное в полной
мере лишь состоянию доктора, распространяется на картину мира:
     "Во всей  природе чувствовалось что-то безнадежное, больное, земля, как
падшая женщина, которая одна  сидит в темной комнате и старается не думать о
прошлом,  томилась  воспоминаниями  о  весне  и  лете  и  апатично   ожидала
неизбежной  зимы. Куда ни  взглянешь,  всюду  природа представлялась темной,
безгранично глубокой и холодной ямой, откуда не  выбраться ни  Кириллову, ни
Абогину, ни красному полумесяцу..." [С.6; 37].
     Несвобода  и обреченность  красного полумесяца  проецируются  теперь не
только на Кириллова, против воли увезенного к мнимобольной, но и на Абогина,
также зависимого от общего неблагополучия мира.
     Как  видим, и здесь перед нами комментарий повествователя, его указание
на связь небесного и земного.
     Этот мотив получает развитие.
     Между   героями  состоялся  резкий  разговор,  в  котором,   по  мнению
повествователя,  оба, слишком сконцентрированные на своем личном горе,  были
не правы, несправедливы.
     Вот Кириллов уезжает:
     "Когда  немного  погодя  доктор  сел  в  коляску,  глаза  его  все  еще
продолжали  глядеть  презрительно. Было темно, гораздо темнее, чем час  тому
назад.  Красный полумесяц уже ушел за  холм, и сторожившие его  тучи темными
пятнами лежали около звезд. Карета с красными огнями застучала  по дороге  и
перегнала  доктора. Это  ехал Абогин протестовать, делать глупости..." [С.6;
43].
     Ушел доктор от Абогина, ушел красный полумесяц от стороживших его туч.
        "С.72"
     Но гармония не восстановлена. "Было темно, гораздо темнее, чем час тому
назад".
     В этой тьме параллелью  красному полумесяцу, тревожному, даже зловещему
(хоть этот  оттенок и приглушен его  несвободой), становятся красные огни на
карете Абогина.
     Красного полумесяца на небе уже не видно, зато на земле -  красные огни
кареты,  в которой мчится оскорбленный муж,  полный  злобного,  мстительного
чувства...
     После  рассказа  "Враги" ситуативные сравнительные  обороты встречаются
реже.  Они  не  привлекают  к  себе  особого  внимания  и решают,  в  общем,
локальные, частные задачи.
     Примечательно, что в рассказе "Верочка" (1887)  автор дважды использует
"перестановку",  меняет местами исходную  и  гипотетическую  части  оборота,
ослабляя его воздействие на сознание читателя:  "Точно прикрытая вуалью, вся
природа  пряталась  за  прозрачную  матовую  дымку,  сквозь  которую  весело
смотрела  ее   красота"  [С.6;  73].  А  здесь  перестановка  сопровождается
введением  в  рамки  фразы  еще  одного  ситуативного  оборота,  замыкающего
высказывание:  "Точно перевернулась в нем душа, он косился на Веру, и теперь
она,   после   того  как,  объяснившись  ему   в  любви,   сбросила  с  себя
неприступность,  которая  так  красит женщину,  казалась ему как будто  ниже
ростом, проще, темнее" [С.6; 77].
     Такая же  перестановка  и "приглушение"  обнаруживаются в  единственном
ситуативном  обороте   из  рассказа  "Неприятная   история"  (1887):  "Точно
посмеиваясь и ехидно поддразнивая, в канавках и в водосточных трубах журчала
вода" [С.6; 242].
     Лишь  через   полгода  после  рассказа  "Враги"   в  путевом   наброске
"Перекати-поле" (1887) у Чехова  вновь  появляются ситуативные сравнительные
обороты, художественная роль которых возвышается над узкой, чисто служебной.
Описывая свое пребывание в  монастыре, герой-рассказчик сообщает:  "Во сне я
слышал, как за дверями  жалобно, точно заливаясь горючими слезами, прозвонил
колокольчик и послушник прокричал несколько раз:
     -  Господи Иисусе Христе сыне божий,  помилуй нас! Пожалуйте к обедне!"
[С.6; 263].
     "Горючие  слезы" колокольчика  перекликаются  с  сетованиями  скитальца
Александра  Иваныча. ": подобно большинству людей, он питал предубеждение  к
скитальчеству и считал его чем-то необыкновенным,  чуждым  и случайным,  как
болезнь, и искал спасения  в обыкновенной будничной жизни. В тоне его голоса
слышались  сознание  своей  ненормальности   и  сожаление.   Он  как   будто
оправдывался  и  извинялся"  [С.6;  263]. "Как  будто"  здесь  явно отражает
реальное положение вещей.
     Героя-рассказчика задело это чувство вины: "Засыпая, я  воображал себе,
как бы  удивились и,  быть может, даже обрадовались  все эти  люди, если  бы
нашлись разум и  язык,  которые сумели  бы доказать им, что их жизнь  так же
мало нуждается в оправдании, как и всякая другая" [С.6; 263].
     Разумеется,  не все  сравнительные конструкции в рассказе таковы. Всего
их - двенадцать. И среди них преобладают формы старого типа.
        "С.73"
     Мысль  о   дарованной  каждому  человеку   свободе  жить  своей  жизнью
своеобразно отзовется в гипотетической ситуации, описанной в последней фразе
произведения:
     "Святогорские  впечатления  стали уже воспоминаниями, и я  видел новое:
ровное  поле,  беловато-бурую  даль,  рощицу  у  дороги,  а за  нею ветряную
мельницу, которая стояла  не шевелясь  и,  казалось,  скучала оттого, что по
случаю праздника ей не позволяют махать крыльями" [С.6; 267].
     Эти непрямые, как бы по касательной  идущие, связи ситуативных оборотов
с основной проблематикой  произведения уточняют, углубляют смысл сказанного,
придают  ему  более широкое  значение.  И  даже, опять-таки  не  прямо,  "по
касательной",  указывают  на  несовпадение  авторского  идеала,  выраженного
словами героя-рассказчика, с  догмами  общественного сознания, в том числе -
религиозного.
     В дальнейшем некоторое время такие ситуативные  сравнительные  обороты,
концентрирующие в  себе важные для раскрытия  авторской  идеи  смыслы, будут
появляться в рассказах Чехова лишь эпизодически.
     Явно  юмористическое  наполнение  получает этот  прием  в рассказе  "Из
записок вспыльчивого человека" (1887): "Раненый офицер, у которого от раны в
висок образовалось сведение  челюстей,  ест  с таким видом,  как будто бы он
зануздан и имеет во рту удила" [С.6; 296].
     И  снова  данный образ не  прямо, а "по касательной" взаимодействует  с
проблематикой произведения, поскольку  в  итоге  "зануздали", связали  узами
Гименея  героя-рассказчика,  а  вот  офицер  сумел  ускользнуть,  представив
"разноцветной девице  медицинское свидетельство, что  благодаря ране в висок
он умственно ненормален, а  потому по закону  не имеет права жениться" [С.6;
302].
     Вот уж действительно - "благодаря"...
     В целом  же определяющей остается  тенденция к  приглушению ситуативных
сравнительных оборотов, к редкому их использованию, даже - в чисто служебных
целях.
     Встречающиеся исключения подтверждают правило.
     В рассказе-очерке "Свадьба" (1887) Чехова явно увлекла линия шаферов, и
он, словно вехами, обозначает ее цепочкой ситуативных оборотов.
     "Шафер  в цилиндре  и  в  белых  перчатках,  запыхавшись, сбрасывает  в
передней пальто  и  с  таким  выражением,  как  будто хочет  сообщить что-то
страшное, вбегает в зал" [С.6; 340].
     "Тишина, все молчат,  не шевелятся; только  одни  шафера,  как  горячие
пристяжные, нетерпеливо переминаются с  ноги на ногу, точно  ждут, когда  им
позволено будет сорваться с места" [С.6; 340].
     И последнее звено цепочки: "У шаферов опять такой вид, точно они с цепи
сорвались" [С.6; 344].
     Случайное  это совпадение  или  нет, но,  как  видим, и  повествователю
приходит на ум мысль о "цепочке" ("с цепи сорвались").
     И все же "цепочка" здесь работает на решение довольно  узкой задачи, на
раск